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摘 要：身体包含着眼耳鼻口皮肤等各类感受器官，这些知觉系统搭建了身体与外部的一座座桥梁，通过他们，我们能够完美的感受世界。无论是诗歌，音乐，绘画，都是身体与外部交流的产物。显然，他们都是对外部空间的虚拟，他们所抵达的不是外部世界的真实，而是内心世界闪耀的灵光。
关键词：身体的空间性 唯视觉与知觉 原始单纯的感受能力
建筑师赖特在西方第一次提出了空间的概念，即“空间的实质不在于其四面墙壁及屋顶，而在于其中可以安居的空间。”而老子在《道德经》里早就有了对空间的定义：“埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无知以为用。”这两个对于空间的解释，在讲围或合之间形成的区域对于人类的有用或无用——是否是一种可以安置身体的区域。我们可以知晓，身体与外部空间的关系非常的密切。本文则试图从身体入手了解自身的空间性，了解身体与外部空间的关系，及如何通过绘画的方式对其进行诠释的道路。
一、身体本身即是空间
在任何一种文化中，都有很强烈的“中心”观念。诸如生活在古代的罗马人、伊朗人、犹太人、印度人、泰国人以及印第安人所深信不疑的，他们恰好就是生活在“世界的中心”。周代将天下四方按矩形环状放射的空间模式，分为五个层次，称为五服。中央为王服，为天子所居之地，由此向外，逐层为霸服、野服、蛮服、荒服。[1]这种中心的空间意识的形成，是因为具有三维性的身体本身就是最为原始的空间，空间性是一种属于身体本身的先天性，[2]身体自身器官的构造能让人能够更好地认识外部世界。盘古开天辟地的神话向我们显示，天地最开始是一片混沌。混沌也是一种构成方式，但是却因为少了人的参照而无法描绘，无法进入。当盘古出现，成功地把天和地分开时，人类就有了基本的上和下的观念。后来，我们的先民在一片苍茫的大地上，抬头能感受到太阳营造的温暖，脚踏着能给与人们食物的大地，上下的方位认同便逐步在人们的观念中固定下来。同样的，人类的眼睛生长在前方，人类利用它去了解到周围的世界，后背是人最为薄弱的地方，原始人类选择栖息在山洞或树洞里来寻求庇护，以获得安全感。这种对于上，下，前，后，左，右的方位认识是人们构建世界的第一步，也是认识空间的第一步。而人类身体的直立方式就带着先天的平衡优势，从而生成了横竖等坐标系统，形成了人身体本身的空间性特征。人自然而然就以他自身的身体为中心，建立起相关的方位感，同时伴随着方位诞生的还有远近高低长短等表示距离关系的概念。当人的身体未能进入世界时，世界是一片混沌。但人的身体进入，就形成了以自身为原则架构的空间概念和数的概念，语言中就出现了“这、那”，数学中就出现了几米，几厘米。中国的计量单位，尺，寸，都是以人体的某个部位的长度为依据而设立的测量单位。在没有“建筑师”的偏远地区，许多民居建筑，也发现许多以自己身体的某个部位作为测量工具来建造房子的例子。在建筑师王昀的《空间的界限》[3]里，他提到某偏远地区的住宅的墙厚往往一致，都是450mm，如何确定这个墙的厚度的方法，居民们说，在修建房子时，各种尺寸是依据建造者的身体来决定的，其中墙的厚度是以建设者胳膊的肘臂的长度来决定的，房间的开门和进深依靠着建设者的臂量和步测，至于窗框和门框宽窄的确定则依靠人的手掌和指的宽度……诸如此类。这种用自身的身体作为丈量尺度扩大到整个空间的过程，实际上解释了文明的诞生方式，人们用自身的身体当做工具，充分利用自己感官系统，从内融汇了每个人对于空间的自身要求，在外部世界寻求最为合适的比例关系，最终达到一种最适合自己的平衡。人类利用自己的身体在外部创造了最合适他自己的一种实际的生存空间。古希腊建筑家兼雕塑家波律克拉特认为人体本身就具备某种和谐，他认为人的指头与手指的比例，指头整体与掌，腕的比例，掌腕与前臂的比例，前臂与手臂的比例都是和谐对应的。在他看来，人自身就是一把和谐的尺子。用这把和谐的尺子量出来的比例肯定也是和谐的。人类充分利用自己的身体的知觉系统，构建了最适合自己的生存空间。同样，人类利用自己的知觉系统，去创造一个个想象的空间。
远在古希腊时期，希腊人创造陶立克式柱子的时候设想以男子的脚长和他的身长比列建造。男子的脚长是身长的六分之一，他们所创造的柱子也具有这样的比列，具体是以柱身下部粗细尺寸的六倍举起作为包括主柱在内的柱子的高度，果然，建造出的陶立克式的柱子就如同创造者的最初想法一般，呈现出如同男子一般刚劲优美的比例……[4]从这个例子我们可以了解，古往今来，人们充分利用自己的知觉系统，不仅为自己在凶险的自然中开辟了自己熟悉的一方生存空间，更利用身体去创造出一个想象的空间，就好比陶立克式柱子的诞生。那么，在绘画中，人们又如何利用身体的知觉系统创造一个个虚拟的图像呢？
二、身体，外部空间与绘画
身体包含着眼耳鼻口皮肤等各类感受器官，这些知觉系统搭建了身体与外部的一座座桥梁，通过他们，我们能够完美的感受世界。无论是诗歌，音乐，绘画，都是身体与外部交流的产物。显然，他们都是对外部空间的虚拟，他们所抵达的不是外部世界的真实，而是内心世界闪耀的灵光。
西方古典绘画通过对看这种方式的极端营造，发展出透视法——站在一个固定的地点，向前观看，所有的事物都消失在灭点。由达芬奇发明的空气透视法是观看到空气中的水和尘埃在经过空气的折射和光的过滤之后形成的一种视觉现象。[5]西方古典时期的绘画利用透视原则在画布上创造出一个虚幻的三维空间，让本来是眼睛所把握的的“幻象”转化为仿佛真实存在的现实。这样的现实强调视觉的作用，认为视觉高于其他的知觉系统，把视觉本身的片面描述塑造成至高无上的视觉条例，深刻影响着了人们的认知。大家逐步被塑造成直线透视法的学生，不管是作者或者观者都深受它的影响和制约。显然直线透视法则是极端的“视觉中心主义”，[6]身体其他的知觉系统仿佛不再被人记起，如何才能恢复原始的，初始的知觉去重新认识自然，获取信息？ 如果把视线转向到同时期的中国画坛，当时最具典型性的文人画，也带着与西方绘画相似但又不完全相同的某些特点独立于世。中国文人画讲究卧游，与西方透视法所获取的视网膜成像不同，中国画需要“搜遍奇峰打草稿”，中国画描绘的是心像，是游观之后得之于心的整体感受，是平远深远高远的可以叠加的画面空间。中国绘画空间不像西方绘画空间一样，注重视觉上的体量感和真实感，它需要描绘整个世界的某种原貌，比如说一种生生不息的生命感，一种气韵生动的和谐感。它不仅仅依赖视觉，它是旅行中知觉系统不断作用得到的整体映像的叠加。随着卷轴的缓缓打开，看画人能走进一座桥，欣赏一片桃林美景，在一个山洞感受凉风的吹拂，这是一个能真实进入的世界，它营造了一个真实的质地，看画人能够走进去，跟着绘画者一起观看这大千世界的缤纷，于水中观望自己，于云间问道，陶醉在这片虚幻的画面中，从而在人造的自然中忘记了这个世界真正的存在。
虽然作画者在游观时得到的各种映像通过采集，重组变成了一副中国画式的自然，但如同直线透视一般，社会意识的映像以及画面的构成体系和技术特征也使这些图像十足程式化。从某种角度上来说，后来者是成熟图式的奴隶，心甘情愿的沿着这样的道路继续前行，而未能充分的体现出个人的独特性，不论是在题材的选择还是在画面的构成方面等等。
对比这个时期的东方绘画和西方绘画，从题材和绘画形式上都显示出程式化特征，同样主题，大致相同的画面形式在被后世反复抒写。例如西方的伊甸园，圣子的降临被反复描绘；中国的山水画因为遵循“问道自然”的意识，被反复描绘。社会意识和社会观念的制约，如同身体构造本身的制约一般，没有任何外在的因子刺激身体，绘画总展现出某种程式化的相同。使得这样的一种传承性延续了千年。绘画史直到某些外在的因子刺激到某些敏感的身体，焕发他们的知觉系统，才如同涌泉一般出现了不可思议的变化。比如印象派，他们以一种全新的眼光去看世界，他们试图在转瞬即逝的知觉中“捕捉对象叩击我们眼睛和撞击我们的感官的方式。”[6]印象派画家莫奈曾这样说：“当你出去画画时，要设法忘掉你面前的物体：一棵树，一片田野……只是想，这是一块蓝，这是一长条粉红，然后正确地画下你所观察到的颜色和形状，直到它达到你最佳的印象为止。”通过这样的一种做法，印象主义引发了一场绘画的革命。从他们之后，人们观看世界和表达内心的方式开始空前的丰富，甚至开始超越绘画本身的某些特征，与文字，雕塑，诗歌等一起，寻求最为恰当的表达自我的方式。
三、结 语
回想身处于混沌时期的人们，利用自己的身体，走出了一条条方式不一的道路，在艺术史上创造了丰富多彩的表现方式，形成了我们当今所看到的多维度的文明。人类几千年的发展，就是身体与外部空间不断观照的镜像的堆积。几千年的今天，我们在前人走过的道路上还能再创造出属于我们自己的某种时代镜像，也许需要我们如同混沌时期的人们，如同赤子之心的儿童一般，利用我们身体先天的知觉系统，创造出先天的独特的艺术样式。
注释：
[1] 王贵祥.东西方的建筑空间[M].天津：百花文艺出版社，2006
[2] 张饶均.隐喻的身体——梅洛-庞蒂身体现象学研究[M].杭州：中国美术学院出版社，2006
[3] 王昀.空间的界限[M].沈阳：辽宁科学技术出版社，2009
[4] [古罗马]维特鲁威.建筑十书[M].高履泰译.北京：知识产权出版社，1986
[5] [美]简.罗伯森，克雷格·麦克丹尼尔.绘画手册：材料、技法、形式、内容[M].白冰，冯白帆[译].南京：江苏美术出版社，2013
[6] 马丁·杰伊.低垂的眼睛：20世纪法国思想中对视觉的诋毁[M].1993
[7] 施康强[译].萨特文学论文集[M].合肥：安徽文艺出版社，1998
作者简介：
阙琪，湖北美术学院壁画与综合材料绘画系研究生。研究方向：现代壁画研究。导师：叶庆。
关键词：身体的空间性 唯视觉与知觉 原始单纯的感受能力
建筑师赖特在西方第一次提出了空间的概念，即“空间的实质不在于其四面墙壁及屋顶，而在于其中可以安居的空间。”而老子在《道德经》里早就有了对空间的定义：“埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无知以为用。”这两个对于空间的解释，在讲围或合之间形成的区域对于人类的有用或无用——是否是一种可以安置身体的区域。我们可以知晓，身体与外部空间的关系非常的密切。本文则试图从身体入手了解自身的空间性，了解身体与外部空间的关系，及如何通过绘画的方式对其进行诠释的道路。
一、身体本身即是空间
在任何一种文化中，都有很强烈的“中心”观念。诸如生活在古代的罗马人、伊朗人、犹太人、印度人、泰国人以及印第安人所深信不疑的，他们恰好就是生活在“世界的中心”。周代将天下四方按矩形环状放射的空间模式，分为五个层次，称为五服。中央为王服，为天子所居之地，由此向外，逐层为霸服、野服、蛮服、荒服。[1]这种中心的空间意识的形成，是因为具有三维性的身体本身就是最为原始的空间，空间性是一种属于身体本身的先天性，[2]身体自身器官的构造能让人能够更好地认识外部世界。盘古开天辟地的神话向我们显示，天地最开始是一片混沌。混沌也是一种构成方式，但是却因为少了人的参照而无法描绘，无法进入。当盘古出现，成功地把天和地分开时，人类就有了基本的上和下的观念。后来，我们的先民在一片苍茫的大地上，抬头能感受到太阳营造的温暖，脚踏着能给与人们食物的大地，上下的方位认同便逐步在人们的观念中固定下来。同样的，人类的眼睛生长在前方，人类利用它去了解到周围的世界，后背是人最为薄弱的地方，原始人类选择栖息在山洞或树洞里来寻求庇护，以获得安全感。这种对于上，下，前，后，左，右的方位认识是人们构建世界的第一步，也是认识空间的第一步。而人类身体的直立方式就带着先天的平衡优势，从而生成了横竖等坐标系统，形成了人身体本身的空间性特征。人自然而然就以他自身的身体为中心，建立起相关的方位感，同时伴随着方位诞生的还有远近高低长短等表示距离关系的概念。当人的身体未能进入世界时，世界是一片混沌。但人的身体进入，就形成了以自身为原则架构的空间概念和数的概念，语言中就出现了“这、那”，数学中就出现了几米，几厘米。中国的计量单位，尺，寸，都是以人体的某个部位的长度为依据而设立的测量单位。在没有“建筑师”的偏远地区，许多民居建筑，也发现许多以自己身体的某个部位作为测量工具来建造房子的例子。在建筑师王昀的《空间的界限》[3]里，他提到某偏远地区的住宅的墙厚往往一致，都是450mm，如何确定这个墙的厚度的方法，居民们说，在修建房子时，各种尺寸是依据建造者的身体来决定的，其中墙的厚度是以建设者胳膊的肘臂的长度来决定的，房间的开门和进深依靠着建设者的臂量和步测，至于窗框和门框宽窄的确定则依靠人的手掌和指的宽度……诸如此类。这种用自身的身体作为丈量尺度扩大到整个空间的过程，实际上解释了文明的诞生方式，人们用自身的身体当做工具，充分利用自己感官系统，从内融汇了每个人对于空间的自身要求，在外部世界寻求最为合适的比例关系，最终达到一种最适合自己的平衡。人类利用自己的身体在外部创造了最合适他自己的一种实际的生存空间。古希腊建筑家兼雕塑家波律克拉特认为人体本身就具备某种和谐，他认为人的指头与手指的比例，指头整体与掌，腕的比例，掌腕与前臂的比例，前臂与手臂的比例都是和谐对应的。在他看来，人自身就是一把和谐的尺子。用这把和谐的尺子量出来的比例肯定也是和谐的。人类充分利用自己的身体的知觉系统，构建了最适合自己的生存空间。同样，人类利用自己的知觉系统，去创造一个个想象的空间。
远在古希腊时期，希腊人创造陶立克式柱子的时候设想以男子的脚长和他的身长比列建造。男子的脚长是身长的六分之一，他们所创造的柱子也具有这样的比列，具体是以柱身下部粗细尺寸的六倍举起作为包括主柱在内的柱子的高度，果然，建造出的陶立克式的柱子就如同创造者的最初想法一般，呈现出如同男子一般刚劲优美的比例……[4]从这个例子我们可以了解，古往今来，人们充分利用自己的知觉系统，不仅为自己在凶险的自然中开辟了自己熟悉的一方生存空间，更利用身体去创造出一个想象的空间，就好比陶立克式柱子的诞生。那么，在绘画中，人们又如何利用身体的知觉系统创造一个个虚拟的图像呢？
二、身体，外部空间与绘画
身体包含着眼耳鼻口皮肤等各类感受器官，这些知觉系统搭建了身体与外部的一座座桥梁，通过他们，我们能够完美的感受世界。无论是诗歌，音乐，绘画，都是身体与外部交流的产物。显然，他们都是对外部空间的虚拟，他们所抵达的不是外部世界的真实，而是内心世界闪耀的灵光。
西方古典绘画通过对看这种方式的极端营造，发展出透视法——站在一个固定的地点，向前观看，所有的事物都消失在灭点。由达芬奇发明的空气透视法是观看到空气中的水和尘埃在经过空气的折射和光的过滤之后形成的一种视觉现象。[5]西方古典时期的绘画利用透视原则在画布上创造出一个虚幻的三维空间，让本来是眼睛所把握的的“幻象”转化为仿佛真实存在的现实。这样的现实强调视觉的作用，认为视觉高于其他的知觉系统，把视觉本身的片面描述塑造成至高无上的视觉条例，深刻影响着了人们的认知。大家逐步被塑造成直线透视法的学生，不管是作者或者观者都深受它的影响和制约。显然直线透视法则是极端的“视觉中心主义”，[6]身体其他的知觉系统仿佛不再被人记起，如何才能恢复原始的，初始的知觉去重新认识自然，获取信息？ 如果把视线转向到同时期的中国画坛，当时最具典型性的文人画，也带着与西方绘画相似但又不完全相同的某些特点独立于世。中国文人画讲究卧游，与西方透视法所获取的视网膜成像不同，中国画需要“搜遍奇峰打草稿”，中国画描绘的是心像，是游观之后得之于心的整体感受，是平远深远高远的可以叠加的画面空间。中国绘画空间不像西方绘画空间一样，注重视觉上的体量感和真实感，它需要描绘整个世界的某种原貌，比如说一种生生不息的生命感，一种气韵生动的和谐感。它不仅仅依赖视觉，它是旅行中知觉系统不断作用得到的整体映像的叠加。随着卷轴的缓缓打开，看画人能走进一座桥，欣赏一片桃林美景，在一个山洞感受凉风的吹拂，这是一个能真实进入的世界，它营造了一个真实的质地，看画人能够走进去，跟着绘画者一起观看这大千世界的缤纷，于水中观望自己，于云间问道，陶醉在这片虚幻的画面中，从而在人造的自然中忘记了这个世界真正的存在。
虽然作画者在游观时得到的各种映像通过采集，重组变成了一副中国画式的自然，但如同直线透视一般，社会意识的映像以及画面的构成体系和技术特征也使这些图像十足程式化。从某种角度上来说，后来者是成熟图式的奴隶，心甘情愿的沿着这样的道路继续前行，而未能充分的体现出个人的独特性，不论是在题材的选择还是在画面的构成方面等等。
对比这个时期的东方绘画和西方绘画，从题材和绘画形式上都显示出程式化特征，同样主题，大致相同的画面形式在被后世反复抒写。例如西方的伊甸园，圣子的降临被反复描绘；中国的山水画因为遵循“问道自然”的意识，被反复描绘。社会意识和社会观念的制约，如同身体构造本身的制约一般，没有任何外在的因子刺激身体，绘画总展现出某种程式化的相同。使得这样的一种传承性延续了千年。绘画史直到某些外在的因子刺激到某些敏感的身体，焕发他们的知觉系统，才如同涌泉一般出现了不可思议的变化。比如印象派，他们以一种全新的眼光去看世界，他们试图在转瞬即逝的知觉中“捕捉对象叩击我们眼睛和撞击我们的感官的方式。”[6]印象派画家莫奈曾这样说：“当你出去画画时，要设法忘掉你面前的物体：一棵树，一片田野……只是想，这是一块蓝，这是一长条粉红，然后正确地画下你所观察到的颜色和形状，直到它达到你最佳的印象为止。”通过这样的一种做法，印象主义引发了一场绘画的革命。从他们之后，人们观看世界和表达内心的方式开始空前的丰富，甚至开始超越绘画本身的某些特征，与文字，雕塑，诗歌等一起，寻求最为恰当的表达自我的方式。
三、结 语
回想身处于混沌时期的人们，利用自己的身体，走出了一条条方式不一的道路，在艺术史上创造了丰富多彩的表现方式，形成了我们当今所看到的多维度的文明。人类几千年的发展，就是身体与外部空间不断观照的镜像的堆积。几千年的今天，我们在前人走过的道路上还能再创造出属于我们自己的某种时代镜像，也许需要我们如同混沌时期的人们，如同赤子之心的儿童一般，利用我们身体先天的知觉系统，创造出先天的独特的艺术样式。
注释：
[1] 王贵祥.东西方的建筑空间[M].天津：百花文艺出版社，2006
[2] 张饶均.隐喻的身体——梅洛-庞蒂身体现象学研究[M].杭州：中国美术学院出版社，2006
[3] 王昀.空间的界限[M].沈阳：辽宁科学技术出版社，2009
[4] [古罗马]维特鲁威.建筑十书[M].高履泰译.北京：知识产权出版社，1986
[5] [美]简.罗伯森，克雷格·麦克丹尼尔.绘画手册：材料、技法、形式、内容[M].白冰，冯白帆[译].南京：江苏美术出版社，2013
[6] 马丁·杰伊.低垂的眼睛：20世纪法国思想中对视觉的诋毁[M].1993
[7] 施康强[译].萨特文学论文集[M].合肥：安徽文艺出版社，1998
作者简介：
阙琪，湖北美术学院壁画与综合材料绘画系研究生。研究方向：现代壁画研究。导师：叶庆。