探求生命的奥秘是科学的永恒主题。对艺术家而言，生命现象同样魅力无穷，在视野有限的古代，画家不仅画宏伟壮阔的高山大川，也画与人亲近的花鸟鱼虫。花鸟画作为传统绘画的一个分支，早在五代已经有徐熙、黄筌这样成熟的大家出现。但长期以来，在这个领域却看不到长足的进展。进入近现代，借助科学技术的发展，人类的视野大大扩展，不仅可以看到几亿光年以外的事物，还可以看到成千上百倍放大以后的微观世界。视野的扩大为艺术家提供了更多了解这个世界的机会，更多地满足了艺术家对生命现象的好奇和探求。
　　石荣强的水墨艺术正是生成于这样一个科技时代的背景之下，他能一反传统花鸟画上千年的程式和定于一尊的格局，是因为他采用了一个全新的视角，他不再把“花鸟鱼虫”看做是鸟语花香的诗意表达，也不再把花鸟画看做是农耕文明时代人与自然亲近的表征。他完全是从生命的意义上再现这些小动物的生存方式和生命轨迹。他充满好奇地对他发现的生命现象创造性地展开了一种个人化的解读，他在这里看到的不仅是这些小生命的生存境遇，也在这里看到了“人”自己。
　　生命原本就是一个奇迹，每一个小生命都有它自己的生存之道，如果深入观察不难发现，生命的奥秘要远比它们外在的美丽更具有魅力。当你看到一只蝉从它原本的身躯中破壳出走后留下的那个完整的无生命“躯壳”、看到一只丑陋的虫倏然间变成一只美丽的蝶，面对这样奇异的生命现象你无法不唏嘘，无法不惊叹。石荣强的作品正是把我们带到了这个奇妙的世界之中，让我们悉心体会其中的诸多奥秘，从而又不由自主地回转到自身：“从虫的丑陋到美丽炫目的蝶，外表的华丽转身使那些挣扎于底层的草根不得不对耀眼炫目的美好充满幻想，即使这仅仅只是一个幻想或一个梦，但只要还有，仍觉得幸福。蝶的美丽在第二个瞬间变成悲剧，也就是死亡。这极易让人想起红颜薄命，美人迟暮，让人不免对其扼腕叹息。这叹息追究到底只是对自我的生死幻灭自我怜惜”。这便是石荣强在微观中为我们呈现的“生命寓言”。
　　在早几年前，石荣强的作品就已经具有很强的寓言性特征，但那多是一些充满幻想的、如神话般的拟人化叙事。这种荒诞的表现方式由于过分的主观臆想，反而遮蔽了对生命本身的思考。而近两年他的作品则自觉地转向了对生命的“微观”与“写真”，在“尽精微”中发掘出一个“致广大”的世界来。
　　在石荣强的一系列新作中，他采用了一种新的叙事方式—“组图”式结构，如《自助餐厅》《独享的盛宴》《美丽王国的入侵者》……这些以“食物链”为依据、以一幅主图与多幅小图形成的图式结构和叙事方式，其实都是在诉说一个残酷的存在现实，诉说美丽的生命之旅中无时不在的凶险，以及作为一个生命必须具备的生存能力。动物们高超的掠食本领，也造就了被掠者高超的逃生技艺。捕食者一次不成功还可以有第二次、第三次，而逃生却必须是百分之百的成功，失败就意味着灭亡。这种生存的悲剧在自然中无时无刻不在上演。而有关这样美丽生命的悲情故事，正是大自然周而复始、生生不息的源泉。
　　石荣强还特意把“人”也列入到“食物链”的掠食者之中，在《渔夫组画》中，各种美丽的鱼不再是我们通常看到的自由自在地在水中游来游去，而是在网中苟延残喘的可怜生命。石荣强还把这种“组图”的叙事方式延伸到对生命过程（如《蛾变三重奏》《叠蛙组画》）、动作过程（如《三级跳》）以及群居的生命现象（如《倾巢而出》）这样对生命的时间性表达之中。他甚至还延伸到有关世俗观念的一些主题，如《朝凤》《福寿禄套餐》等。以独立个体的集结—即采用多幅单体小画面组图，放弃将所有图像置于一幅画中的做法，无疑是在强化生命个体的差异与独立性。特别是，他的《山林玄想》《物语日记之三十三》等还将人与动物的主客关系颠倒，将动物夸大为画面主体，像似站在动物的视角观看人的生活，这些无疑都是一种新的观念性表达。至此，传统花鸟画在石荣强这里已经发生了质的改变，他以令人惊异的生命美学取代了传统的“优美”，以寓言式的生命叙事取代了传统的诗意抒情。
　　石荣强这批新作的意义还在于他创造了一种水墨新形式：即工笔与写意的一体化建构，严谨的细笔描绘中不乏水墨趣味。画家用类似传统的游丝描法，以线造型，并以线交代出所画对象的结构关系和身体某些部位的质感，然后以墨或色皴擦晕染，使画面既不失工笔画的细腻工整，又具有不经意的水墨情趣。在形式语言上既承继了他的导师周京新的密集用线的风格，又有自己的独特创造。从而将传统中差异很大的工笔与写意整合为一种新的、工写兼顾的新风格。这种新风格，也正是石荣强在对生命的微观叙事中摸索出来的一种适合于他自己的表达方法。