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距本雅明首次发表《摄影小史》近一个世纪后的今天，摄影早已被视作艺术创作的手法之一。在这篇常被后人引用的短文里，因作者的卡巴拉神秘主义倾向却叉被马克思主义牵动的学术背景，本雅明好似跳探戈一般，将一个个观念与艺术家串联起来，细腻精致地勾勒出彼时艺术家的轮廓。对他来说，灵光是“时空的奇异纠缠：遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前”。他将摄影术的再现功能与人物事迹交叠，使文本流露出寻求某种联结的刻意——现实与再现紧密联系，经由凝视这一动作而浮现出别样的、超出画面之外的意义。这一执着在我眼里，或许就是所谓的“灵光”。“灵光”总是相较原始对象而言的。
本雅明从认识论反思的角度，试图在阐述“灵光”这个概念时通过揭露一般艺术论者对复制艺术本真性（authenticity）的迷失，继而，重新为摄影这种具有接近大众性的形式，建构出其普世的艺术价值。相较于通常理解的“摄影是再现真实的媒介”，本雅明认为摄影实质上是各类关系的产物，其对立面恰恰是“摘下面具”（即“真实”）或“建构”（即“构造真实”）。因摄影这门技术的瞬时性与再现性，它在绘画中可对应的语言是流行于20世纪20年代左右“新客观主义”类型的社会写实类风格。此类膜拜机械与技术的风格不试图揭露真实，往往以陈列事实与实物来达到功能性的目的。但是，由于早期摄影技术的粗糙与当时的摄影师对永恒性的认可，让呈现对象往往具有凝固的时间集合体状态，从而在表现上有了一种综合的意味。随着摄影工具越来越完善和发达，依靠科學技术的精湛，摄影术成为一项最普遍，与日常生活最紧密关联的文化活动，似乎每一个随意拍摄的瞬间都能成为一幅摄影作品，于是，摄影的瞬时性和表象性得到了前所未有的强调。而每一种工具都携带着特定的意识形态，摄影术暗藏的描述性的“客观主义”化身成了当代艺术的主要方法论，以生产、实体化（materialization）、材料试错、档案记录、去主观化等手段得到几近完整地继承。这不可不说是“二战”之后的西方在科学主义影响下，科学技术与后现代情境合谋导致艺术和艺术家精神性与内在性的衰落。如今的快照近似于现代以前绘画创作者的草图。一幅绘画的创作虽然前期需要诸多的草图等速写素材，但速写素材毕竟不能称为传统意义上的绘画作品，艺术家需要经过多重调试，采用与比较一些不同的素材，扬弃一些多余和不必要的东西，并在技艺上不断磨炼，在多次协调下，也就是在创作者自身感悟、个人特质、创作技巧三者的不断调配中，一帽绘画作品才能最终大功告成。现当代艺术讲究的所谓“即兴挥毫”，如创作者自身没有较好的技巧与心灵的修养，其“作品”只能沦为一场作秀。
伯格在《观看之道》里，则以对位的方式挪用了本雅明“灵光”的概念。除却从经典后现代结构主义的角度对流行的观看方式“祛魅”之外，由于伯格也是画家，对他来说，形式和论点两者是同样重要的，这有些类似佛家的“名色不二”说——伯格认为我们各自的观看方式来源于语言系统的建构，一旦熟悉并掌握这套术语，就能洞悉其意图和目的。事实上，流行文化中的广告、影像等摄影术无一不在承袭古典油画的一整套术语所建构的意图——亦即恒常的物质交换性和传达逼真的具象表象等功能性目的，不同的只是被置换了的时态——从古典油画里炫耀拥有具象物质财富的现在时，过渡到被许诺了的“只要消费就能幸福”的将来时。
古典油画术语被一分为二，而于滚滚洪流的数字化革命的此刻，两者的分化似乎有待重新定义：在功能价值上，广告和影像（如今是数码模拟影像）是古典油画的嫡子；另一方面，它的形而上学等超越性价值，则在许多数码绘画创作者所采取的各类非线性艺术史观的综合表现方法中可见一斑。
法语的image（图像）有两种释义，首先，是有指涉意义的画像、形象等感官性质料即图像，图像导向的是某个现实存在的对象，这个对象可以是物件、人或动物；第二，则是指印象、想象，也就是精神性的“心象”（imago），此时的感官性质料不再导向某个现世事物或价值，而是通往内在记忆的幽闭心境，也就是荣格所谓的“原生意象”：“心灵并非一块白板……人类是带着祖先的集体无意识来到这个世界……肢体系统和无意识比个人知觉承载更多记忆。”原型——即“生命历程的整体表达”——不但指精神性的“心象”，也指感觉、情感、见解、行为等，总之就是意识可以捕捉到的可见表现形式。从数码绘图这个媒介来看，创作者摆脱了传统绘画中必须承受的物质世界里光影、媒材、温度等外在限制条件，因此更容易跳脱出传统透视法，在“人是万物的主宰”这个前提下，观看者即收藏者是世界唯一中心的内涵。数码媒材是轻盈和任意的，创作者的个人特质惜由新媒体本体论的重组式美学得到凸显，他们能以立体主义一般视角综合的手段，轻便地重组、变形、挪移、伪造各类感官性质料，由此产生的作品可最大程度接近荣格所谓的“原型”。数码复制技术成为了感性成分和超感性成分之问的界面。除了太大增进了图像流通便利的程度外，通过编码程序的语法建构，更以抹去艺术作品中肌理等物质实体等方式改造了创作语境。于是，绘画创作的整体独特性被缩减成某个瞬间的不可逆转性。“灵光”看似回归，但却是以科学技术的方式对“灵光”的一次次模拟的虚拟形式回归的。
作为时代的弄潮儿，艺术家与艺术新的可能性总与新技术革命挂钩。西方任何时代的技术革新总由其背后左派思想乃至宗教力量所导演。调整同时代艺术范式、摆脱旧形式与旧手段，革新创作语法，并使之与最激进的理念靠拢，这曾经是，或许永远是一种艺术家普遍默许的行为。虽然本雅明哀悼“灵光”的丧失，却叉模棱两可地赞许艺术家走向新媒介，在他的时代即是从传统造型艺术走向摄影。而在技术理性占据绝对优势的今天，周遭一切被影像复制品所包围，如再以本体论角度谈技术与艺术的区别未免显得迂腐。一方面，代表非理性主义的超现实摄影或软弱的蒙太奇拼贴，几乎成了艺术创作风格的同义词；另一方面，当代艺术创作中关于艺术家本人或作品的逸闻取代了作品，甚至成了作品创作中必不可缺的一部分时，“稀缺”——这一自由市场逻辑借由“艺术”这个宏大的名词得到巩固，各类层出不穷的术语与新词汇以及跨界尝试，不断地扩展了艺术的疆域，再给艺术划分边界岂非刻舟求剑？而当边界与差别消失殆尽，先锋也是不可想象的了。 符号秩序编织下的文字与技术理性的关系自然是显明的，科技（technology）本来就是technique（技术）和Iogos（逻各斯，即是言辞、语言理性）的叠加。博伊斯“人人都是艺术家”的号召诚然可贵，而当以各种“后学”理论填充的艺术项目与艺术家生活琐事的文字纪录大于作品本身时，这实际上是对艺术家个人自省的凌驾与僭越。我们再也无法从艺术作品里窥见灵光，“人人都是艺术家”成了“人人都可凭借技术成为艺术家”。但果真如此吗？并非如此，技术到底不是技艺（virtuositv）。技术的新陈代谢总翻腾于变动不居的历史浪潮里，如今更有技术驾驭与掌控时代变迁的趋势；而技艺的体现，恰恰在于一些不那么容易被抓住的东西。当艺术作品不再受制于时空，以自身的感官物理性亦即此世的、同时代的质料，折射出超越时代的永恒价值，继而，艺术作品借由对物质外界积极意义上的异化，搭建出另一道平行世界的风景——本质上非真的艺术作品将现实世界斥为虚幻，这正是艺术颠覆性的真实所在。
虽然本雅明声称原作的此时此地性组成了作品的本真性，但这个描述更接近非物质性的、流动的音乐，却不是造型艺术作品。造型艺术作品到底是物质性的，它总是苛求实在具体的承裁物即媒介的。虽然在如今的造型艺术家眼里，任何媒介都平等化、均质化了，物质性与非物质性的分野亦日渐模糊，复制品是媒介，编程是媒介，空间是媒介，理论是媒介，传统绘画材料也当然不过是媒介，甚至，媒介的服务对象——观念也可以是媒介。
2002年，法国观念艺术家爱德华·勒维出版过一本名为《著作》（Oeuvres）的书，内有以字符记录的533条从未实现的方案计划。勒维是一个低郁的象征主义者，他的几个艺术项目均是通过符号的形式象征完成的（比如在以“焦虑”命名的城市拍摄照片，叉或在同名异地的城市通过摄影存档该处风貌）。《著作》点明了自20世纪60年代以观念艺术为主的后现代艺术的绝境。作为承袭了西方艺术家手制书（artist’s book）传统的《著作》，却叉别于该传统。让艺术作品之所以为艺术的“独一无二”性因印刷出版的介入，复制技术成为作品的结构内核，“独一无二”性也变得暖昧不明起来。但《著作》仍是实体书，因此作品的独一无二在于每一册印刷成品之间的细微差别，也在于每一位拿到此书的观众阅读艺术家方案文字描述过程时，自然生成的精神意象（mental image）。在此，机械复制品与原作画上了等号，《著作》中艺术作品感官性与艺术家个人的经验独特性被最大限度地削减，观众看不到任何来自艺术家的笔法或技巧。勒维以编码为序排列，经油墨印成的交叠的字号、字体、字体样式变化、标点符号等输出的观念，是他的媒介，也就是他的“笔法”。我们也可以完全不顾书中好似商品目录建档一般的描述性观念，将《著作》整个视作艺术品，像对待黑白相问的硬边抽象那样去审视印刷体的变化、版面格局与空白间隙。但是，艺术作品一旦陷入如此机巧的诡辩，质料完全抽离的形式游戏，还能称为艺术作品吗？它没有生命，也不呼唤共鸣，更不期待反思。勒维看似潇洒地赐予观众任意诠释《著作》的權力，实则以他对自己倒影的迷恋，让见证艺术家观念皮影戏的我们噤声。他对自我意识的绝对服鹰与控制，让他贯彻了始终支配观众的权力，也让求新求巧的观念艺术因空洞消解于复制技术形式之中。而如从不停息地对自我意识之凝视是《著作》的唯一真实，勒维的平行世界是黑寂冰冷的，从属于此世的同时代幻影。
无论经由何种媒介，艺术实践者均不能背离独属创作时出于本真性与此时此地性的“灵光”。技术统治的现代社会对“灵光”的舍弃，却也逆反般地突显“灵光”的可责。只是，我们还能记起“灵光”的模样吗7在我看来，艺术创作是一种存在性的行为，“存在”——这个自多愁善感的19世纪起就被广泛使用以致泛滥的哲学概念，无疑和。真实”密切相关，仿佛透过层层历史迷雾幽幽闪烁着的微光，甚至被非理性的存在主义注解过度也未减其魅力。“度物象而取其真”，每个时代都有艺术实践者与殉道者试图突破某个载体的工具性局限，拆解该时代的迷墙，让艺术秉承新的文化灵光重返人自身。因此艺术创作无论以何种载体为附，首先都应关乎生命本身。
事实上，在被各式各样摄影术制造的如梦似幻的图像、替身、幻影等拼凑与裹挟的“技术仙境”之今日，再谈“灵光”已经显得有些奢侈。如今一些传统绘画早已褪为穿着自然外衣的摄影拼贴术，但是，如果丢掉了绘画最珍责的部分，即艺术实践者就周围情境产生的真实的情绪、感悟与想象，那么这样的绘画作品并不比“社会关系之总和”的摄影高明多少。就算是向来诉诸梦境与潜意识的、和本雅明同时代的超现实主义摄影，背后亦有当时浓厚的革命哲学和社会政治的意识之影响。因此，摄影如何突破自身制约——如技术性过强、有限时空的局限等，传递或揭露艺术实践者某种理念与想象，却非仅仅痴迷于炫技，想来是艺术创作时该持有的本真立场。摄影长时间遵循绘画艺术的构图法则，但凭借发达的数码技术制作、创造和普及它的新的语法，是正在发生中的事。无论何种媒介，艺术家除了向经典传统借鉴外，恐怕唤醒内在精神性超越才是当务之急。
本雅明从认识论反思的角度，试图在阐述“灵光”这个概念时通过揭露一般艺术论者对复制艺术本真性（authenticity）的迷失，继而，重新为摄影这种具有接近大众性的形式，建构出其普世的艺术价值。相较于通常理解的“摄影是再现真实的媒介”，本雅明认为摄影实质上是各类关系的产物，其对立面恰恰是“摘下面具”（即“真实”）或“建构”（即“构造真实”）。因摄影这门技术的瞬时性与再现性，它在绘画中可对应的语言是流行于20世纪20年代左右“新客观主义”类型的社会写实类风格。此类膜拜机械与技术的风格不试图揭露真实，往往以陈列事实与实物来达到功能性的目的。但是，由于早期摄影技术的粗糙与当时的摄影师对永恒性的认可，让呈现对象往往具有凝固的时间集合体状态，从而在表现上有了一种综合的意味。随着摄影工具越来越完善和发达，依靠科學技术的精湛，摄影术成为一项最普遍，与日常生活最紧密关联的文化活动，似乎每一个随意拍摄的瞬间都能成为一幅摄影作品，于是，摄影的瞬时性和表象性得到了前所未有的强调。而每一种工具都携带着特定的意识形态，摄影术暗藏的描述性的“客观主义”化身成了当代艺术的主要方法论，以生产、实体化（materialization）、材料试错、档案记录、去主观化等手段得到几近完整地继承。这不可不说是“二战”之后的西方在科学主义影响下，科学技术与后现代情境合谋导致艺术和艺术家精神性与内在性的衰落。如今的快照近似于现代以前绘画创作者的草图。一幅绘画的创作虽然前期需要诸多的草图等速写素材，但速写素材毕竟不能称为传统意义上的绘画作品，艺术家需要经过多重调试，采用与比较一些不同的素材，扬弃一些多余和不必要的东西，并在技艺上不断磨炼，在多次协调下，也就是在创作者自身感悟、个人特质、创作技巧三者的不断调配中，一帽绘画作品才能最终大功告成。现当代艺术讲究的所谓“即兴挥毫”，如创作者自身没有较好的技巧与心灵的修养，其“作品”只能沦为一场作秀。
伯格在《观看之道》里，则以对位的方式挪用了本雅明“灵光”的概念。除却从经典后现代结构主义的角度对流行的观看方式“祛魅”之外，由于伯格也是画家，对他来说，形式和论点两者是同样重要的，这有些类似佛家的“名色不二”说——伯格认为我们各自的观看方式来源于语言系统的建构，一旦熟悉并掌握这套术语，就能洞悉其意图和目的。事实上，流行文化中的广告、影像等摄影术无一不在承袭古典油画的一整套术语所建构的意图——亦即恒常的物质交换性和传达逼真的具象表象等功能性目的，不同的只是被置换了的时态——从古典油画里炫耀拥有具象物质财富的现在时，过渡到被许诺了的“只要消费就能幸福”的将来时。
古典油画术语被一分为二，而于滚滚洪流的数字化革命的此刻，两者的分化似乎有待重新定义：在功能价值上，广告和影像（如今是数码模拟影像）是古典油画的嫡子；另一方面，它的形而上学等超越性价值，则在许多数码绘画创作者所采取的各类非线性艺术史观的综合表现方法中可见一斑。
法语的image（图像）有两种释义，首先，是有指涉意义的画像、形象等感官性质料即图像，图像导向的是某个现实存在的对象，这个对象可以是物件、人或动物；第二，则是指印象、想象，也就是精神性的“心象”（imago），此时的感官性质料不再导向某个现世事物或价值，而是通往内在记忆的幽闭心境，也就是荣格所谓的“原生意象”：“心灵并非一块白板……人类是带着祖先的集体无意识来到这个世界……肢体系统和无意识比个人知觉承载更多记忆。”原型——即“生命历程的整体表达”——不但指精神性的“心象”，也指感觉、情感、见解、行为等，总之就是意识可以捕捉到的可见表现形式。从数码绘图这个媒介来看，创作者摆脱了传统绘画中必须承受的物质世界里光影、媒材、温度等外在限制条件，因此更容易跳脱出传统透视法，在“人是万物的主宰”这个前提下，观看者即收藏者是世界唯一中心的内涵。数码媒材是轻盈和任意的，创作者的个人特质惜由新媒体本体论的重组式美学得到凸显，他们能以立体主义一般视角综合的手段，轻便地重组、变形、挪移、伪造各类感官性质料，由此产生的作品可最大程度接近荣格所谓的“原型”。数码复制技术成为了感性成分和超感性成分之问的界面。除了太大增进了图像流通便利的程度外，通过编码程序的语法建构，更以抹去艺术作品中肌理等物质实体等方式改造了创作语境。于是，绘画创作的整体独特性被缩减成某个瞬间的不可逆转性。“灵光”看似回归，但却是以科学技术的方式对“灵光”的一次次模拟的虚拟形式回归的。
作为时代的弄潮儿，艺术家与艺术新的可能性总与新技术革命挂钩。西方任何时代的技术革新总由其背后左派思想乃至宗教力量所导演。调整同时代艺术范式、摆脱旧形式与旧手段，革新创作语法，并使之与最激进的理念靠拢，这曾经是，或许永远是一种艺术家普遍默许的行为。虽然本雅明哀悼“灵光”的丧失，却叉模棱两可地赞许艺术家走向新媒介，在他的时代即是从传统造型艺术走向摄影。而在技术理性占据绝对优势的今天，周遭一切被影像复制品所包围，如再以本体论角度谈技术与艺术的区别未免显得迂腐。一方面，代表非理性主义的超现实摄影或软弱的蒙太奇拼贴，几乎成了艺术创作风格的同义词；另一方面，当代艺术创作中关于艺术家本人或作品的逸闻取代了作品，甚至成了作品创作中必不可缺的一部分时，“稀缺”——这一自由市场逻辑借由“艺术”这个宏大的名词得到巩固，各类层出不穷的术语与新词汇以及跨界尝试，不断地扩展了艺术的疆域，再给艺术划分边界岂非刻舟求剑？而当边界与差别消失殆尽，先锋也是不可想象的了。 符号秩序编织下的文字与技术理性的关系自然是显明的，科技（technology）本来就是technique（技术）和Iogos（逻各斯，即是言辞、语言理性）的叠加。博伊斯“人人都是艺术家”的号召诚然可贵，而当以各种“后学”理论填充的艺术项目与艺术家生活琐事的文字纪录大于作品本身时，这实际上是对艺术家个人自省的凌驾与僭越。我们再也无法从艺术作品里窥见灵光，“人人都是艺术家”成了“人人都可凭借技术成为艺术家”。但果真如此吗？并非如此，技术到底不是技艺（virtuositv）。技术的新陈代谢总翻腾于变动不居的历史浪潮里，如今更有技术驾驭与掌控时代变迁的趋势；而技艺的体现，恰恰在于一些不那么容易被抓住的东西。当艺术作品不再受制于时空，以自身的感官物理性亦即此世的、同时代的质料，折射出超越时代的永恒价值，继而，艺术作品借由对物质外界积极意义上的异化，搭建出另一道平行世界的风景——本质上非真的艺术作品将现实世界斥为虚幻，这正是艺术颠覆性的真实所在。
虽然本雅明声称原作的此时此地性组成了作品的本真性，但这个描述更接近非物质性的、流动的音乐，却不是造型艺术作品。造型艺术作品到底是物质性的，它总是苛求实在具体的承裁物即媒介的。虽然在如今的造型艺术家眼里，任何媒介都平等化、均质化了，物质性与非物质性的分野亦日渐模糊，复制品是媒介，编程是媒介，空间是媒介，理论是媒介，传统绘画材料也当然不过是媒介，甚至，媒介的服务对象——观念也可以是媒介。
2002年，法国观念艺术家爱德华·勒维出版过一本名为《著作》（Oeuvres）的书，内有以字符记录的533条从未实现的方案计划。勒维是一个低郁的象征主义者，他的几个艺术项目均是通过符号的形式象征完成的（比如在以“焦虑”命名的城市拍摄照片，叉或在同名异地的城市通过摄影存档该处风貌）。《著作》点明了自20世纪60年代以观念艺术为主的后现代艺术的绝境。作为承袭了西方艺术家手制书（artist’s book）传统的《著作》，却叉别于该传统。让艺术作品之所以为艺术的“独一无二”性因印刷出版的介入，复制技术成为作品的结构内核，“独一无二”性也变得暖昧不明起来。但《著作》仍是实体书，因此作品的独一无二在于每一册印刷成品之间的细微差别，也在于每一位拿到此书的观众阅读艺术家方案文字描述过程时，自然生成的精神意象（mental image）。在此，机械复制品与原作画上了等号，《著作》中艺术作品感官性与艺术家个人的经验独特性被最大限度地削减，观众看不到任何来自艺术家的笔法或技巧。勒维以编码为序排列，经油墨印成的交叠的字号、字体、字体样式变化、标点符号等输出的观念，是他的媒介，也就是他的“笔法”。我们也可以完全不顾书中好似商品目录建档一般的描述性观念，将《著作》整个视作艺术品，像对待黑白相问的硬边抽象那样去审视印刷体的变化、版面格局与空白间隙。但是，艺术作品一旦陷入如此机巧的诡辩，质料完全抽离的形式游戏，还能称为艺术作品吗？它没有生命，也不呼唤共鸣，更不期待反思。勒维看似潇洒地赐予观众任意诠释《著作》的權力，实则以他对自己倒影的迷恋，让见证艺术家观念皮影戏的我们噤声。他对自我意识的绝对服鹰与控制，让他贯彻了始终支配观众的权力，也让求新求巧的观念艺术因空洞消解于复制技术形式之中。而如从不停息地对自我意识之凝视是《著作》的唯一真实，勒维的平行世界是黑寂冰冷的，从属于此世的同时代幻影。
无论经由何种媒介，艺术实践者均不能背离独属创作时出于本真性与此时此地性的“灵光”。技术统治的现代社会对“灵光”的舍弃，却也逆反般地突显“灵光”的可责。只是，我们还能记起“灵光”的模样吗7在我看来，艺术创作是一种存在性的行为，“存在”——这个自多愁善感的19世纪起就被广泛使用以致泛滥的哲学概念，无疑和。真实”密切相关，仿佛透过层层历史迷雾幽幽闪烁着的微光，甚至被非理性的存在主义注解过度也未减其魅力。“度物象而取其真”，每个时代都有艺术实践者与殉道者试图突破某个载体的工具性局限，拆解该时代的迷墙，让艺术秉承新的文化灵光重返人自身。因此艺术创作无论以何种载体为附，首先都应关乎生命本身。
事实上，在被各式各样摄影术制造的如梦似幻的图像、替身、幻影等拼凑与裹挟的“技术仙境”之今日，再谈“灵光”已经显得有些奢侈。如今一些传统绘画早已褪为穿着自然外衣的摄影拼贴术，但是，如果丢掉了绘画最珍责的部分，即艺术实践者就周围情境产生的真实的情绪、感悟与想象，那么这样的绘画作品并不比“社会关系之总和”的摄影高明多少。就算是向来诉诸梦境与潜意识的、和本雅明同时代的超现实主义摄影，背后亦有当时浓厚的革命哲学和社会政治的意识之影响。因此，摄影如何突破自身制约——如技术性过强、有限时空的局限等，传递或揭露艺术实践者某种理念与想象，却非仅仅痴迷于炫技，想来是艺术创作时该持有的本真立场。摄影长时间遵循绘画艺术的构图法则，但凭借发达的数码技术制作、创造和普及它的新的语法，是正在发生中的事。无论何种媒介，艺术家除了向经典传统借鉴外，恐怕唤醒内在精神性超越才是当务之急。