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立象尽意是中国文论中写意美学的集中体现，它的提出，解决了言不尽意的局限。宋人梅尧臣言曰：“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”[1]这里他提出了“象”的尽意功能，“状难写之景”，更说明了读者对“象”见于言外的不尽之意的回味。如果没有欣赏者的思维参与，那“象”一定是孤立的语言文字，也不可能成为一种意象。宗白华也对“象”与“意”的构建是这样论述的：“艺木家创造的形象是‘实’，引起我们的想象是‘虚’，由形象产生的意象境界就是虚实的结合，一个艺术品，没有欣赏者想象力的活跃，是死的，没有生命，一张画可以使你神游，神游就是‘虚’”。[2]他给我们表明了文学艺术审美的“虚实结合”，由“象”到“意”升华的心理诉求，这里的“虚”，实际上由“象”而延伸发展出来的文化内涵，主体要表达的一种思想情感。不论是《周易》的“飞龙在天”、“枯杨生华”、“拔茅茹以其汇”等事之象人之象，还是老庄的谈水、婴儿、鲲鹏、蝼蚁和尿溺等，以“大象”和寓言故事，阐幽微之道，天人合一，都是以象说意，体现了“象”的文化预测和象征功能。“象”是我们传统文化中，表情达意的主要承载物。以“象”传情，成为一种必然。
那么“象”传达的这种文化内涵和象征意思，它不是自然生长出来的，它是由“象”为载体和纽带，经过读者的思维活动，才可以得以复活和呈现。那么这种复活和呈现，首先要成为一种可能，取象与作者的文化指向建立联系；其次，这种复活和呈现，又与读者的文化底蕴，是密切相关的，才能够产生可能的共鸣，或者说形成一个思维通道，在二元对立中，获得一种同感接受的默认和体悟。不论是从写者的角度，还是从读者的角度，文化关联起到了关键性作用，不然，尽管语言多么的恰到好处，修辞手法的使用如何精妙，那也是一厢情愿，对牛弹琴。那么如何来实现这种文化功能呢？
在这里我就以比兴手法为例，来阐释文化在立意尽象的文学思维中，所发挥的关键性的核心过渡作用。
“赋”、“比”、“兴”是《诗经》中重要的三种表现手法，学者们对其研究从未中断，也有诸多的异见。南宋大儒朱熹的定义颇有定海神针的代表性，他說：“敷者，敷陈其事而直言之也。”[3]“比者，以彼物比此物也。”[4]“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”[5]“赋”的意思应该是没有争议的，敷陈其事，事有所指，而“比”和“兴”，是言他物而尽意，中间要有一个思维的链接和过渡，时常粘连不清，异见纷起。
刘勰《文心雕龙·比兴》[6]认为：“比者，附也；兴者，起也。附理者，切类以指事，起情者，以微以拟议。”“比”是要找到物象与所言之意契合类似点，“兴”则是以隐微的相似处来比拟。与刘勰并驾齐驱的同时代文论家钟嵘也有论述，在其《诗品》序言中说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也。”“意有余”、“物喻志”，“若专用比兴，患在意深，意深则词踬。”意思是比兴手法不会直陈“意”和“志”，不好的地方就是诗歌表意隐深，这样用语言表达意义就显得拗曲阻滞，不够顺畅。但钟嵘也指出了运用比兴，可以取得意在象外，言有尽而意无穷的艺术效果。唐代皎然的《诗式》说：“取象曰比，取义曰兴，义即象下之意。凡禽鱼、草木、人物、名数，万象之中义类同者，尽入比兴，《关雎》即其义也。”[7]强调了比兴同类的一体性，意隐于象下的含蓄性。当代学者张远山对比兴也有直白的发言：“所谓的‘比’，就是：想说什么又说不清楚，于是不得不说像什么；或者即使说得清楚，但为了增加感染力，对要说的东西踵事增华，进一步加以种种刻画、形容。……所谓‘兴’，就是：想说什么却不直接说出什么，而是言彼而意此，言此而意彼。”[8]
综合以上对比兴特点的分别论见，我们可以得出一个有关比兴的同质性结论：不管人们对比兴是如何使用，或者说如何现解鉴赏，但是都不能回避他的隐喻性和间接性。因为比兴的隐喻和间接，才导致了他的内涵的复杂性、或然性，使得其“象”和“意”有一定的高度相关性，比兴才可以成立。也就是说运用比兴的创作，你要考虑到读者的接受，即受众性；读者在阅读时的关照，是否可以和作者的思想高度契合，即契合性。要想达到这样一个高度融合的境界，其个人的文化的参与起到了关键性作用。而这种文化的关联，主要表现在比兴的显性文化层面和隐性的文化层面。
《诗经》开篇《周南·关雎》：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”[9]朱熹在《诗集传》中说该诗句所用的手法为“兴”，以在河之洲关关叫的雎鸠鸟引起，说下文君子对美好女子的追求。那为何有这种比照兴起呢？朱熹的解释说：“生有定偶而不相乱，偶常并游而不相狎，故毛传以为挚而有别，列女传以为人未尝见其乘居而匹处者，盖其性然也。”由此我们可知，雎鸠鸟与君子和窈窕淑女的文化内涵相似性，即品性的高洁。就是因为有了这种文化内涵的深刻关联性，所以两者才有隐喻关联的构成，将君子与淑女之间那种圣洁的关系，在关关睢鸠鸟的物象映衬下，变得意味深长。对“淑女”的理解，就更深了一层，不是我们说的泛泛“美女”，而是品德高尚、才貌双全的美好女子，才叫淑女。再比如民歌“阳山头上竹叶青，新做媳妇像观音”，这里的“竹叶青”和“观音”，明显有一个比兴的意思在里面，那它们之间又存在一个什么样的文化关联呢？原来世传观世音菩萨，居住南海紫竹林，创作者依据这一文化传说，把阳山竹林、观音菩萨、新做媳妇三者关联起来，把新婚媳妇像观音一样的独守空房、落寞孤独之意，含蓄而婉转的表达出来，从而折射出人间的悲欢离合。“青石板响叮当，我爹卖我不商量”，人们会由于选择把光溜溜的青石板与一贫如洗联系在一起，转喻为因为一贫如洗，“我爹”狠心把“我”卖掉。由于青石板的光溜溜，而形象的联想到穷光光，一穷二白，一无所有，形成文学隐喻意思的建构。
《小雅·苕之华》：
苕之华，芸其黄矣。心之忧矣，维其伤矣。
苕之华，其叶青青。知我如此，不如无生。
朱熹说：“诗人自以身逢周室之衰，如苕附物而生，虽荣不久，故以为此，而自言其心之忧伤也。……青青，盛貌。然亦何能久哉。”[10]诗人以“苕”喻人，表达了攀附他人而“不如无生”的愤激和苦闷之情。那这种“攀附”的寄人篱下之情，是如何得来的呢？显然，我们要对“苕”的生活习性有所了解，苕，即凌霄花，需要攀附他物而生长的草本植物。有了这样的文化介入，创作者才会起比兴之意，欣赏者也会有相应的解读，所立之象才能有所指。 不论是关雎文化、观音文化，还是凌霄花的生活习性，他是一种文化历时和共时的当下显性存在，只要你把这些显性文化与物象发生合理的链接，比兴的显性文化层面就已经产生了，就能达到立象尽意的功能。其中的人文文化的参与，起到了关键性的作用。
当然，比兴的隐性文化层面，就不是这样了。他需要有一种天人合一的思想，用一种圆型思维，把天地人“三才”融为一体，相得益彰，浑然天成，而又意味深长。
《郑风·风雨》写到：
风雨凄凄，鸡鸣喈喈，既见君子。云胡不夷？
风雨潇潇，鸡鸣胶胶。既见君子，云胡不瘳？
风雨如晦，鸡鸣不已。既见君子，云胡不喜？
以天地风雨是那样的“凄凄”“潇潇”“如晦”，与苦苦怀人的女子联结比兴。凄风苦雨的天地是那样的糟糕，而人又是那样的欢喜，形成极大的反差，倍增女子“既见君子”是多么的狂喜不已之感。
《陈风·东门之杨》是这样写的：
东门之杨，其叶牂牂。昏以為期，明星煌煌。
东门之杨，其叶肺肺。昏以为期，明星晢晢。
诗歌写人约黄昏后而不得，焦急难耐，与明星璀璨和像鬼拍手一样的杨树叶迎风作响，加以比兴，道尽了“白杨多悲风，萧萧愁煞人”的失落沮丧。尤其是对杨树叶的哗哗作响和鬼拍手，加以潜意识文化的联类比兴，就更为的别有深意了。
通过杨树、风雨和人的完美结合，进而完成了比兴的过渡，天人合一的隐性文化起到了关键性的作用。这种隐性的文化层面，需要我们去体认和默会，它不像显性的文化层面那样明显直接。
其实，不论是《诗经》比兴的显性文化层面，还是隐性的文化层面，他们都是在古人的立象尽意的关联性思维方式中，起到了重要的纽带作用，对我们艺术审美秩序的构成，文学思维方式的形成，有着重大的启蒙和引领。他是开放的，永远处于流动变化之中的。在共时和历时的文化建构中，不断会有新的文化参与，来解构立象尽意的新内涵。
通过《诗经》比兴的显性文化层面和隐性文化层面的分析，让我们看到了，在立象尽意的艺术创作中，文化思想的建构和介入，有着他项不可替代的作用。这也是我们在文学创作中，所必须有的一种文化思想的自觉意识。
参考文献：
[1]]（清） 何文焕辑：《历代诗话》（上），中华书局2004年版，第267页。
[2]]宗白华：《艺境》，北京大学出版社1999版，第303页。
[3][4][5][9][10]（宋） 朱熹集注：《诗集传》，上海古籍出版社1980年版，第3页、第4页、第1页、第1页、第174页。
[6]周振甫注：《文心雕龙注释》，人民文学出版社1981年版，第394-395页。
[7]（清） 何文焕辑：《历代史话》（上），中华书局2004年版，第30页。
[8]张远山：《从赋比兴到整体象征》，《社会科学论坛》2004年第7期。
石平林，湖北汉江师范学院汉水文化研究基地教师。
那么“象”传达的这种文化内涵和象征意思，它不是自然生长出来的，它是由“象”为载体和纽带，经过读者的思维活动，才可以得以复活和呈现。那么这种复活和呈现，首先要成为一种可能，取象与作者的文化指向建立联系；其次，这种复活和呈现，又与读者的文化底蕴，是密切相关的，才能够产生可能的共鸣，或者说形成一个思维通道，在二元对立中，获得一种同感接受的默认和体悟。不论是从写者的角度，还是从读者的角度，文化关联起到了关键性作用，不然，尽管语言多么的恰到好处，修辞手法的使用如何精妙，那也是一厢情愿，对牛弹琴。那么如何来实现这种文化功能呢？
在这里我就以比兴手法为例，来阐释文化在立意尽象的文学思维中，所发挥的关键性的核心过渡作用。
“赋”、“比”、“兴”是《诗经》中重要的三种表现手法，学者们对其研究从未中断，也有诸多的异见。南宋大儒朱熹的定义颇有定海神针的代表性，他說：“敷者，敷陈其事而直言之也。”[3]“比者，以彼物比此物也。”[4]“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”[5]“赋”的意思应该是没有争议的，敷陈其事，事有所指，而“比”和“兴”，是言他物而尽意，中间要有一个思维的链接和过渡，时常粘连不清，异见纷起。
刘勰《文心雕龙·比兴》[6]认为：“比者，附也；兴者，起也。附理者，切类以指事，起情者，以微以拟议。”“比”是要找到物象与所言之意契合类似点，“兴”则是以隐微的相似处来比拟。与刘勰并驾齐驱的同时代文论家钟嵘也有论述，在其《诗品》序言中说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也。”“意有余”、“物喻志”，“若专用比兴，患在意深，意深则词踬。”意思是比兴手法不会直陈“意”和“志”，不好的地方就是诗歌表意隐深，这样用语言表达意义就显得拗曲阻滞，不够顺畅。但钟嵘也指出了运用比兴，可以取得意在象外，言有尽而意无穷的艺术效果。唐代皎然的《诗式》说：“取象曰比，取义曰兴，义即象下之意。凡禽鱼、草木、人物、名数，万象之中义类同者，尽入比兴，《关雎》即其义也。”[7]强调了比兴同类的一体性，意隐于象下的含蓄性。当代学者张远山对比兴也有直白的发言：“所谓的‘比’，就是：想说什么又说不清楚，于是不得不说像什么；或者即使说得清楚，但为了增加感染力，对要说的东西踵事增华，进一步加以种种刻画、形容。……所谓‘兴’，就是：想说什么却不直接说出什么，而是言彼而意此，言此而意彼。”[8]
综合以上对比兴特点的分别论见，我们可以得出一个有关比兴的同质性结论：不管人们对比兴是如何使用，或者说如何现解鉴赏，但是都不能回避他的隐喻性和间接性。因为比兴的隐喻和间接，才导致了他的内涵的复杂性、或然性，使得其“象”和“意”有一定的高度相关性，比兴才可以成立。也就是说运用比兴的创作，你要考虑到读者的接受，即受众性；读者在阅读时的关照，是否可以和作者的思想高度契合，即契合性。要想达到这样一个高度融合的境界，其个人的文化的参与起到了关键性作用。而这种文化的关联，主要表现在比兴的显性文化层面和隐性的文化层面。
《诗经》开篇《周南·关雎》：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”[9]朱熹在《诗集传》中说该诗句所用的手法为“兴”，以在河之洲关关叫的雎鸠鸟引起，说下文君子对美好女子的追求。那为何有这种比照兴起呢？朱熹的解释说：“生有定偶而不相乱，偶常并游而不相狎，故毛传以为挚而有别，列女传以为人未尝见其乘居而匹处者，盖其性然也。”由此我们可知，雎鸠鸟与君子和窈窕淑女的文化内涵相似性，即品性的高洁。就是因为有了这种文化内涵的深刻关联性，所以两者才有隐喻关联的构成，将君子与淑女之间那种圣洁的关系，在关关睢鸠鸟的物象映衬下，变得意味深长。对“淑女”的理解，就更深了一层，不是我们说的泛泛“美女”，而是品德高尚、才貌双全的美好女子，才叫淑女。再比如民歌“阳山头上竹叶青，新做媳妇像观音”，这里的“竹叶青”和“观音”，明显有一个比兴的意思在里面，那它们之间又存在一个什么样的文化关联呢？原来世传观世音菩萨，居住南海紫竹林，创作者依据这一文化传说，把阳山竹林、观音菩萨、新做媳妇三者关联起来，把新婚媳妇像观音一样的独守空房、落寞孤独之意，含蓄而婉转的表达出来，从而折射出人间的悲欢离合。“青石板响叮当，我爹卖我不商量”，人们会由于选择把光溜溜的青石板与一贫如洗联系在一起，转喻为因为一贫如洗，“我爹”狠心把“我”卖掉。由于青石板的光溜溜，而形象的联想到穷光光，一穷二白，一无所有，形成文学隐喻意思的建构。
《小雅·苕之华》：
苕之华，芸其黄矣。心之忧矣，维其伤矣。
苕之华，其叶青青。知我如此，不如无生。
朱熹说：“诗人自以身逢周室之衰，如苕附物而生，虽荣不久，故以为此，而自言其心之忧伤也。……青青，盛貌。然亦何能久哉。”[10]诗人以“苕”喻人，表达了攀附他人而“不如无生”的愤激和苦闷之情。那这种“攀附”的寄人篱下之情，是如何得来的呢？显然，我们要对“苕”的生活习性有所了解，苕，即凌霄花，需要攀附他物而生长的草本植物。有了这样的文化介入，创作者才会起比兴之意，欣赏者也会有相应的解读，所立之象才能有所指。 不论是关雎文化、观音文化，还是凌霄花的生活习性，他是一种文化历时和共时的当下显性存在，只要你把这些显性文化与物象发生合理的链接，比兴的显性文化层面就已经产生了，就能达到立象尽意的功能。其中的人文文化的参与，起到了关键性的作用。
当然，比兴的隐性文化层面，就不是这样了。他需要有一种天人合一的思想，用一种圆型思维，把天地人“三才”融为一体，相得益彰，浑然天成，而又意味深长。
《郑风·风雨》写到：
风雨凄凄，鸡鸣喈喈，既见君子。云胡不夷？
风雨潇潇，鸡鸣胶胶。既见君子，云胡不瘳？
风雨如晦，鸡鸣不已。既见君子，云胡不喜？
以天地风雨是那样的“凄凄”“潇潇”“如晦”，与苦苦怀人的女子联结比兴。凄风苦雨的天地是那样的糟糕，而人又是那样的欢喜，形成极大的反差，倍增女子“既见君子”是多么的狂喜不已之感。
《陈风·东门之杨》是这样写的：
东门之杨，其叶牂牂。昏以為期，明星煌煌。
东门之杨，其叶肺肺。昏以为期，明星晢晢。
诗歌写人约黄昏后而不得，焦急难耐，与明星璀璨和像鬼拍手一样的杨树叶迎风作响，加以比兴，道尽了“白杨多悲风，萧萧愁煞人”的失落沮丧。尤其是对杨树叶的哗哗作响和鬼拍手，加以潜意识文化的联类比兴，就更为的别有深意了。
通过杨树、风雨和人的完美结合，进而完成了比兴的过渡，天人合一的隐性文化起到了关键性的作用。这种隐性的文化层面，需要我们去体认和默会，它不像显性的文化层面那样明显直接。
其实，不论是《诗经》比兴的显性文化层面，还是隐性的文化层面，他们都是在古人的立象尽意的关联性思维方式中，起到了重要的纽带作用，对我们艺术审美秩序的构成，文学思维方式的形成，有着重大的启蒙和引领。他是开放的，永远处于流动变化之中的。在共时和历时的文化建构中，不断会有新的文化参与，来解构立象尽意的新内涵。
通过《诗经》比兴的显性文化层面和隐性文化层面的分析，让我们看到了，在立象尽意的艺术创作中，文化思想的建构和介入，有着他项不可替代的作用。这也是我们在文学创作中，所必须有的一种文化思想的自觉意识。
参考文献：
[1]]（清） 何文焕辑：《历代诗话》（上），中华书局2004年版，第267页。
[2]]宗白华：《艺境》，北京大学出版社1999版，第303页。
[3][4][5][9][10]（宋） 朱熹集注：《诗集传》，上海古籍出版社1980年版，第3页、第4页、第1页、第1页、第174页。
[6]周振甫注：《文心雕龙注释》，人民文学出版社1981年版，第394-395页。
[7]（清） 何文焕辑：《历代史话》（上），中华书局2004年版，第30页。
[8]张远山：《从赋比兴到整体象征》，《社会科学论坛》2004年第7期。
石平林，湖北汉江师范学院汉水文化研究基地教师。