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摘要 中国古典舞经过传统文化的积淀、演变与整合，已经形成了系统的训练方法、完整的表现手法、严格的审美原则。而形与神、气与韵、象与意、情与境、妙与味、技与法则是舞蹈演员在中国古典舞表演中必须具备的特质。
关键词：形态 意境 韵律 特质
动态文化与人体舞姿是中国古典舞最具代表性的组成部分。“形、神、劲、律”的动作状态和“圆、曲、拧、倾”的审美原则，则是中国古典舞在空间构图和形体动态中追求的流线之美。舞蹈演员是表演作品的主体，是舞台艺术的主导者，舞蹈作品的情感表达和意蕴意境都要依靠舞蹈演员灵活优美的肢体语言展示出来。因此，舞蹈演员的文化素养、技能技巧、生活阅历都直接关系到舞台表演的效果。笔者认为，舞蹈演员在中国古典舞表演中应具备以下的特质：
一 形与神
“形”与“神”是中国古典舞追求的一对范式。“形”是舞者的载体，是舞蹈的基础。舞蹈演员通过静止的造型、美化的舞姿，自我进行舞蹈艺术的处理，从而达到烘托氛围、深化主题、塑造形象的目的。“神”对于舞蹈艺术来说更为重要，《淮南子》有一句话很好的诠释了神的重要性。“画西施之画，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏；君形者亡焉。”“君形者”即神，神亡而形枯。舞蹈的“形”与“神”都需要舞者来传达和体现，都必须承载于人。因此，舞蹈演员不仅要靠身体塑造舞蹈形象，更重要的是要依靠形象来传神。中国古典舞《梁山伯与祝英台》中，舞蹈演员首先借助长袖的缓缓抖动来延长肢体的表现力，塑造了祝英台貌若天仙的舞台形象，感染了观众的情绪，继而舞动长袖变化出夸张的舞姿造型，将中国古典舞“三道弯”的美感瞬间展现，吸腿抛袖的流动形象深深地刻在观众的心中。在情绪高涨时，以腰部的横拧为主线，将长袖抛向空中形成弧线后缓缓落下，并使眼、手、头、腿相配合，体现了中国古典舞“形神兼备”的和谐统一。舞蹈演员通过形体语言和神情姿态，感染观众为她欢呼，就是因为她很好的传达出了作品的“神”，善于运用自己的“形”，表现出了中国古典舞内在的灵魂。
二 气与韵
“气”和“韵”是中国古典舞的特征之一，也是中国古典舞区别于芭蕾古典舞及其他东方民间舞蹈的本质性问题。对于中国古典舞而言，肢体的运动就是气的运动，是人体的气息感受到宇宙的气息而产生的律动。人体的气通过肢体映射出来，与宇宙空间形成一种虚空的状态，而这种虚空的状态却包罗万象，这就是我们在中国古典舞作品里追求的意境。“韵”是人类灵性的表现，是由心理情感、动律节奏，外表形态所陶铸的一种神韵。它不仅是舞蹈形态意义上舞者的精神气质，同时也是审美对象的节奏之美和生命韵律。“力”在中国古典舞中是节奏的延伸，而“韵”常常在中国古典舞中以一种特有的力的动率来体现。中国古典舞的节奏是演员生命机能的感性状态，可以使舞蹈形象更完整，更有表现力和感染力，從而展现舞蹈作品的审美境界。中国古典舞《扇舞丹青》，作品首先营造了飘逸、洒脱、突变、灵动的山水画面，塑造出春蚕吐丝、千里阵云、高山坠石的舞蹈形象。而舞蹈演员在表演中的张与弛、强与弱、收与放的气息运用，流动回转、满弓蓄势、红日欲出、瞬间止息的神韵表达，无不体现了中国古典舞的精神气质和舞蹈韵味，让观众在出神入化、意醉神迷中品味着中国古典无穷的神韵。
三 象与意
“象”与“意”是最切合中国古典舞的创造规则和艺术原理的。中国古典舞首先借形体动作立“象”，凡造物之形，必然产生“象”，而其成为“象”，又是象其形的结果。对中国古典舞来说，“象”是其功能形态，也是其意境产生的关键因素。“象”的产生是舞蹈演员诠释作品人物个性、风格特征、情感意志等各方面内容的结合，它映了天地自然之象，但在舞蹈作品中又是演员用内心情感营构之“象”，因此，构“象”生境取决于舞蹈演员的艺术素养。演员只有不断地对艺术进行探索研究，心领神会方可立“象”以生境。中国古典舞的“意”是指作品的价值取向。明末学者顾起元说：“情致所托，要当以意为主。”所以，中国古典舞艺术不仅是一种形式美的展示，而是在于用肢体语言来表达情感和思想。中国古典舞《秋海棠》将小说的故事性、戏曲的写意性和舞蹈的动作外化性糅合在一起，很好的挖掘和继承了中国传统文化中的精髓。该舞蹈以戏装头饰为寄托物，在表现老艺人对其似水年华追忆的同时，酣畅淋漓的表达出了他对戏曲艺术痴痴的热爱。所以，舞蹈演员首先要体察作品的所要表达的“意”是什么，有了这精神的导向，舞蹈作品的演绎就会更加完美。
四 情与境
“情”与“境”是中国古典舞作品意境构建的元素之一。阮籍曾指出“歌以叙志，舞以宣情”。古代学者们也普遍认为，乐舞从根本上是要让人类的情感得以抒发，使其心志畅通，通过艺术的表现形式体现出人和自然之情的尊重和认同。由于人的情感决定行为能力，舞蹈演员总是直接服从于心理的节律和感情，以情感的体验来支配自己的舞蹈动作。意境，在舞蹈作品中指的是一种情意、情思和情志。一部优秀舞蹈作品的诠释，如果不动情或是没有情，就无法手之舞之，足之蹈之。情从何处来？“物使之然也。”南朝文学批评家钟嵘在其作品《诗品》中说：“气之动物，物之感人，摇荡性情，形诸舞咏”。舞蹈演绎诠释的是舞蹈之情，所以要求舞蹈演员必须要把舞蹈的情感注入自己的内心，舞蹈的情感即是自己的情感，并且以高超的艺术动作把这种内在的情感诉诸肢体、表情、神态，更好的传达给观众作品的情感，使得观众感同身受，产生共通共鸣，形成意境艺术。如刘敏在表演独舞《祥林嫂》，就是在用整个心灵体验祥林嫂的悲惨身世，以致舞蹈结束谢幕时，仍然深深沉浸在人物的情感中。“情”的外晕便是“境”，“境”是虚的，却要靠实情来营造。“写情则沁人心脾，写景则在人耳目。”境是一种沁脾怡神的图景或时空氛围，它正是我们所要探讨的虚境时空的诞生。但是之于舞者来说，必须心中有境才可能表达出作品所要追求的这种意境感。乐人容易，动人困难，关键在一个“真”字。真是艺术感人的基础，舞蹈演员带着真情实感来演绎舞蹈作品，那么作品的艺术魅力就会直指人心，引发观众的入舞感，入境感，作品的“象外之象”也就完成了。中国古典舞《萋萋长亭》中，编导首先在编创风格上展示出具有民族舞姿的舒畅流动与静态造型，或点到为止，或淋漓尽致，或写意带过，时隐时现，营造出“自古伤心多别离”的送别场面。两位演员则在表演中极好地将中国古典舞身法的运用转化成动作态势上的蓄发与舒畅，无论是动作体态，还是运动规律，可谓是“情中生舞，舞中有情。” 五 妙与味
“妙”是审美对象具有的一种无穷意味，可知而难知，可言而难言，具有神秘性和玩味性。傅毅的《舞赋》言：“其始兴也，若俯若仰，若来若往，雍容惆怅，不可为象。其少进也，若翔若行，若竦若倾，兀动赴度，指顾应声。”这是一种似断似连，似动似静，若即若离，飘忽游弋的状态。这种虚境之美带给人们的是一种朦胧飘渺的玄冥之感。这种虚境的构建需要演员“知分寸”，对舞蹈动作，神态，表情等元素的度有一个很好的把控和拿捏，将对艺术作品的准确理解和把握以恰到好处的情感体验展现出来。“味”是指一种风格特征的感染力，它不仅是一种观众的审美心理体验，也是舞蹈表演者的一种审美表达。正如古代文艺家门所论述的那样“传奇备述一人始终，其味长”、“气味薄厚不同”、“贤者澄怀味象”等等都论述了“味”对于作品深层境味表达的重要意义。中国古典舞《阿炳》，演员运用舞蹈语汇将阿炳的创作刻画得如天马行空一般，挥洒出这位杰出的音乐家一段传奇的情感经历，力求把古典舞的韵律转化成阿炳这个特定人物的特定舞蹈动作语言，打破古典舞程式化的手法。不管是救琴妹时的献艺相助，还是受责打时的爱恨交织，都让观众感受到古典舞韵味中透着个性气息。演员将舞蹈作品表达诠释得“妙”，舞蹈就可以达到一种“味”的境界，从而使得作品呈现出一种生命的趣致，妙趣横生，情深意濃，让人回味无穷，形成强烈的艺术感染力，能够使观赏者反复把玩其中的意味和趣致，从而获得深层次的审美愉悦和审美享受。
六 技与法
“技”与“法”是中国舞蹈美学的一对范畴，“技”表现为舞蹈的艺能体现，即技术、技能、技巧。“法”则是舞蹈的规律与法则。“技”与“法”相对应而存在，同是完成舞蹈虚境构建的重要因素。“技”是具体的呈现，包括了舞者对舞蹈风格的掌握、舞蹈能力的体现、技巧的运用、形象的塑造、肢体的表达等等。“法”在舞蹈的具体体现为：舞蹈的身法、动作要求、方式手段的运用，无一处没有对立统一的形式因素。任何舞蹈的表演技艺，动作的规范程式都是在创造具体形象过程中形成的，形成后又成为人们效法和进行再创造的出发点。中国舞蹈在身体运动规律上表现为欲前先后、欲左先右、欲开先合、欲纵先收、欲冲必靠、欲行必止。动作从反面做起，这是一个极辩证的，饱含阴阳变化规律的原则。因此说这不仅是一种具体的技术、身法原则、运动模式和规律，更是一种舞蹈者应该具有的辩证思维。比如中国舞身韵的训练“沉”，就一定要先有一个深吸气的“提”的过程，让气息下沉，达至丹田，用沉气之力带动在“提”时垂直的腰椎而逐渐下压，形成脊椎微屈，胸微含的体态。
舞蹈的“法”，是暗含了舞蹈与天地自然的内在联系，体现舞蹈运动与宇宙运动变化之间的奥秘，体现着舞蹈与宇宙以小见大的哲理。具体可以概括为“变”和“转”。“变”是舞蹈形式美的核心。变即是创造，不断地运动、不断地变化才能给舞蹈以生命力。朱载堉在“舞学十议”中指出：“乐舞之妙，在乎进退屈伸，离合变态，若非变态，则舞不神，不神而欲感鬼神难矣。”因此舞蹈的形式美是在“变”中形成的，它使得舞蹈本身充满活力和生机，不僵化，不落俗套。所以美在变中，没有变舞蹈就难以达到虚境，难以达到“神”的层次。“转”是舞蹈艺术法自然的另一个重要方面。朱载堉说：“学舞，转之一字，为众妙之门。”可见朱载堉认为转字高度概括了舞蹈之“道”，即舞蹈之“法”，那就是遵循乾坤宇宙的旋转变化。因此，中国古典舞从来就有一种形而上的追求，力图从“技”通向“法”，在技艺得心应手的情况下，以身体的自由成就作品的意境自由。
欧阳予倩先生曾说过：“它鲜明的节奏，幽雅的韵律，健康魅力的线条，强大的表现力，显然看得出中国古典舞这种特有的风格，是世界上任何地方所没有的。”正因为中国古典舞继承和融合了前代的多种艺术形式，所以，舞蹈演员在表演的过程中，应该放大舞姿、动作的幅度，深刻领会舞蹈作品的内涵和意义，在技巧、意境、表现中掌握中国古典舞的内在特质，做到“扬其身，变其形”，在更适合观众审美要求的同时，又不失其特有的运动规律与其特殊的民族审美特征，使中国古典舞的生命之树长青。
参考文献：
[1] 袁禾：《中国舞蹈意象概论》，文化艺术出版社，2007年版。
[2] 朱志荣：《中国艺术哲学》，东北师范大学出版社，1988年版。
[3] 吕艺生：《舞蹈美学》，中央民族大学出版社，2011年版。
[4] 袁禾：《中国舞蹈》，上海外语教育出版社，1999年版。
[5] 李仁顺：《舞蹈编导概论》，文化艺术出版社，2010年版。
[6] 于平：《舞蹈文化与审美》，中国人民大学出版社，2005年版。
（李晓红，三门峡职业技术学院师范学院副教授）
关键词：形态 意境 韵律 特质
动态文化与人体舞姿是中国古典舞最具代表性的组成部分。“形、神、劲、律”的动作状态和“圆、曲、拧、倾”的审美原则，则是中国古典舞在空间构图和形体动态中追求的流线之美。舞蹈演员是表演作品的主体，是舞台艺术的主导者，舞蹈作品的情感表达和意蕴意境都要依靠舞蹈演员灵活优美的肢体语言展示出来。因此，舞蹈演员的文化素养、技能技巧、生活阅历都直接关系到舞台表演的效果。笔者认为，舞蹈演员在中国古典舞表演中应具备以下的特质：
一 形与神
“形”与“神”是中国古典舞追求的一对范式。“形”是舞者的载体，是舞蹈的基础。舞蹈演员通过静止的造型、美化的舞姿，自我进行舞蹈艺术的处理，从而达到烘托氛围、深化主题、塑造形象的目的。“神”对于舞蹈艺术来说更为重要，《淮南子》有一句话很好的诠释了神的重要性。“画西施之画，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏；君形者亡焉。”“君形者”即神，神亡而形枯。舞蹈的“形”与“神”都需要舞者来传达和体现，都必须承载于人。因此，舞蹈演员不仅要靠身体塑造舞蹈形象，更重要的是要依靠形象来传神。中国古典舞《梁山伯与祝英台》中，舞蹈演员首先借助长袖的缓缓抖动来延长肢体的表现力，塑造了祝英台貌若天仙的舞台形象，感染了观众的情绪，继而舞动长袖变化出夸张的舞姿造型，将中国古典舞“三道弯”的美感瞬间展现，吸腿抛袖的流动形象深深地刻在观众的心中。在情绪高涨时，以腰部的横拧为主线，将长袖抛向空中形成弧线后缓缓落下，并使眼、手、头、腿相配合，体现了中国古典舞“形神兼备”的和谐统一。舞蹈演员通过形体语言和神情姿态，感染观众为她欢呼，就是因为她很好的传达出了作品的“神”，善于运用自己的“形”，表现出了中国古典舞内在的灵魂。
二 气与韵
“气”和“韵”是中国古典舞的特征之一，也是中国古典舞区别于芭蕾古典舞及其他东方民间舞蹈的本质性问题。对于中国古典舞而言，肢体的运动就是气的运动，是人体的气息感受到宇宙的气息而产生的律动。人体的气通过肢体映射出来，与宇宙空间形成一种虚空的状态，而这种虚空的状态却包罗万象，这就是我们在中国古典舞作品里追求的意境。“韵”是人类灵性的表现，是由心理情感、动律节奏，外表形态所陶铸的一种神韵。它不仅是舞蹈形态意义上舞者的精神气质，同时也是审美对象的节奏之美和生命韵律。“力”在中国古典舞中是节奏的延伸，而“韵”常常在中国古典舞中以一种特有的力的动率来体现。中国古典舞的节奏是演员生命机能的感性状态，可以使舞蹈形象更完整，更有表现力和感染力，從而展现舞蹈作品的审美境界。中国古典舞《扇舞丹青》，作品首先营造了飘逸、洒脱、突变、灵动的山水画面，塑造出春蚕吐丝、千里阵云、高山坠石的舞蹈形象。而舞蹈演员在表演中的张与弛、强与弱、收与放的气息运用，流动回转、满弓蓄势、红日欲出、瞬间止息的神韵表达，无不体现了中国古典舞的精神气质和舞蹈韵味，让观众在出神入化、意醉神迷中品味着中国古典无穷的神韵。
三 象与意
“象”与“意”是最切合中国古典舞的创造规则和艺术原理的。中国古典舞首先借形体动作立“象”，凡造物之形，必然产生“象”，而其成为“象”，又是象其形的结果。对中国古典舞来说，“象”是其功能形态，也是其意境产生的关键因素。“象”的产生是舞蹈演员诠释作品人物个性、风格特征、情感意志等各方面内容的结合，它映了天地自然之象，但在舞蹈作品中又是演员用内心情感营构之“象”，因此，构“象”生境取决于舞蹈演员的艺术素养。演员只有不断地对艺术进行探索研究，心领神会方可立“象”以生境。中国古典舞的“意”是指作品的价值取向。明末学者顾起元说：“情致所托，要当以意为主。”所以，中国古典舞艺术不仅是一种形式美的展示，而是在于用肢体语言来表达情感和思想。中国古典舞《秋海棠》将小说的故事性、戏曲的写意性和舞蹈的动作外化性糅合在一起，很好的挖掘和继承了中国传统文化中的精髓。该舞蹈以戏装头饰为寄托物，在表现老艺人对其似水年华追忆的同时，酣畅淋漓的表达出了他对戏曲艺术痴痴的热爱。所以，舞蹈演员首先要体察作品的所要表达的“意”是什么，有了这精神的导向，舞蹈作品的演绎就会更加完美。
四 情与境
“情”与“境”是中国古典舞作品意境构建的元素之一。阮籍曾指出“歌以叙志，舞以宣情”。古代学者们也普遍认为，乐舞从根本上是要让人类的情感得以抒发，使其心志畅通，通过艺术的表现形式体现出人和自然之情的尊重和认同。由于人的情感决定行为能力，舞蹈演员总是直接服从于心理的节律和感情，以情感的体验来支配自己的舞蹈动作。意境，在舞蹈作品中指的是一种情意、情思和情志。一部优秀舞蹈作品的诠释，如果不动情或是没有情，就无法手之舞之，足之蹈之。情从何处来？“物使之然也。”南朝文学批评家钟嵘在其作品《诗品》中说：“气之动物，物之感人，摇荡性情，形诸舞咏”。舞蹈演绎诠释的是舞蹈之情，所以要求舞蹈演员必须要把舞蹈的情感注入自己的内心，舞蹈的情感即是自己的情感，并且以高超的艺术动作把这种内在的情感诉诸肢体、表情、神态，更好的传达给观众作品的情感，使得观众感同身受，产生共通共鸣，形成意境艺术。如刘敏在表演独舞《祥林嫂》，就是在用整个心灵体验祥林嫂的悲惨身世，以致舞蹈结束谢幕时，仍然深深沉浸在人物的情感中。“情”的外晕便是“境”，“境”是虚的，却要靠实情来营造。“写情则沁人心脾，写景则在人耳目。”境是一种沁脾怡神的图景或时空氛围，它正是我们所要探讨的虚境时空的诞生。但是之于舞者来说，必须心中有境才可能表达出作品所要追求的这种意境感。乐人容易，动人困难，关键在一个“真”字。真是艺术感人的基础，舞蹈演员带着真情实感来演绎舞蹈作品，那么作品的艺术魅力就会直指人心，引发观众的入舞感，入境感，作品的“象外之象”也就完成了。中国古典舞《萋萋长亭》中，编导首先在编创风格上展示出具有民族舞姿的舒畅流动与静态造型，或点到为止，或淋漓尽致，或写意带过，时隐时现，营造出“自古伤心多别离”的送别场面。两位演员则在表演中极好地将中国古典舞身法的运用转化成动作态势上的蓄发与舒畅，无论是动作体态，还是运动规律，可谓是“情中生舞，舞中有情。” 五 妙与味
“妙”是审美对象具有的一种无穷意味，可知而难知，可言而难言，具有神秘性和玩味性。傅毅的《舞赋》言：“其始兴也，若俯若仰，若来若往，雍容惆怅，不可为象。其少进也，若翔若行，若竦若倾，兀动赴度，指顾应声。”这是一种似断似连，似动似静，若即若离，飘忽游弋的状态。这种虚境之美带给人们的是一种朦胧飘渺的玄冥之感。这种虚境的构建需要演员“知分寸”，对舞蹈动作，神态，表情等元素的度有一个很好的把控和拿捏，将对艺术作品的准确理解和把握以恰到好处的情感体验展现出来。“味”是指一种风格特征的感染力，它不仅是一种观众的审美心理体验，也是舞蹈表演者的一种审美表达。正如古代文艺家门所论述的那样“传奇备述一人始终，其味长”、“气味薄厚不同”、“贤者澄怀味象”等等都论述了“味”对于作品深层境味表达的重要意义。中国古典舞《阿炳》，演员运用舞蹈语汇将阿炳的创作刻画得如天马行空一般，挥洒出这位杰出的音乐家一段传奇的情感经历，力求把古典舞的韵律转化成阿炳这个特定人物的特定舞蹈动作语言，打破古典舞程式化的手法。不管是救琴妹时的献艺相助，还是受责打时的爱恨交织，都让观众感受到古典舞韵味中透着个性气息。演员将舞蹈作品表达诠释得“妙”，舞蹈就可以达到一种“味”的境界，从而使得作品呈现出一种生命的趣致，妙趣横生，情深意濃，让人回味无穷，形成强烈的艺术感染力，能够使观赏者反复把玩其中的意味和趣致，从而获得深层次的审美愉悦和审美享受。
六 技与法
“技”与“法”是中国舞蹈美学的一对范畴，“技”表现为舞蹈的艺能体现，即技术、技能、技巧。“法”则是舞蹈的规律与法则。“技”与“法”相对应而存在，同是完成舞蹈虚境构建的重要因素。“技”是具体的呈现，包括了舞者对舞蹈风格的掌握、舞蹈能力的体现、技巧的运用、形象的塑造、肢体的表达等等。“法”在舞蹈的具体体现为：舞蹈的身法、动作要求、方式手段的运用，无一处没有对立统一的形式因素。任何舞蹈的表演技艺，动作的规范程式都是在创造具体形象过程中形成的，形成后又成为人们效法和进行再创造的出发点。中国舞蹈在身体运动规律上表现为欲前先后、欲左先右、欲开先合、欲纵先收、欲冲必靠、欲行必止。动作从反面做起，这是一个极辩证的，饱含阴阳变化规律的原则。因此说这不仅是一种具体的技术、身法原则、运动模式和规律，更是一种舞蹈者应该具有的辩证思维。比如中国舞身韵的训练“沉”，就一定要先有一个深吸气的“提”的过程，让气息下沉，达至丹田，用沉气之力带动在“提”时垂直的腰椎而逐渐下压，形成脊椎微屈，胸微含的体态。
舞蹈的“法”，是暗含了舞蹈与天地自然的内在联系，体现舞蹈运动与宇宙运动变化之间的奥秘，体现着舞蹈与宇宙以小见大的哲理。具体可以概括为“变”和“转”。“变”是舞蹈形式美的核心。变即是创造，不断地运动、不断地变化才能给舞蹈以生命力。朱载堉在“舞学十议”中指出：“乐舞之妙，在乎进退屈伸，离合变态，若非变态，则舞不神，不神而欲感鬼神难矣。”因此舞蹈的形式美是在“变”中形成的，它使得舞蹈本身充满活力和生机，不僵化，不落俗套。所以美在变中，没有变舞蹈就难以达到虚境，难以达到“神”的层次。“转”是舞蹈艺术法自然的另一个重要方面。朱载堉说：“学舞，转之一字，为众妙之门。”可见朱载堉认为转字高度概括了舞蹈之“道”，即舞蹈之“法”，那就是遵循乾坤宇宙的旋转变化。因此，中国古典舞从来就有一种形而上的追求，力图从“技”通向“法”，在技艺得心应手的情况下，以身体的自由成就作品的意境自由。
欧阳予倩先生曾说过：“它鲜明的节奏，幽雅的韵律，健康魅力的线条，强大的表现力，显然看得出中国古典舞这种特有的风格，是世界上任何地方所没有的。”正因为中国古典舞继承和融合了前代的多种艺术形式，所以，舞蹈演员在表演的过程中，应该放大舞姿、动作的幅度，深刻领会舞蹈作品的内涵和意义，在技巧、意境、表现中掌握中国古典舞的内在特质，做到“扬其身，变其形”，在更适合观众审美要求的同时，又不失其特有的运动规律与其特殊的民族审美特征，使中国古典舞的生命之树长青。
参考文献：
[1] 袁禾：《中国舞蹈意象概论》，文化艺术出版社，2007年版。
[2] 朱志荣：《中国艺术哲学》，东北师范大学出版社，1988年版。
[3] 吕艺生：《舞蹈美学》，中央民族大学出版社，2011年版。
[4] 袁禾：《中国舞蹈》，上海外语教育出版社，1999年版。
[5] 李仁顺：《舞蹈编导概论》，文化艺术出版社，2010年版。
[6] 于平：《舞蹈文化与审美》，中国人民大学出版社，2005年版。
（李晓红，三门峡职业技术学院师范学院副教授）