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“我一生所要找的，就是我真实的内心的东西。为灵魂放歌，这才是好的。我现在开始起步了。”
微风和煦，阳光透过绵密的树林，洒落在庙宇的屋脊上，殿门口熙熙攘攘，竹椅摆放齐整，孩童们你追我赶，穿梭在其中。几位青年人有条不紊的，继续忙碌着开展前最后的调适与布置。一瞬间，热闹与静谧碰撞，冲调出勃勃生机的气息，萦绕在这座古老的庙宇上空。
“杨春蕾临摹敦煌藏经洞绘画作品展”即是在这里展出，这是一场以“回归”为主题的展览，仅看“敦煌”二字，就足以牵动人们心中那份包含着似遗憾、似疼痛、似向往、似神秘的种种情愫。展览选择在成都文殊院举办，是一种守望，亦是一种凝视。庙宇殿堂的古朴建筑，屋檐角上金铃的清脆响声，诸佛菩萨的庄严法相，同杨春蕾版的“敦煌藏经洞”作品，一同守望着千里外满目疮痍的敦煌，也一同凝视着万里外静默在大英博物馆内的敦煌“宝贝”。
敦煌，是一个在丝绸之路上绕不开的重镇，一方在艺术史上丢不掉的宝地，一片在历史文化上汲取不完的土壤，一处在佛教史上备受尊崇的净地。敦煌，千百年来总是人们话题的中心，尤其是在敦煌宝藏流失各国以后。“敦煌者，吾国学术之伤心史也”，虽然现在关于敦煌的研究成果正在慢慢绽放，敦煌研究院屹立于莫高窟旁静静守护，游客们可以出入洞窟一饱这艺术宝库的魅力，但是我们的研究成果上面仍然要注释着斯坦因编号、伯希和编号等，这也是为什么，今天能够在文殊院看到这样一场展览的缘由。
守望：我要把它们带回来
“我要把它们带回来。”无论是在展览现场，还是后来拜访杨春蕾，他总是笑一笑，坚定地说出这句话。“它们”，即是那一批被分散藏于世界各地博物馆的敦煌藏经洞绘画品。“带回来”，即是杨春蕾决定用张大千的方法，将这些遗存于世界各地博物馆内的敦煌藏经洞藏品，重新带回国人眼前。
许是杨春蕾从小结缘佛教，直到今日，他仍然坚持以佛教题材作画，是位名副其实的佛教画家。他出生于艺术世家，父亲是著名的张大千艺术研究专家杨诗云。12岁时，他跟随父亲前往昭觉寺，探查张大千题写的碑刻，那時，他第一次认识了寺院与和尚，也是那时，“佛教”的善念落入心间。1988年，杨春蕾入西南师范大学历史系文博专业求学；1995年，他于成都教育学院美术系毕业；2004年，他师从大风堂关门弟子孙家勤先生。家学深厚，学院深造，名师指导，造就出了今日擅长书法、工笔重彩及篆刻的他。也因为昔日文博专业的学习，考古知识的积淀，致使今日他能够完成“敦煌藏经洞绘画作品”的修补性临摹，开启这一次意义深刻的守望。
早在1999年，杨春蕾就开始为守望敦煌作出了准备。为纪念张大千诞辰100周年，四川省美术馆举办了《杨诗云、杨春蕾父子补成张大千临摹敦煌壁画未完稿画展》。这是杨春蕾和他父亲杨诗云共同完成的一次展览，展览展出了26幅补绘的张大千临摹敦煌壁画“未完稿”。所谓“未完稿”，即只是用文字对构图、色彩进行了标注的画稿，很多临摹壁画上的人物脸部都是空白的。杨春蕾和父亲杨诗云根据这些文字，参考了现今敦煌壁画图像资料，在线条、人物结构、色彩等方面，采用张大千的方法，共花了3年多时间完成了这些作品的补绘。如果说这是杨春蕾在守望敦煌之路上书写的第一笔，那么这也为他日后临摹藏经洞绘画品奠定了重要的一笔。有了这一次的补绘，他开始关注到了散落各国的藏经洞绘画品。
2009年，杨春蕾的一位朋友从国外归来，向他展示在大英博物馆拍摄的敦煌绢画。“从此便开始系统搜集资料，了解敦煌藏经洞的绘画、经书等藏品。”目前，据已发表的敦煌绘画品进行全面统计，集合各国出版的绘画品图录、散藏于敦煌文献中的画作、国内外图书馆、博物馆等地散藏以及部分私家收藏，整理出敦煌绘画品目录，共计有1700余件。这1700余件绘画品中，今天藏于英国大英博物院和印度中亚古物博物馆的敦煌绘画品共有562件，其中英国藏278件，印度藏284件。法国吉美博物馆藏有225件；俄国艾尔米塔什博物馆藏有210件，包括绢画59件，麻布、幡画78件，纸本画24件，残碎片49件。散藏于中、美、日、韩各国的敦煌绘画品共有42件。另外还有部分私人收藏等。散藏于文书中的敦煌绘画品共有658件，其中，英国藏99件，法国藏225件，俄国藏87件，中国国内（其中：中国国家图书馆藏197件多为经卷护首、北京大学图书馆藏5件、甘肃藏9件、天津市艺术博物馆藏9件、上海图书馆藏27件）藏247件。“中国的瑰宝，竟然要去国外才能看的见，这是多么令人心痛！像印度所藏的没有公布出来的作品，甚至连一眼都看不到。”杨春蕾每每谈及此处，都感慨万分。于是他下定决心，要用“恢复性临摹”的方式，让这些流失海外的绢画重回人们的视野，希望被盗走的中国国宝——敦煌壁画能魂归故里。
“这批东西很有价值，国内很多人都没意识到。”他总是这样叹息到。杨春蕾所说的“这批东西”就是指敦煌藏经洞中的绘画品，这些绘画品主要绘制或印制于绢、纸、麻等材质的载体上，多绘制于约7至10世纪。由于绘画品保存不易，存世作品稀少，因此它们是研究中国绘画史不可多得的资料。这些绘画品中包括敦煌白画、劳度叉斗圣变相、观音菩萨图像系列，地藏图像、行脚僧图、西方净土图像、药师图像、文殊菩萨图像、毗沙门天王图像、父母恩重经变图像、瑞像图、炽盛光佛变相图等，题材丰富，价值极高。很可惜的是，这些价值连城的绘画品在被搬运到世界各国的过程中，多数被损害。有的从中被撕扯为两半，从此不再相见；有的被腐蚀、掉色，不再完整；还有的因为材质脆弱，只留下碎片。贺昌群先生曾道：“唐宋的绢本纸本画像（包括版画及绣像）其制作时代，大抵始于盛唐，初唐以前的殆绝无，中唐晚唐的比较多，五代赵宋也有。”荣新江先生也曾说：“敦煌石窟保存了大量的壁画、雕塑，藏经洞出土了一批木版画、绢画、纸画、麻布画、刺孔、粉本、丝织品、剪纸等美术品，这样大量的考古艺术遗存，是人们研究佛教藝术以及其中反映的各种文化影响的重要依据，也是人们探讨中古时期东西方物质文化和精神文化的历史本身和它们之间交往的历史的宏大形象资料。”无论是在艺术研究领域，还是在文化历史研究领域，敦煌藏经洞的这些绘画品都有着重要的意义与价值。就是这样一批有价值的绘画品，或损坏、或流失，想要一睹真颜，已是如梦般遥远。 倾注：半生之力只为完整归来
此次展览，杨春蕾共展出20多幅“临摹”和“修复”的大英博物馆藏敦煌绢画。敦煌藏经洞绘画品总共1700余件，除却未公布图像资料的绘画品外，少则也有千余幅。他说凭借一己之力，想要将这些绘画品全部修复、临摹、展现在国人眼前，倾尽一生之力也未必能够完成。但是，作为一名佛教画家，从现在开始，倾尽半生之力，将这些绘画品的代表作品，能修补、临摹一幅，便是一幅，能带回来展现一幅，便是一幅。我不禁为他心中的责任与大爱感到动容。在他身上，传承中华文化是已任，为艺术倾尽心血是本责，以他的方式带回祖国瑰宝即是大爱。所以，他不怕背离市场，在物欲横飞的当下时代，选择以一名艺术家的视角来践行艺术家的使命；所以，他能够在画室里一画就是五年，只为临摹藏经洞绘画品。
“修复性临摹”、“创作性临摹”、“技术性临摹”是杨春蕾介绍此次展览作品的主要用词。这不禁让人生起疑惑，这些临摹方式和“临摹”究竟有何不同？相比与1999年的《杨诗云、杨春蕾父子补成张大千临摹敦煌壁画未完稿画展》，此次临摹敦煌藏经洞绘画品难度非常大。张大千“未完稿”尚有人物结构、色彩等标注，然而此次的临摹却只能依靠艺术家自身的艺术修养来完成。虽然临摹仍采用张大千的方法，但是在人物结构、色彩、线条等方面就得需要他自己来认知和判断。再加上这些绘画品损坏的厉害，往往头部、手足、衣角、法器等部分都已不能辨识，想要这些作品“完整归来”，就不能只是临摹出原作品，而是要完善这些缺失的部分。这种完善，在杨春蕾看来，要有三个标准：一是要符合人体结构、画面构图的基本原理；二是要符合佛教常识；三是要尊重原作创作年代特定的审美趣味。
这三条标准中的任何一点，都足以成为“完善临摹”的难点。好在杨春蕾一是具有美术学院深造的基础，对于人物结构、线条、色彩都有一定的基础，能够将人物、画面残损的部分以适当的比例、结构完成补绘；二是他从事佛教绘画创作三十年，对佛教常识明了于心，哪位菩萨的佩饰应该是什么，诸佛菩萨的手印、法器又是什么，他都能够合理的补绘出来；三是他师承张大千关门弟子孙家勤先生，且父亲杨诗云就是著名的张大千研究专家，他一直从事张大千研究，对于敦煌壁画的风格本就较为熟悉。即便如此，他还是反复查证资料，研究图像资料。
此外，杨春蕾早期文博专业的积淀，也在此时为他打开了一扇窗。对他来说，这也是一种学术性的、考古性的、研究性的临摹。敦煌藏经洞绘画品多是绘于绢、布、麻等材质上面，不但色彩氧化，而且绢画在搬运过程中的错位，导致了人的形象、手的形象全部错位，更有甚者，图像只有一半，如Chxxii0023号释迦瑞像图，该图已经被分成两部分藏于英国和印度，据学者研究，该图还有部分残片藏于俄国。还有那些绘于布面上的作品，临摹也是很有难度。“布是不能直接用来画的，直接画是上不了墨，也上不了色的，这种作品临摹时，还要对布进行制作和处理。”面对这些残缺不全、图像错位、又绘于特殊材质上的绘画品，他只能够通过自己的积累与艺术修养，逐步进行调整、补绘，经过诸多的准备与创作，来达到完整临摹的目的。
通常，杨春蕾的创作思想也会体现在补绘稿中，用他自己的话来说，这些补绘作品将是“杨春蕾版本”的敦煌藏经洞作品。在正式补绘之前，杨春蕾通常会准备3套草稿，反复调整构图、布局、细节，以求达到自己最满意的效果。一件原作，他也是以三件不同视觉的作品来呈现，一件是白描，一件是色彩，还有一件则是通过他特有的风格和笔法，呈现出来的原作与补绘部分的对比稿。在第三件作品中，他用自己的烧灼风格，将原作与补绘部分的交界处作以区分，你能清楚地看到，哪些是原作遗留的部分，哪些是杨春蕾补绘的部分，这也是他的创作所在。“我想表达的是，所有事物都不会长久，但消失并不意味着毁灭，而是某种意义上的再生。”这样来完成一件完整的作品，就得需要一个多月。
凝视：为传承而坚守，为灵魂而放歌
如今，展览虽逐渐落下帷幕，但是杨春蕾的“修复性临摹”还在继续。因为此次展览受时间的限制，很多信息不能够直白呈现。因此，杨春蕾打算在下一次个展时，将同时展出英国、法国、俄罗斯、美国四国所藏绘画品的临摹图像，并标注每一件作品的收藏地址、出处、编号、尺寸等信息，完成对每一件作品的考证。他就是如此认真地坚持，坚持着做一名佛教画家，坚持着传承中国的传统文化，当然，他也坚持着自己的艺术生涯，坚持着自己的艺术风格与艺术创作。
谈及艺术创作方面，杨春蕾表示，虽然自己一直坚持以佛教题材作画，但是他的作品可分为两个方面，一是传统的佛教题材画，端庄肃穆可供于庙堂之上；一是创作性的佛教题材画，以佛教为元素，融入自己的世间万物的认知与理解，融入自己对艺术的追求与探寻而形成的作品，是艺术创作的完全體现。就像杨春蕾版本的《八十七神仙卷》，较原作而言是放大版的作品，大到每一位人物的表情、发须、衣褶都清晰可见，且杨春蕾在绘《八十七神仙卷》时，融入了自己对人物的理解与构图，他的版本于原作而言，实际上就是一种艺术创作。
“在这张画里，我画的人物，绝不照搬。我要重新画这张传世之作，就要学它最好的东西，不对的要修正。在这张画里，我基本上解决了造型问题、人的结构和人物关系的问题。现在看来，我画出来的，和原来的版本不一样了，人物结构和衣服等都有了显著的变化。当然，临摹这张画，对我自身也是一个挑战，如怎样保持一颗纯净的内心，怎样持之以恒。”就这样，杨春蕾画了好几年，而这好几年，实际上也是杨春蕾在传统与创作之间游走、博弈的过程，也是他寻找自我的过程。
另一种创作诸如《大千世界》系列、《红太阳》系列、《黑太阳》系列、《寂》系列等，更多地是以佛教元素来展现他对生命、对事物的认知与感触。就像是世间万物是均衡的、是生生不息的一样，你所感觉到的世间万物的变幻，就是笔下释放与创作的最初原动力，而这些创作原动力展现出来的艺术语言，将在一幅作品中达到均衡，展现出它自己的勃勃生机。这也是一种凝视未来，凝视内心真我的修学过程。
“我一生所要找的，就是我真實的内心的东西。为灵魂放歌，这才是好的。我现在开始起步了。”
微风和煦，阳光透过绵密的树林，洒落在庙宇的屋脊上，殿门口熙熙攘攘，竹椅摆放齐整，孩童们你追我赶，穿梭在其中。几位青年人有条不紊的，继续忙碌着开展前最后的调适与布置。一瞬间，热闹与静谧碰撞，冲调出勃勃生机的气息，萦绕在这座古老的庙宇上空。
“杨春蕾临摹敦煌藏经洞绘画作品展”即是在这里展出，这是一场以“回归”为主题的展览，仅看“敦煌”二字，就足以牵动人们心中那份包含着似遗憾、似疼痛、似向往、似神秘的种种情愫。展览选择在成都文殊院举办，是一种守望，亦是一种凝视。庙宇殿堂的古朴建筑，屋檐角上金铃的清脆响声，诸佛菩萨的庄严法相，同杨春蕾版的“敦煌藏经洞”作品，一同守望着千里外满目疮痍的敦煌，也一同凝视着万里外静默在大英博物馆内的敦煌“宝贝”。
敦煌，是一个在丝绸之路上绕不开的重镇，一方在艺术史上丢不掉的宝地，一片在历史文化上汲取不完的土壤，一处在佛教史上备受尊崇的净地。敦煌，千百年来总是人们话题的中心，尤其是在敦煌宝藏流失各国以后。“敦煌者，吾国学术之伤心史也”，虽然现在关于敦煌的研究成果正在慢慢绽放，敦煌研究院屹立于莫高窟旁静静守护，游客们可以出入洞窟一饱这艺术宝库的魅力，但是我们的研究成果上面仍然要注释着斯坦因编号、伯希和编号等，这也是为什么，今天能够在文殊院看到这样一场展览的缘由。
守望：我要把它们带回来
“我要把它们带回来。”无论是在展览现场，还是后来拜访杨春蕾，他总是笑一笑，坚定地说出这句话。“它们”，即是那一批被分散藏于世界各地博物馆的敦煌藏经洞绘画品。“带回来”，即是杨春蕾决定用张大千的方法，将这些遗存于世界各地博物馆内的敦煌藏经洞藏品，重新带回国人眼前。
许是杨春蕾从小结缘佛教，直到今日，他仍然坚持以佛教题材作画，是位名副其实的佛教画家。他出生于艺术世家，父亲是著名的张大千艺术研究专家杨诗云。12岁时，他跟随父亲前往昭觉寺，探查张大千题写的碑刻，那時，他第一次认识了寺院与和尚，也是那时，“佛教”的善念落入心间。1988年，杨春蕾入西南师范大学历史系文博专业求学；1995年，他于成都教育学院美术系毕业；2004年，他师从大风堂关门弟子孙家勤先生。家学深厚，学院深造，名师指导，造就出了今日擅长书法、工笔重彩及篆刻的他。也因为昔日文博专业的学习，考古知识的积淀，致使今日他能够完成“敦煌藏经洞绘画作品”的修补性临摹，开启这一次意义深刻的守望。
早在1999年，杨春蕾就开始为守望敦煌作出了准备。为纪念张大千诞辰100周年，四川省美术馆举办了《杨诗云、杨春蕾父子补成张大千临摹敦煌壁画未完稿画展》。这是杨春蕾和他父亲杨诗云共同完成的一次展览，展览展出了26幅补绘的张大千临摹敦煌壁画“未完稿”。所谓“未完稿”，即只是用文字对构图、色彩进行了标注的画稿，很多临摹壁画上的人物脸部都是空白的。杨春蕾和父亲杨诗云根据这些文字，参考了现今敦煌壁画图像资料，在线条、人物结构、色彩等方面，采用张大千的方法，共花了3年多时间完成了这些作品的补绘。如果说这是杨春蕾在守望敦煌之路上书写的第一笔，那么这也为他日后临摹藏经洞绘画品奠定了重要的一笔。有了这一次的补绘，他开始关注到了散落各国的藏经洞绘画品。
2009年，杨春蕾的一位朋友从国外归来，向他展示在大英博物馆拍摄的敦煌绢画。“从此便开始系统搜集资料，了解敦煌藏经洞的绘画、经书等藏品。”目前，据已发表的敦煌绘画品进行全面统计，集合各国出版的绘画品图录、散藏于敦煌文献中的画作、国内外图书馆、博物馆等地散藏以及部分私家收藏，整理出敦煌绘画品目录，共计有1700余件。这1700余件绘画品中，今天藏于英国大英博物院和印度中亚古物博物馆的敦煌绘画品共有562件，其中英国藏278件，印度藏284件。法国吉美博物馆藏有225件；俄国艾尔米塔什博物馆藏有210件，包括绢画59件，麻布、幡画78件，纸本画24件，残碎片49件。散藏于中、美、日、韩各国的敦煌绘画品共有42件。另外还有部分私人收藏等。散藏于文书中的敦煌绘画品共有658件，其中，英国藏99件，法国藏225件，俄国藏87件，中国国内（其中：中国国家图书馆藏197件多为经卷护首、北京大学图书馆藏5件、甘肃藏9件、天津市艺术博物馆藏9件、上海图书馆藏27件）藏247件。“中国的瑰宝，竟然要去国外才能看的见，这是多么令人心痛！像印度所藏的没有公布出来的作品，甚至连一眼都看不到。”杨春蕾每每谈及此处，都感慨万分。于是他下定决心，要用“恢复性临摹”的方式，让这些流失海外的绢画重回人们的视野，希望被盗走的中国国宝——敦煌壁画能魂归故里。
“这批东西很有价值，国内很多人都没意识到。”他总是这样叹息到。杨春蕾所说的“这批东西”就是指敦煌藏经洞中的绘画品，这些绘画品主要绘制或印制于绢、纸、麻等材质的载体上，多绘制于约7至10世纪。由于绘画品保存不易，存世作品稀少，因此它们是研究中国绘画史不可多得的资料。这些绘画品中包括敦煌白画、劳度叉斗圣变相、观音菩萨图像系列，地藏图像、行脚僧图、西方净土图像、药师图像、文殊菩萨图像、毗沙门天王图像、父母恩重经变图像、瑞像图、炽盛光佛变相图等，题材丰富，价值极高。很可惜的是，这些价值连城的绘画品在被搬运到世界各国的过程中，多数被损害。有的从中被撕扯为两半，从此不再相见；有的被腐蚀、掉色，不再完整；还有的因为材质脆弱，只留下碎片。贺昌群先生曾道：“唐宋的绢本纸本画像（包括版画及绣像）其制作时代，大抵始于盛唐，初唐以前的殆绝无，中唐晚唐的比较多，五代赵宋也有。”荣新江先生也曾说：“敦煌石窟保存了大量的壁画、雕塑，藏经洞出土了一批木版画、绢画、纸画、麻布画、刺孔、粉本、丝织品、剪纸等美术品，这样大量的考古艺术遗存，是人们研究佛教藝术以及其中反映的各种文化影响的重要依据，也是人们探讨中古时期东西方物质文化和精神文化的历史本身和它们之间交往的历史的宏大形象资料。”无论是在艺术研究领域，还是在文化历史研究领域，敦煌藏经洞的这些绘画品都有着重要的意义与价值。就是这样一批有价值的绘画品，或损坏、或流失，想要一睹真颜，已是如梦般遥远。 倾注：半生之力只为完整归来
此次展览，杨春蕾共展出20多幅“临摹”和“修复”的大英博物馆藏敦煌绢画。敦煌藏经洞绘画品总共1700余件，除却未公布图像资料的绘画品外，少则也有千余幅。他说凭借一己之力，想要将这些绘画品全部修复、临摹、展现在国人眼前，倾尽一生之力也未必能够完成。但是，作为一名佛教画家，从现在开始，倾尽半生之力，将这些绘画品的代表作品，能修补、临摹一幅，便是一幅，能带回来展现一幅，便是一幅。我不禁为他心中的责任与大爱感到动容。在他身上，传承中华文化是已任，为艺术倾尽心血是本责，以他的方式带回祖国瑰宝即是大爱。所以，他不怕背离市场，在物欲横飞的当下时代，选择以一名艺术家的视角来践行艺术家的使命；所以，他能够在画室里一画就是五年，只为临摹藏经洞绘画品。
“修复性临摹”、“创作性临摹”、“技术性临摹”是杨春蕾介绍此次展览作品的主要用词。这不禁让人生起疑惑，这些临摹方式和“临摹”究竟有何不同？相比与1999年的《杨诗云、杨春蕾父子补成张大千临摹敦煌壁画未完稿画展》，此次临摹敦煌藏经洞绘画品难度非常大。张大千“未完稿”尚有人物结构、色彩等标注，然而此次的临摹却只能依靠艺术家自身的艺术修养来完成。虽然临摹仍采用张大千的方法，但是在人物结构、色彩、线条等方面就得需要他自己来认知和判断。再加上这些绘画品损坏的厉害，往往头部、手足、衣角、法器等部分都已不能辨识，想要这些作品“完整归来”，就不能只是临摹出原作品，而是要完善这些缺失的部分。这种完善，在杨春蕾看来，要有三个标准：一是要符合人体结构、画面构图的基本原理；二是要符合佛教常识；三是要尊重原作创作年代特定的审美趣味。
这三条标准中的任何一点，都足以成为“完善临摹”的难点。好在杨春蕾一是具有美术学院深造的基础，对于人物结构、线条、色彩都有一定的基础，能够将人物、画面残损的部分以适当的比例、结构完成补绘；二是他从事佛教绘画创作三十年，对佛教常识明了于心，哪位菩萨的佩饰应该是什么，诸佛菩萨的手印、法器又是什么，他都能够合理的补绘出来；三是他师承张大千关门弟子孙家勤先生，且父亲杨诗云就是著名的张大千研究专家，他一直从事张大千研究，对于敦煌壁画的风格本就较为熟悉。即便如此，他还是反复查证资料，研究图像资料。
此外，杨春蕾早期文博专业的积淀，也在此时为他打开了一扇窗。对他来说，这也是一种学术性的、考古性的、研究性的临摹。敦煌藏经洞绘画品多是绘于绢、布、麻等材质上面，不但色彩氧化，而且绢画在搬运过程中的错位，导致了人的形象、手的形象全部错位，更有甚者，图像只有一半，如Chxxii0023号释迦瑞像图，该图已经被分成两部分藏于英国和印度，据学者研究，该图还有部分残片藏于俄国。还有那些绘于布面上的作品，临摹也是很有难度。“布是不能直接用来画的，直接画是上不了墨，也上不了色的，这种作品临摹时，还要对布进行制作和处理。”面对这些残缺不全、图像错位、又绘于特殊材质上的绘画品，他只能够通过自己的积累与艺术修养，逐步进行调整、补绘，经过诸多的准备与创作，来达到完整临摹的目的。
通常，杨春蕾的创作思想也会体现在补绘稿中，用他自己的话来说，这些补绘作品将是“杨春蕾版本”的敦煌藏经洞作品。在正式补绘之前，杨春蕾通常会准备3套草稿，反复调整构图、布局、细节，以求达到自己最满意的效果。一件原作，他也是以三件不同视觉的作品来呈现，一件是白描，一件是色彩，还有一件则是通过他特有的风格和笔法，呈现出来的原作与补绘部分的对比稿。在第三件作品中，他用自己的烧灼风格，将原作与补绘部分的交界处作以区分，你能清楚地看到，哪些是原作遗留的部分，哪些是杨春蕾补绘的部分，这也是他的创作所在。“我想表达的是，所有事物都不会长久，但消失并不意味着毁灭，而是某种意义上的再生。”这样来完成一件完整的作品，就得需要一个多月。
凝视：为传承而坚守，为灵魂而放歌
如今，展览虽逐渐落下帷幕，但是杨春蕾的“修复性临摹”还在继续。因为此次展览受时间的限制，很多信息不能够直白呈现。因此，杨春蕾打算在下一次个展时，将同时展出英国、法国、俄罗斯、美国四国所藏绘画品的临摹图像，并标注每一件作品的收藏地址、出处、编号、尺寸等信息，完成对每一件作品的考证。他就是如此认真地坚持，坚持着做一名佛教画家，坚持着传承中国的传统文化，当然，他也坚持着自己的艺术生涯，坚持着自己的艺术风格与艺术创作。
谈及艺术创作方面，杨春蕾表示，虽然自己一直坚持以佛教题材作画，但是他的作品可分为两个方面，一是传统的佛教题材画，端庄肃穆可供于庙堂之上；一是创作性的佛教题材画，以佛教为元素，融入自己的世间万物的认知与理解，融入自己对艺术的追求与探寻而形成的作品，是艺术创作的完全體现。就像杨春蕾版本的《八十七神仙卷》，较原作而言是放大版的作品，大到每一位人物的表情、发须、衣褶都清晰可见，且杨春蕾在绘《八十七神仙卷》时，融入了自己对人物的理解与构图，他的版本于原作而言，实际上就是一种艺术创作。
“在这张画里，我画的人物，绝不照搬。我要重新画这张传世之作，就要学它最好的东西，不对的要修正。在这张画里，我基本上解决了造型问题、人的结构和人物关系的问题。现在看来，我画出来的，和原来的版本不一样了，人物结构和衣服等都有了显著的变化。当然，临摹这张画，对我自身也是一个挑战，如怎样保持一颗纯净的内心，怎样持之以恒。”就这样，杨春蕾画了好几年，而这好几年，实际上也是杨春蕾在传统与创作之间游走、博弈的过程，也是他寻找自我的过程。
另一种创作诸如《大千世界》系列、《红太阳》系列、《黑太阳》系列、《寂》系列等，更多地是以佛教元素来展现他对生命、对事物的认知与感触。就像是世间万物是均衡的、是生生不息的一样，你所感觉到的世间万物的变幻，就是笔下释放与创作的最初原动力，而这些创作原动力展现出来的艺术语言，将在一幅作品中达到均衡，展现出它自己的勃勃生机。这也是一种凝视未来，凝视内心真我的修学过程。
“我一生所要找的，就是我真實的内心的东西。为灵魂放歌，这才是好的。我现在开始起步了。”