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[摘 要]莫扎特是古典主义音乐的代表人物之一，歌剧是其创作最重要的领域，咏叹调的创作风格和古典主义的演唱风格有着共同点。古典主义时期的音乐典雅、秀丽、明朗，没有夸张的表现手法，声音表现方面追求流畅、柔和，不能有夸张的情感表现和力度上的对比，上述这些音乐元素在莫扎特咏叹调中都能一一得以考证。文章节选歌剧《唐璜》中的一首男高音咏叹调，从演唱技术的运用、人物内心情感的把握、音乐表现对比等方面进行详尽的论述，希望给演唱者们提供有益的借鉴。
[关键词]莫扎特；咏叹调；演唱技术；人物情感；音乐对比
[中图分类号]J65 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2018）03-0081-02
一、莫扎特歌剧创作具备的特征
虽然是欧洲古典主义时期的代表人物，但莫扎特没有完全放弃巴洛克时期音乐创作的规则，他把巴洛克时期的音乐创作精髓运用到自身的作品中。在歌剧《唐璜》中，我们能看到巴洛克时期宏大、雄伟、庄重的音乐风格。巴洛克时期音乐的主要特征——对比，这一元素让莫扎特广泛运用到的他的音乐创作中，这其中包括音色差异的对比、音量的对比、速度力度的对比等。莫扎特巧妙地将剧情脉络渗透到音乐层次中，真正做到“戏剧为音乐服务”这一创作原则。人物形象的音色层次布局是莫扎特歌剧创作的重要特征，以歌剧《唐璜》为例，各个声部的层次应用十分科学合理，整体声部的分配由男中低音和女高音声部完成，中低音的宽厚深沉和女高音的婉转嘹亮形成了鲜明的对比，支撑起歌剧的声部框架。
除了上述艺术特征之外，人物的重唱作用在莫扎特的歌剧中得到很好的重视。莫扎特所处的时代，作曲家们理论上对于重唱缺乏创作技巧，也没有创作热情，而莫扎特却没有忽视重唱这一表现手段，将其作为展开戏剧情节，安排戏剧冲突，营造戏剧高潮，细腻刻画人物性格的重要手段。
莫扎特的歌剧是时代及其个人生活经历的缩影。在他的歌剧中，选用的素材很多来自于世俗中的人物，采用爱情的主题，通过跌宕起伏的故事情节，运用正歌剧和喜歌剧相结合的创作手法，将平民和贵族平等地安排在舞台上，展现了对封建束缚的反抗及对爱情和自由的向往。
二、歌剧《唐璜》的艺术特色及人物性格特点
歌剧在题材方面是一部喜歌剧，创作于1787年，脚本采用的意大利语，作者是洛伦左·达·朋特，另外《费加罗的婚礼》《女人心》这两部莫扎特代表作都是出自这位剧作家之手。《唐璜》可以定位为西方歌剧史上的里程碑，是一部尽善尽美的标准歌剧。莫扎特舍弃了十七、十八世纪宗教和宫廷为主的题材，选择了接近小市民生活的内容，具有时代感和通俗性。歌剧内容描述了十六世纪发生在西班牙塞维利亚的故事。剧中男一号唐璜成天花天酒地，拈花惹草，是一个不折不扣的浪荡花花公子。但这个公子也具备着自身魅力，例如勇敢、机智、不迷信。剧本的内容折射出他是一个反面人物，耍手段玩弄女性，但正面人物的特征他也具备。歌剧题材属于喜歌剧的范畴，但又有悲剧的基调，充满了矛盾冲突。整部歌剧人物心理的刻画充分展示，体现了《唐璜》这部歌剧的戏剧性和复杂性，强调了音乐和戏剧的配合。
女高音这个声部经过莫扎特的巧妙设计，在这部歌剧中赋予了三个角色。第一个是贵族妇人安娜，骑士长的女儿。她身份高贵，仪态端庄，但却受到了唐璜的侮辱，又失去了疼爱自己的父亲，在声音设计上，因为故事戏剧冲突强烈，作曲家给她定位为戏剧女高音。第二个是埃尔维拉，她也是一位贵族，也遭到了唐璜的抛弃，但遭遇没有安娜那样悲惨，戏剧性弱化一些，依据这些性格特征，莫扎特定位为抒情女高音。最后是采琳娜，她是一个天真无邪漂亮的农村姑娘，轻抒情女高音的音色能够表达她外在性格特征和内在情感。三位女性角色在歌剧中的人物个性生活遭遇都不尽形同，但作曲家能够通过故事情节合理巧妙地安排。
剧中唯一男高音角色奥塔维欧形成了与唐璜鲜明对比的人物形象，本文所论述的咏叹调就是这个人物所演绎。在奥塔维欧身上，我们能看到一个各种高尚品行集于一身的正面人物，也因此将唐璜的卑鄙无耻反衬得令人反感。奥塔维欧对自己的未婚妻安娜充满着一颗真挚纯洁的心，安娜在失去父亲沉浸在悲痛之中的时候，奥塔维欧总是陪伴着她，一首咏叹调《心情平静我才能安宁》歌词中，我们能看到奥塔维欧对未婚妻的关爱。在整部歌剧中，奥塔维欧的形象没有像唐璜一样十分具有代表性，但是几首奥塔維欧咏叹调将莫扎特的创作才能淋漓尽致展现出来。
在我们分析完毕人物性格特征之后，文章进入咏叹调演唱风格分析部分。笔者根据多年的演唱经验，对歌曲的演唱技巧、人物音乐情感的把握等若干方面进行总结，希望为其他演唱者们提供有益的借鉴。
咏叹调在歌剧的第二幕第二场由剧中男高音奥塔维欧演绎，优雅的行板，降B大调，节奏为4/4拍。这是一首旋律极为优美的咏叹调，散发着浓郁的抒情芳香，同样，歌唱技巧也相当困难。奥塔维欧临别前委托大家：“在我离开的时候，请诸位去安慰我的爱人（安娜），并请转达，我一定带回复仇的消息。”第一句唱词“Il mio teso ro intanto”，译为“我应该立刻去安慰”开始了奥塔维欧的情感叙述。从作品的第8小节至29小节，以诉述为主，所以歌唱语气要委婉、圆润，连贯的乐感贯穿始终，情感切不可戏剧化，情绪激动的声音容易把音乐的线条破坏。这一部分若干个小节都出现连线，有音符之间或者小节之间，这要求演唱者歌唱时一定要小心翼翼，声音上不要出现断点，要把男主人公对自己爱人的呵护淋漓尽致地展现。在第15小节第二拍子出现前倚音，正确的方式是要把这个拍子处理为十六分音符节奏来演绎。这里引申出一个常识，莫扎特乐曲中所有的倚音和装饰音当成调内音来演唱，并且唱满时值。第18小节三连音处速度减缓，歌词“cercate”之前需要停顿一下，但不是换气，一方面是配合歌词的语义，另一方面音乐意境方面需要强调处理，“我要去安慰”，奥塔维欧心系着自己的爱人，她遇到了如此悲惨的遭遇，而我为了去替她复仇，却不能陪伴在她身边，男主人公多么渴望能时时刻刻安慰她。咏叹调来到第23小节，男高音“试金石”的乐句到来了，第23至29小节，一共22拍，从作品诞生的那天起，所有的男高音歌唱家们对于这22拍都是要求一气呵成，不能换气和偷气。这对于演唱者的呼吸提出很高的要求，一方面较长的华彩乐段气息能不能给予支持，保证声音连续不断；另外在第26、27小节音乐上还有一个渐强的要求，气息能否把声音由弱到强推出，衬托出人物的内心情感。关于歌唱呼吸的训练，笔者在这里简单扩充一下论述内容。早在一千多年以前，我国古代歌者就很重视对气息的运用，唐朝《乐府杂录》中就有“善歌者，必先调其气”的论述。同时，在我们声乐界常常还有句名言：“谁学会了呼吸，谁就学会了歌唱。”这些论断都形象地说明了歌唱呼吸的重要性，正确的呼吸是打好歌唱的基础和进行歌唱艺术表演的重要环节和必要手段。结合本文所讲述的内容，怎么样才能让自身歌唱的呼吸更为持久，完成较长的华彩乐句？演唱者除了自身要下功夫外，还要掌握一些呼吸训练技巧，笔者总结了以下几点：一、用平躺睡觉时的呼吸来体验歌唱的呼吸；二、点一支蜡烛放在你的口前，在一个有规律的气息呼出时，使蜡烛不要两面摇动；三、练习瑜伽，保持深长而缓慢的呼吸。歌唱的呼吸是一个深奥而庞大的论题，笔者这里就不再做进一步论述。 咏叹调来到第30小节，作品第二部分出现，伴随着“热情、激动不安的”表情术语的要求，奥塔维欧的戏剧化开始增强。在第30、32、33小节，旋律音程关系都在4、5度之间，音程采用向上大跳的走势，感情重音频繁出现，作品的最高音小字二组a也出现在该部分，每个音要求演唱者具有很好的爆发力，才能体现出奥塔维欧内心的仇恨和杀掉唐璜的决心。从第42到48小节又一个男高音“试金石”乐句到来了，这条华彩乐句演唱难度系数高于第23小节那条，比较而言，主要有两点：音值长度不同，此乐句28拍，对呼吸支持要求更为苛刻；另外就是华彩的难度加大，演唱音准的困难指数较高，很多初学者单纯为了追求华彩跑动速度，忽视了音准，学到最后每个音的音高都唱不清楚。笔者根据自身的学习体会给出两点建议：第一就是打出节奏慢速练习，在慢速歌唱中，建立音准的精确度，一点点地提速；第二点是至关重要的，男高音必须打开喉咙，学习关闭技术，建立混声音色概念。
这个论题和前面笔者提及的歌唱呼吸都是美声唱法中深奥的论题，由于篇幅有限，我们不能在这里过多地论述，但这里给大家一个提示，为什么17、18世纪的欧洲声乐舞台，阉人歌手能够占据统治地位，他们歌唱华彩乐段的能力连女高音们都自愧不如，奥秘就是歌唱音色。能够掌握混聲音色，呼吸上再给予足够支持，华彩乐句歌唱起来就会游刃有余，否则用真声音色去演绎，就会备感吃力。第第49小节咏叹调再现第一部分，表情术语“dolce”译为“温暖的”，告诉我们人物的情感在经过戏剧化的渲染后该恢复平静了，歌唱语气要轻盈，和上一乐段音乐上形成鲜明对比，这也印证了文章第一段提及的莫扎特对比的创作特征。咏叹调剩余的部分在第85小节，连续的切分节奏要演唱精确，甚至可以夸张强调，因为切分节奏是莫扎特创作手法的重要特征，我们演唱莫扎特的作品要注意像节奏型、表情术语、音乐符号标记诸如此类的细节，这样作品听起来才更像“莫扎特风格”。至此，作品演唱分析完毕。
结 语
身为古典音乐大师的莫扎特，歌剧创作是他重要的创作领域，他的歌剧具有独特的艺术风格，在西方音乐史上产生深远的影响。要精确到位地阐释莫扎特歌剧咏叹调作品，诠释其歌剧的艺术特点，歌唱技巧的运用自如是帮助我们把握莫扎特咏叹调的前提。所以，我们必须努力提高自身的演唱技巧，使自身的艺术修养不断加强，才能很好驾驭莫扎特的歌剧作品。
[参 考 文 献]
[1]尚家骧，邓映易.外国歌剧选曲[M].北京：人民音乐出版社，2004.[2] 王鸿俊.声乐学概论[M].北京：中国文联出版社，2009.
[3]王世泰.莫扎特歌剧《唐璜》中男高音演唱艺术特色分析[J].黄河之声，2015.
[4]朱临吉.解读莫扎特歌剧《唐璜》的音乐结构层次及其创作意义[J].艺术研究，2013.
（责任编辑：刘露心）
[关键词]莫扎特；咏叹调；演唱技术；人物情感；音乐对比
[中图分类号]J65 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2018）03-0081-02
一、莫扎特歌剧创作具备的特征
虽然是欧洲古典主义时期的代表人物，但莫扎特没有完全放弃巴洛克时期音乐创作的规则，他把巴洛克时期的音乐创作精髓运用到自身的作品中。在歌剧《唐璜》中，我们能看到巴洛克时期宏大、雄伟、庄重的音乐风格。巴洛克时期音乐的主要特征——对比，这一元素让莫扎特广泛运用到的他的音乐创作中，这其中包括音色差异的对比、音量的对比、速度力度的对比等。莫扎特巧妙地将剧情脉络渗透到音乐层次中，真正做到“戏剧为音乐服务”这一创作原则。人物形象的音色层次布局是莫扎特歌剧创作的重要特征，以歌剧《唐璜》为例，各个声部的层次应用十分科学合理，整体声部的分配由男中低音和女高音声部完成，中低音的宽厚深沉和女高音的婉转嘹亮形成了鲜明的对比，支撑起歌剧的声部框架。
除了上述艺术特征之外，人物的重唱作用在莫扎特的歌剧中得到很好的重视。莫扎特所处的时代，作曲家们理论上对于重唱缺乏创作技巧，也没有创作热情，而莫扎特却没有忽视重唱这一表现手段，将其作为展开戏剧情节，安排戏剧冲突，营造戏剧高潮，细腻刻画人物性格的重要手段。
莫扎特的歌剧是时代及其个人生活经历的缩影。在他的歌剧中，选用的素材很多来自于世俗中的人物，采用爱情的主题，通过跌宕起伏的故事情节，运用正歌剧和喜歌剧相结合的创作手法，将平民和贵族平等地安排在舞台上，展现了对封建束缚的反抗及对爱情和自由的向往。
二、歌剧《唐璜》的艺术特色及人物性格特点
歌剧在题材方面是一部喜歌剧，创作于1787年，脚本采用的意大利语，作者是洛伦左·达·朋特，另外《费加罗的婚礼》《女人心》这两部莫扎特代表作都是出自这位剧作家之手。《唐璜》可以定位为西方歌剧史上的里程碑，是一部尽善尽美的标准歌剧。莫扎特舍弃了十七、十八世纪宗教和宫廷为主的题材，选择了接近小市民生活的内容，具有时代感和通俗性。歌剧内容描述了十六世纪发生在西班牙塞维利亚的故事。剧中男一号唐璜成天花天酒地，拈花惹草，是一个不折不扣的浪荡花花公子。但这个公子也具备着自身魅力，例如勇敢、机智、不迷信。剧本的内容折射出他是一个反面人物，耍手段玩弄女性，但正面人物的特征他也具备。歌剧题材属于喜歌剧的范畴，但又有悲剧的基调，充满了矛盾冲突。整部歌剧人物心理的刻画充分展示，体现了《唐璜》这部歌剧的戏剧性和复杂性，强调了音乐和戏剧的配合。
女高音这个声部经过莫扎特的巧妙设计，在这部歌剧中赋予了三个角色。第一个是贵族妇人安娜，骑士长的女儿。她身份高贵，仪态端庄，但却受到了唐璜的侮辱，又失去了疼爱自己的父亲，在声音设计上，因为故事戏剧冲突强烈，作曲家给她定位为戏剧女高音。第二个是埃尔维拉，她也是一位贵族，也遭到了唐璜的抛弃，但遭遇没有安娜那样悲惨，戏剧性弱化一些，依据这些性格特征，莫扎特定位为抒情女高音。最后是采琳娜，她是一个天真无邪漂亮的农村姑娘，轻抒情女高音的音色能够表达她外在性格特征和内在情感。三位女性角色在歌剧中的人物个性生活遭遇都不尽形同，但作曲家能够通过故事情节合理巧妙地安排。
剧中唯一男高音角色奥塔维欧形成了与唐璜鲜明对比的人物形象，本文所论述的咏叹调就是这个人物所演绎。在奥塔维欧身上，我们能看到一个各种高尚品行集于一身的正面人物，也因此将唐璜的卑鄙无耻反衬得令人反感。奥塔维欧对自己的未婚妻安娜充满着一颗真挚纯洁的心，安娜在失去父亲沉浸在悲痛之中的时候，奥塔维欧总是陪伴着她，一首咏叹调《心情平静我才能安宁》歌词中，我们能看到奥塔维欧对未婚妻的关爱。在整部歌剧中，奥塔维欧的形象没有像唐璜一样十分具有代表性，但是几首奥塔維欧咏叹调将莫扎特的创作才能淋漓尽致展现出来。
在我们分析完毕人物性格特征之后，文章进入咏叹调演唱风格分析部分。笔者根据多年的演唱经验，对歌曲的演唱技巧、人物音乐情感的把握等若干方面进行总结，希望为其他演唱者们提供有益的借鉴。
咏叹调在歌剧的第二幕第二场由剧中男高音奥塔维欧演绎，优雅的行板，降B大调，节奏为4/4拍。这是一首旋律极为优美的咏叹调，散发着浓郁的抒情芳香，同样，歌唱技巧也相当困难。奥塔维欧临别前委托大家：“在我离开的时候，请诸位去安慰我的爱人（安娜），并请转达，我一定带回复仇的消息。”第一句唱词“Il mio teso ro intanto”，译为“我应该立刻去安慰”开始了奥塔维欧的情感叙述。从作品的第8小节至29小节，以诉述为主，所以歌唱语气要委婉、圆润，连贯的乐感贯穿始终，情感切不可戏剧化，情绪激动的声音容易把音乐的线条破坏。这一部分若干个小节都出现连线，有音符之间或者小节之间，这要求演唱者歌唱时一定要小心翼翼，声音上不要出现断点，要把男主人公对自己爱人的呵护淋漓尽致地展现。在第15小节第二拍子出现前倚音，正确的方式是要把这个拍子处理为十六分音符节奏来演绎。这里引申出一个常识，莫扎特乐曲中所有的倚音和装饰音当成调内音来演唱，并且唱满时值。第18小节三连音处速度减缓，歌词“cercate”之前需要停顿一下，但不是换气，一方面是配合歌词的语义，另一方面音乐意境方面需要强调处理，“我要去安慰”，奥塔维欧心系着自己的爱人，她遇到了如此悲惨的遭遇，而我为了去替她复仇，却不能陪伴在她身边，男主人公多么渴望能时时刻刻安慰她。咏叹调来到第23小节，男高音“试金石”的乐句到来了，第23至29小节，一共22拍，从作品诞生的那天起，所有的男高音歌唱家们对于这22拍都是要求一气呵成，不能换气和偷气。这对于演唱者的呼吸提出很高的要求，一方面较长的华彩乐段气息能不能给予支持，保证声音连续不断；另外在第26、27小节音乐上还有一个渐强的要求，气息能否把声音由弱到强推出，衬托出人物的内心情感。关于歌唱呼吸的训练，笔者在这里简单扩充一下论述内容。早在一千多年以前，我国古代歌者就很重视对气息的运用，唐朝《乐府杂录》中就有“善歌者，必先调其气”的论述。同时，在我们声乐界常常还有句名言：“谁学会了呼吸，谁就学会了歌唱。”这些论断都形象地说明了歌唱呼吸的重要性，正确的呼吸是打好歌唱的基础和进行歌唱艺术表演的重要环节和必要手段。结合本文所讲述的内容，怎么样才能让自身歌唱的呼吸更为持久，完成较长的华彩乐句？演唱者除了自身要下功夫外，还要掌握一些呼吸训练技巧，笔者总结了以下几点：一、用平躺睡觉时的呼吸来体验歌唱的呼吸；二、点一支蜡烛放在你的口前，在一个有规律的气息呼出时，使蜡烛不要两面摇动；三、练习瑜伽，保持深长而缓慢的呼吸。歌唱的呼吸是一个深奥而庞大的论题，笔者这里就不再做进一步论述。 咏叹调来到第30小节，作品第二部分出现，伴随着“热情、激动不安的”表情术语的要求，奥塔维欧的戏剧化开始增强。在第30、32、33小节，旋律音程关系都在4、5度之间，音程采用向上大跳的走势，感情重音频繁出现，作品的最高音小字二组a也出现在该部分，每个音要求演唱者具有很好的爆发力，才能体现出奥塔维欧内心的仇恨和杀掉唐璜的决心。从第42到48小节又一个男高音“试金石”乐句到来了，这条华彩乐句演唱难度系数高于第23小节那条，比较而言，主要有两点：音值长度不同，此乐句28拍，对呼吸支持要求更为苛刻；另外就是华彩的难度加大，演唱音准的困难指数较高，很多初学者单纯为了追求华彩跑动速度，忽视了音准，学到最后每个音的音高都唱不清楚。笔者根据自身的学习体会给出两点建议：第一就是打出节奏慢速练习，在慢速歌唱中，建立音准的精确度，一点点地提速；第二点是至关重要的，男高音必须打开喉咙，学习关闭技术，建立混声音色概念。
这个论题和前面笔者提及的歌唱呼吸都是美声唱法中深奥的论题，由于篇幅有限，我们不能在这里过多地论述，但这里给大家一个提示，为什么17、18世纪的欧洲声乐舞台，阉人歌手能够占据统治地位，他们歌唱华彩乐段的能力连女高音们都自愧不如，奥秘就是歌唱音色。能够掌握混聲音色，呼吸上再给予足够支持，华彩乐句歌唱起来就会游刃有余，否则用真声音色去演绎，就会备感吃力。第第49小节咏叹调再现第一部分，表情术语“dolce”译为“温暖的”，告诉我们人物的情感在经过戏剧化的渲染后该恢复平静了，歌唱语气要轻盈，和上一乐段音乐上形成鲜明对比，这也印证了文章第一段提及的莫扎特对比的创作特征。咏叹调剩余的部分在第85小节，连续的切分节奏要演唱精确，甚至可以夸张强调，因为切分节奏是莫扎特创作手法的重要特征，我们演唱莫扎特的作品要注意像节奏型、表情术语、音乐符号标记诸如此类的细节，这样作品听起来才更像“莫扎特风格”。至此，作品演唱分析完毕。
结 语
身为古典音乐大师的莫扎特，歌剧创作是他重要的创作领域，他的歌剧具有独特的艺术风格，在西方音乐史上产生深远的影响。要精确到位地阐释莫扎特歌剧咏叹调作品，诠释其歌剧的艺术特点，歌唱技巧的运用自如是帮助我们把握莫扎特咏叹调的前提。所以，我们必须努力提高自身的演唱技巧，使自身的艺术修养不断加强，才能很好驾驭莫扎特的歌剧作品。
[参 考 文 献]
[1]尚家骧，邓映易.外国歌剧选曲[M].北京：人民音乐出版社，2004.[2] 王鸿俊.声乐学概论[M].北京：中国文联出版社，2009.
[3]王世泰.莫扎特歌剧《唐璜》中男高音演唱艺术特色分析[J].黄河之声，2015.
[4]朱临吉.解读莫扎特歌剧《唐璜》的音乐结构层次及其创作意义[J].艺术研究，2013.
（责任编辑：刘露心）