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摘要：在经历了默片时代剑戟片的起步，二战后的“黄金时代”后，武士电影在20世纪八九十年代逐渐出现颓势。本文梳理武士电影的发展历程和类型特征，并以山田洋次的“武士三部曲”为例，论述武士电影在新世纪的类型突破与发展。
关键词：日本武士电影;剑戟片;山田洋次;武士三部曲
中图分类号：J905
文献标识码：A
文章编号：1004-9436（2020）17-0054-04
0引言
作为日本电影的独特类型，武士电影在日本甚至国际影坛上向来保有重要的地位。从默片时代开始到20世纪50至70年代的“黄金时代”，武士电影在发展过程中形成了其特有的类型模式。80年代后，武士电影显出颓势，但众多电影创作者并没有放弃这一日本传统的电影类型，开始在类型基础上寻求突破，给日本武士电影带来了新的生机与气象。
1作为类型电影的日本武士电影
1.1武士电影的类型界定和发展历程
与中国电影一样，日本电影在发展初期受到本土戏剧的影响很重。歌舞伎、新派剧、偶人净琉璃等日本传统戏剧形式为日本早期电影提供了大量形式和题材上的素材。关东大地震后，日本电影的创作集中在了京都，大量的古建筑为电影拍摄提供了绝佳的外景地。正是在这种历史背景下诞生了日本电影的一种独特类型——时代剧。
“时代剧是指以日本历史（通常指1868年明治维新之前）为背景的电影，主要叙述日本历史事件和人物，展现当时武士、农民、工匠、町人的生活。”其中展现武士生活，以表现其剑术和打斗为主要内容的一部分影片，即最早期的武士电影，也被称为“剑戟片”。有些研究者（如陈镭月）认为剑戟片和武士片不能简单等同，原因是剑戟片是以展现武打动作为核心，而核心人物未必是武士。然而剑戟片中能够用来展现动作的核心人物无外乎武士、浪人与侠客（在剑戟片最早诞生时几乎没有以忍者为主人公的电影）。影片中的他们都存在着共同点，即坚守自己的“武士道”。对于武士道精神的展现在剑戟片中不亚于武打动作的重要性。所以笔者认为剑戟片和早期的武士电影并无本质区别。
由此我们可以给武士电影下一个类型定义，武士电影是以日本历史为背景，展现武士剑术、打斗、生活和武士道精神的一种类型电影。
在默片时期的武士电影（即剑戟片），一经面世就得到了大量好评，首要原因是其中的打斗和砍杀给观众带来的视觉刺激和感官体验。追求真实感和刺激效果的剑戟片一改其他时代剧中脱胎于歌舞伎等戏剧中的“舞蹈化”打斗动作，场面更真实，更具有娱乐性。同时，由于题材多来源于传统戏剧，很多剑戟片的人物和事件是日本人民耳熟能详的，更容易被大众接受。比如《忠臣藏》这部剑戟片，就是来源于日本18世纪的真实故事。
二战后的日本，一度处于战败、美国管制、核恐惧等多重创伤之中，日本民众普遍陷入了悲观之中。武士电影中的暴力场面，和对杀戮与死亡的思考，正切合大众的精神需要。于是在20世纪50至70年代，武士电影进入了大发展的黄金时期。黑泽明的《罗生门》（1950）、《七武士》（1954）、《用心棒》（1961），小林正树的《切腹》（1962）、《夺命剑》（1967），冈本喜八的《大菩萨岭》（1966），三隅研次的《座头市物语》（1962）等经典的武士电影都诞生于这一时期。“黄金时代”的武士电影在主题表达、人物塑造、影片风格上都逐渐成熟起来。
80年代武士电影已开始初现颓势，只有深作欣二的一些武士电影还在影坛上具有一定的影響力。90年代末，受泡沫经济和大电影制片厂倒闭的影响，日本电影包括武士电影创作陷入低谷，主力公司“大映”的倒闭和三船敏郎、胜新太郎、黑泽明等武士电影重要人物的相继离世，都让武士电影深陷阴霾。
然而作为日本独特的文化符号，武士电影并没有被日本影人们遗忘。进入新世纪，新锐电影人用自己的作品给武士电影注入新的血液，寻求类型的突破，其中包括是枝裕和的《花之武者》（2006）、北野武的《座头市》（2003）、大岛渚的《御法度》（1999）及山田洋次的“武士三部曲”。至此，日本武士电影在继承前人传统的基础上开始了新的类型探索与突破。
1.2武士电影的类型要素
武士电影作为一种类型电影，有其独特的类型要素，这些要素共同构成了武士电影的独特类型风格。
对武士道的展现。“武士道”是武士电影中永远绕不开的话题。“武士道的说法是出现在日本江户时代，武士素来以武士道为最高准则。所谓武士道就是武士的道德行为和规范。”总结起来，武士道强调作为一个武士要重视自己的名誉，要求武士做到“忠、义、勇”。武士电影中对于武士道精神的态度，无外乎歌颂和批判两种。《忠臣藏》《用心棒》《宫本武藏》等影片中就表现出了对武士道的歌颂，片中的武士忠诚、勇武、侠义，是一个贯彻了武士道的传统英雄形象。而批判武士道的影片中，也不乏《切腹》这样的佳作。这些影片开始思考武士道作为一种封建的君臣思想对当时武士的荼毒、对君主的愚忠和对名誉近乎痴狂的保全，让这些武士走上了一条毫无意义的自我毁灭之路。无论是对其优良品质的赞颂还是对其愚昧思想的反思及批判，武士道都是武士电影主题表达中的重中之重。
对时代背景的展现。作为有特定叙事背景的电影类型，武士电影在叙事过程中有不少对故事时代背景的展现。上至战国时期的日本政治和宫廷文化，下至在幕府统治下百姓的衣食住行，都可以在武士电影中看到，如《七武士》中的农民田园生活、《乱》中的贵族宫廷生活、《座头市》中的日本艺伎和酒馆文化等。“日本的武士电影，正如美国的西部片，都是通过民族/国族符号的搭载和程式化的叙事结构的特色建立起来的。”具有民族符号特性的时代生活与文化，铺陈了日本武士电影的独特底色。
对暴力动作场面的展现。作为贵族和将军手下的士兵，武士最重要的任务就是战斗，主人公用武士刀砍杀敌人的场面也是武士电影中最为观众津津乐道的。武士电影对于暴力动作场面的展现，介于美国西部片和中国武侠片之间，形成了自有的风格，既不是牛仔式精准的一枪致命，也不是侠客对决中华丽的你来我往，武士的对决往往朴实无华，招数并不华丽到令人匪夷所思，但是其中也暗藏杀机，在几个回合后就会决出胜负。这种对决常常会用慢动作来拍摄，展现最后时刻一击必杀的视觉快感。又或是一人对决多人时，身怀绝技的武士被敌人团团围住，将敌人一一砍杀后赢得胜利。这种砍杀场面在日语中被称为“杀阵”，《切腹》《座头市物语》等影片中都有这样的“杀阵”场面。再加上对切腹、斩首等血腥场面的表现，共同形成了武士电影特有的暴力动作风格。 2山田洋次的“武士三部曲”
山田洋次的“武士三部曲”——《黄昏的清兵卫》（2003）、《隐剑鬼爪》（2004）和《武士的一分》（2006），是新世纪以来武士电影的代表作。3部影片均改编自藤泽周平的小说。电影主人公都是日本幕府末期一个偏远地区海坂藩的下级武士，工作平凡，地位低微，导演称他们为“带武士刀的上班族”。影片通过他们的工作与家庭，反映当时平凡武士们的生存状况和精神品格。
作为武士电影，“武士三部曲”仍然继承了该类型特有的类型元素，影片主人公虽然地位低微，但都身怀绝技。《黄昏的清兵卫》中的清兵卫用木剑就能击晕敌人，《隐剑鬼爪》中的片桐宗藏继承了师门“隐剑鬼爪”的独门绝技，《武士的一分》中的三村新之丞即使盲眼也能击败上等武士，因此斗剑桥段在3部影片中都是最后的重头戏;大量对田园与家庭生活日常的展现，打开了我们观察日本战国时期普通百姓和下等武士生活的切口;同时3部影片贯穿始终的是对武士道的思考：武士究竟应该怎样贯彻自己的“道”？武士道给武士们带来了怎样的生活？
可以说，山田洋次的“武士三部曲”继承了武士电影的优良类型传统，同时作为新世纪武士电影的代表作，3部影片还对武士电影有了全新的类型突破。
3“武士三部曲”的类型突破
3.1对于“武士道”的多元化阐释
作为武士电影，对于武士道的讨论是必不可少的，“武士三部曲”也不例外。3部影片中的主角都是境遇悲惨的下等武士。《黄昏的清兵卫》中的清兵卫是掌管仓库库存的掌簿员，妻子病故后，他独自抚养两个女儿和照顾年迈的母亲。收入微薄的他只能放弃身份在回家后做一些零工来贴补家用。因为替青梅竹马的朋江教训了其丈夫，被领主发现了自己高超的剑术，被逼迫去讨伐反贼右卫门。迫于领主命令的他只能接受。《隐剑鬼爪》中的片桐宗藏，年纪很大了还迟迟找不到妻子，家中只有一个老仆在操持。从青年时就照顾他生活的女佣希惠嫁入商人家后饱受虐待，被宗藏救回后又有流言蜚语，无奈只能回自己的父母家。宗藏的同门师兄弥市郎涉嫌谋反，宗藏在领主的命令下又不得不去和朋友刀剑相向。《武士的一分》里的三村新之丞是一个给领主试吃食物的武士，因为吃了有毒的海螺而双目失明，妻子加世为了保全他的俸禄与名誉，向上等武士岛田求助，岛田却以此为由欺骗得到了加世的身体。知情后的新之丞尽管双目失明，还是决定去和岛田决一死战，为妻子报仇。
这3部影片中对于武士道的阐释，并非简单的赞颂或批判，而是呈现出一种多元化的阐释。武士的“忠、勇、义”3个字在片中并不少见，但却不同于以往“忠于君主、勇于杀敌、义于同僚”，片中对这3个字的展现更为丰富和复杂。
“忠”是3部影片中给主角带来伤痛的最大原因。清兵衛因为忠于领主不得不与人血战;宗藏的父亲就因为忠而切腹，他自己也因为难以抗命，要和朋友刀剑相向;新之丞的忠甚至导致自己的失明，险些丢了工作和名誉。他们并不想愚忠式地效力，但自己的身份和社会逼得他们如此去做，一种无法抗拒的压力让他们不得不违背自己的意愿而忠。
“勇”是3个武士以不同方式表现出来的共同特质。清兵卫不愿杀敌，却勇于放下自己的身份，承担起父亲的责任，甚至卖掉作为武士最重要的武士刀，勇于让女儿去读书认字，勇于为了自己的青梅竹马去对抗上等武士;宗藏的勇让他在最后时刻选择了刺杀自己的领主;新之丞的勇让他盲眼去挑战主管武士，以必死的心态换来了胜利。
“义”是3个武士对身边人的态度。3个武士对自己身边的女性是有义的，愿意为她们挑战权威与礼法，赔上自己的地位与生命也在所不惜;对敌人也是有义的：清兵卫和右卫门一度惺惺相惜;宗藏不忍弥市郎死于枪炮之下，劝其自刎以保全身份;新之丞打败岛田后安静地离去，不让他的名誉受损。
可见，“忠、勇、义”3个字在影片中已不是传统意义上武士道对武士的约束，它们依然存在，但却演化成了武士内心选择坚守的道。勇会违背忠，义会促使其勇。对于武士道的多元化阐释使得“武士三部曲”中的武士性格和情感更为真实动人，其中也包含着创作者对传统武士道的辩证的思考。
3.2对于动作场面的平和化处理
不同于以往武士电影刀光剑影的动作场面，山田洋次对“武士三部曲”中的动作场面作了平和化的处理。尽管决战式的动作场面依然是影片结尾处的高潮戏份，但武士之间的对决在山田洋次的镜头下显得更为平静内敛。《黄昏的清兵卫》中清兵卫和余吾善右卫门的对决前，有大段两人的谈话，消解了决战前的紧张感。
《隐剑鬼爪》中宗藏和弥市郎在斗剑时有很多树木、建筑等前景遮挡，使两人的战斗在其中若隐若现，大量全景和中景镜头的使用，刻意规避着特写镜头带来的紧张感，最后一场宗藏刺杀家老的戏也是以一个大全景完成，并没有对宗藏身怀的“隐剑鬼爪”多加笔墨。《武士的一分》中新之函和岛田的决战也用了许多全景镜头，如岛田站上屋顶偷袭新之函、岛田受伤后倒在血泊里等画面，新之函的致命一击，镜头也没有刻意关注，而是让新之函自己的身体挡住了观众看这一击的视线，仅展现岛田受伤的结果。
这种平和化的处理给“武士三部曲”的动作场面带来了一种全新的、内敛的、诗意的美感，同时也在一定程度上用反暴力的方式真实地展现出了武士决斗的暴力与残酷。这种生死一线间的残忍决斗也是武士生活的一部分，和日常生活一样简单真实，但却关乎生死。在刀剑碰撞的声音中传出了一丝怜悯的哀叹。
3.3对家庭生活和女性形象的重视
山田洋次素来有“庶民导演”“喜剧山田”之称，他在松竹时期执导的《寅次郎的故事》《幸福的黄手绢》《远山的故事》等片都以描绘小人物和普通人见长，颇具人文关怀和生活情趣。在“武士三部曲”中，他将这种朴实温情的风格延续了下来，武士们的生活场景成了影片关注表现的主要内容：清兵卫和一对女儿坐在炉边做零工贴补家用;宗藏一家人吃饭时调侃妹妹做饭差;新之丞在下班路上捉弄小朋友，在家中和老仆斗嘴。这些场景都让人感到温暖愉悦，以往威严肃穆的武士变成了活生生的人。并且在他们的生活中，阶级的差异已经不那么重要。新之丞的老仆德平是一个农民，和新之丞本有阶级差异，但新之丞却一直念着他是看着自己长大的人，两人关系紧密，当新之丞做出有损武士“威严”的事情时，德平甚至会教育他要重视自己的身份;宗藏更是跟和自己有阶级差的女仆相爱。3部影片中对于这些主人公生活中人物的描写刻画，比对其他武士着墨更多，可见这些生活中的人才是最重要的。
这些生活中的人，尤其以主角身边的女性角色为重。清兵卫的青梅竹马朋江、宗藏的女仆希惠、新之丞的妻子加世，都是温柔贤良的传统女性形象，她们照顾着自己爱人的生活起居，在主角遇到困难与不解时，她们总是给予主角陪伴与开解。3部影片中都有女主角在家庭中的短暂离场，以此将家中有女性时的温暖有序和家中无女性时的冷清寂寥形成对比，突出女性角色在一个家庭中的重要性。
4结语
山田洋次的“武士三部曲”是在新世纪对日本武士电影的一次全新的类型探索与突破。武士电影作为日本电影的重要类型，已有大量优秀的影片诞生，但也不乏价值观陈旧、类型模式老套的问题。对武士电影类型模式与边界的不断探索与突破，是寻求武士电影类型持续发展和进步的必经之路。
作者简介：刘文宇（1995-），男，新疆乌鲁木齐人，上海大学上海电影学院硕士研究生，研究方向：电影创作。
关键词：日本武士电影;剑戟片;山田洋次;武士三部曲
中图分类号：J905
文献标识码：A
文章编号：1004-9436（2020）17-0054-04
0引言
作为日本电影的独特类型，武士电影在日本甚至国际影坛上向来保有重要的地位。从默片时代开始到20世纪50至70年代的“黄金时代”，武士电影在发展过程中形成了其特有的类型模式。80年代后，武士电影显出颓势，但众多电影创作者并没有放弃这一日本传统的电影类型，开始在类型基础上寻求突破，给日本武士电影带来了新的生机与气象。
1作为类型电影的日本武士电影
1.1武士电影的类型界定和发展历程
与中国电影一样，日本电影在发展初期受到本土戏剧的影响很重。歌舞伎、新派剧、偶人净琉璃等日本传统戏剧形式为日本早期电影提供了大量形式和题材上的素材。关东大地震后，日本电影的创作集中在了京都，大量的古建筑为电影拍摄提供了绝佳的外景地。正是在这种历史背景下诞生了日本电影的一种独特类型——时代剧。
“时代剧是指以日本历史（通常指1868年明治维新之前）为背景的电影，主要叙述日本历史事件和人物，展现当时武士、农民、工匠、町人的生活。”其中展现武士生活，以表现其剑术和打斗为主要内容的一部分影片，即最早期的武士电影，也被称为“剑戟片”。有些研究者（如陈镭月）认为剑戟片和武士片不能简单等同，原因是剑戟片是以展现武打动作为核心，而核心人物未必是武士。然而剑戟片中能够用来展现动作的核心人物无外乎武士、浪人与侠客（在剑戟片最早诞生时几乎没有以忍者为主人公的电影）。影片中的他们都存在着共同点，即坚守自己的“武士道”。对于武士道精神的展现在剑戟片中不亚于武打动作的重要性。所以笔者认为剑戟片和早期的武士电影并无本质区别。
由此我们可以给武士电影下一个类型定义，武士电影是以日本历史为背景，展现武士剑术、打斗、生活和武士道精神的一种类型电影。
在默片时期的武士电影（即剑戟片），一经面世就得到了大量好评，首要原因是其中的打斗和砍杀给观众带来的视觉刺激和感官体验。追求真实感和刺激效果的剑戟片一改其他时代剧中脱胎于歌舞伎等戏剧中的“舞蹈化”打斗动作，场面更真实，更具有娱乐性。同时，由于题材多来源于传统戏剧，很多剑戟片的人物和事件是日本人民耳熟能详的，更容易被大众接受。比如《忠臣藏》这部剑戟片，就是来源于日本18世纪的真实故事。
二战后的日本，一度处于战败、美国管制、核恐惧等多重创伤之中，日本民众普遍陷入了悲观之中。武士电影中的暴力场面，和对杀戮与死亡的思考，正切合大众的精神需要。于是在20世纪50至70年代，武士电影进入了大发展的黄金时期。黑泽明的《罗生门》（1950）、《七武士》（1954）、《用心棒》（1961），小林正树的《切腹》（1962）、《夺命剑》（1967），冈本喜八的《大菩萨岭》（1966），三隅研次的《座头市物语》（1962）等经典的武士电影都诞生于这一时期。“黄金时代”的武士电影在主题表达、人物塑造、影片风格上都逐渐成熟起来。
80年代武士电影已开始初现颓势，只有深作欣二的一些武士电影还在影坛上具有一定的影響力。90年代末，受泡沫经济和大电影制片厂倒闭的影响，日本电影包括武士电影创作陷入低谷，主力公司“大映”的倒闭和三船敏郎、胜新太郎、黑泽明等武士电影重要人物的相继离世，都让武士电影深陷阴霾。
然而作为日本独特的文化符号，武士电影并没有被日本影人们遗忘。进入新世纪，新锐电影人用自己的作品给武士电影注入新的血液，寻求类型的突破，其中包括是枝裕和的《花之武者》（2006）、北野武的《座头市》（2003）、大岛渚的《御法度》（1999）及山田洋次的“武士三部曲”。至此，日本武士电影在继承前人传统的基础上开始了新的类型探索与突破。
1.2武士电影的类型要素
武士电影作为一种类型电影，有其独特的类型要素，这些要素共同构成了武士电影的独特类型风格。
对武士道的展现。“武士道”是武士电影中永远绕不开的话题。“武士道的说法是出现在日本江户时代，武士素来以武士道为最高准则。所谓武士道就是武士的道德行为和规范。”总结起来，武士道强调作为一个武士要重视自己的名誉，要求武士做到“忠、义、勇”。武士电影中对于武士道精神的态度，无外乎歌颂和批判两种。《忠臣藏》《用心棒》《宫本武藏》等影片中就表现出了对武士道的歌颂，片中的武士忠诚、勇武、侠义，是一个贯彻了武士道的传统英雄形象。而批判武士道的影片中，也不乏《切腹》这样的佳作。这些影片开始思考武士道作为一种封建的君臣思想对当时武士的荼毒、对君主的愚忠和对名誉近乎痴狂的保全，让这些武士走上了一条毫无意义的自我毁灭之路。无论是对其优良品质的赞颂还是对其愚昧思想的反思及批判，武士道都是武士电影主题表达中的重中之重。
对时代背景的展现。作为有特定叙事背景的电影类型，武士电影在叙事过程中有不少对故事时代背景的展现。上至战国时期的日本政治和宫廷文化，下至在幕府统治下百姓的衣食住行，都可以在武士电影中看到，如《七武士》中的农民田园生活、《乱》中的贵族宫廷生活、《座头市》中的日本艺伎和酒馆文化等。“日本的武士电影，正如美国的西部片，都是通过民族/国族符号的搭载和程式化的叙事结构的特色建立起来的。”具有民族符号特性的时代生活与文化，铺陈了日本武士电影的独特底色。
对暴力动作场面的展现。作为贵族和将军手下的士兵，武士最重要的任务就是战斗，主人公用武士刀砍杀敌人的场面也是武士电影中最为观众津津乐道的。武士电影对于暴力动作场面的展现，介于美国西部片和中国武侠片之间，形成了自有的风格，既不是牛仔式精准的一枪致命，也不是侠客对决中华丽的你来我往，武士的对决往往朴实无华，招数并不华丽到令人匪夷所思，但是其中也暗藏杀机，在几个回合后就会决出胜负。这种对决常常会用慢动作来拍摄，展现最后时刻一击必杀的视觉快感。又或是一人对决多人时，身怀绝技的武士被敌人团团围住，将敌人一一砍杀后赢得胜利。这种砍杀场面在日语中被称为“杀阵”，《切腹》《座头市物语》等影片中都有这样的“杀阵”场面。再加上对切腹、斩首等血腥场面的表现，共同形成了武士电影特有的暴力动作风格。 2山田洋次的“武士三部曲”
山田洋次的“武士三部曲”——《黄昏的清兵卫》（2003）、《隐剑鬼爪》（2004）和《武士的一分》（2006），是新世纪以来武士电影的代表作。3部影片均改编自藤泽周平的小说。电影主人公都是日本幕府末期一个偏远地区海坂藩的下级武士，工作平凡，地位低微，导演称他们为“带武士刀的上班族”。影片通过他们的工作与家庭，反映当时平凡武士们的生存状况和精神品格。
作为武士电影，“武士三部曲”仍然继承了该类型特有的类型元素，影片主人公虽然地位低微，但都身怀绝技。《黄昏的清兵卫》中的清兵卫用木剑就能击晕敌人，《隐剑鬼爪》中的片桐宗藏继承了师门“隐剑鬼爪”的独门绝技，《武士的一分》中的三村新之丞即使盲眼也能击败上等武士，因此斗剑桥段在3部影片中都是最后的重头戏;大量对田园与家庭生活日常的展现，打开了我们观察日本战国时期普通百姓和下等武士生活的切口;同时3部影片贯穿始终的是对武士道的思考：武士究竟应该怎样贯彻自己的“道”？武士道给武士们带来了怎样的生活？
可以说，山田洋次的“武士三部曲”继承了武士电影的优良类型传统，同时作为新世纪武士电影的代表作，3部影片还对武士电影有了全新的类型突破。
3“武士三部曲”的类型突破
3.1对于“武士道”的多元化阐释
作为武士电影，对于武士道的讨论是必不可少的，“武士三部曲”也不例外。3部影片中的主角都是境遇悲惨的下等武士。《黄昏的清兵卫》中的清兵卫是掌管仓库库存的掌簿员，妻子病故后，他独自抚养两个女儿和照顾年迈的母亲。收入微薄的他只能放弃身份在回家后做一些零工来贴补家用。因为替青梅竹马的朋江教训了其丈夫，被领主发现了自己高超的剑术，被逼迫去讨伐反贼右卫门。迫于领主命令的他只能接受。《隐剑鬼爪》中的片桐宗藏，年纪很大了还迟迟找不到妻子，家中只有一个老仆在操持。从青年时就照顾他生活的女佣希惠嫁入商人家后饱受虐待，被宗藏救回后又有流言蜚语，无奈只能回自己的父母家。宗藏的同门师兄弥市郎涉嫌谋反，宗藏在领主的命令下又不得不去和朋友刀剑相向。《武士的一分》里的三村新之丞是一个给领主试吃食物的武士，因为吃了有毒的海螺而双目失明，妻子加世为了保全他的俸禄与名誉，向上等武士岛田求助，岛田却以此为由欺骗得到了加世的身体。知情后的新之丞尽管双目失明，还是决定去和岛田决一死战，为妻子报仇。
这3部影片中对于武士道的阐释，并非简单的赞颂或批判，而是呈现出一种多元化的阐释。武士的“忠、勇、义”3个字在片中并不少见，但却不同于以往“忠于君主、勇于杀敌、义于同僚”，片中对这3个字的展现更为丰富和复杂。
“忠”是3部影片中给主角带来伤痛的最大原因。清兵衛因为忠于领主不得不与人血战;宗藏的父亲就因为忠而切腹，他自己也因为难以抗命，要和朋友刀剑相向;新之丞的忠甚至导致自己的失明，险些丢了工作和名誉。他们并不想愚忠式地效力，但自己的身份和社会逼得他们如此去做，一种无法抗拒的压力让他们不得不违背自己的意愿而忠。
“勇”是3个武士以不同方式表现出来的共同特质。清兵卫不愿杀敌，却勇于放下自己的身份，承担起父亲的责任，甚至卖掉作为武士最重要的武士刀，勇于让女儿去读书认字，勇于为了自己的青梅竹马去对抗上等武士;宗藏的勇让他在最后时刻选择了刺杀自己的领主;新之丞的勇让他盲眼去挑战主管武士，以必死的心态换来了胜利。
“义”是3个武士对身边人的态度。3个武士对自己身边的女性是有义的，愿意为她们挑战权威与礼法，赔上自己的地位与生命也在所不惜;对敌人也是有义的：清兵卫和右卫门一度惺惺相惜;宗藏不忍弥市郎死于枪炮之下，劝其自刎以保全身份;新之丞打败岛田后安静地离去，不让他的名誉受损。
可见，“忠、勇、义”3个字在影片中已不是传统意义上武士道对武士的约束，它们依然存在，但却演化成了武士内心选择坚守的道。勇会违背忠，义会促使其勇。对于武士道的多元化阐释使得“武士三部曲”中的武士性格和情感更为真实动人，其中也包含着创作者对传统武士道的辩证的思考。
3.2对于动作场面的平和化处理
不同于以往武士电影刀光剑影的动作场面，山田洋次对“武士三部曲”中的动作场面作了平和化的处理。尽管决战式的动作场面依然是影片结尾处的高潮戏份，但武士之间的对决在山田洋次的镜头下显得更为平静内敛。《黄昏的清兵卫》中清兵卫和余吾善右卫门的对决前，有大段两人的谈话，消解了决战前的紧张感。
《隐剑鬼爪》中宗藏和弥市郎在斗剑时有很多树木、建筑等前景遮挡，使两人的战斗在其中若隐若现，大量全景和中景镜头的使用，刻意规避着特写镜头带来的紧张感，最后一场宗藏刺杀家老的戏也是以一个大全景完成，并没有对宗藏身怀的“隐剑鬼爪”多加笔墨。《武士的一分》中新之函和岛田的决战也用了许多全景镜头，如岛田站上屋顶偷袭新之函、岛田受伤后倒在血泊里等画面，新之函的致命一击，镜头也没有刻意关注，而是让新之函自己的身体挡住了观众看这一击的视线，仅展现岛田受伤的结果。
这种平和化的处理给“武士三部曲”的动作场面带来了一种全新的、内敛的、诗意的美感，同时也在一定程度上用反暴力的方式真实地展现出了武士决斗的暴力与残酷。这种生死一线间的残忍决斗也是武士生活的一部分，和日常生活一样简单真实，但却关乎生死。在刀剑碰撞的声音中传出了一丝怜悯的哀叹。
3.3对家庭生活和女性形象的重视
山田洋次素来有“庶民导演”“喜剧山田”之称，他在松竹时期执导的《寅次郎的故事》《幸福的黄手绢》《远山的故事》等片都以描绘小人物和普通人见长，颇具人文关怀和生活情趣。在“武士三部曲”中，他将这种朴实温情的风格延续了下来，武士们的生活场景成了影片关注表现的主要内容：清兵卫和一对女儿坐在炉边做零工贴补家用;宗藏一家人吃饭时调侃妹妹做饭差;新之丞在下班路上捉弄小朋友，在家中和老仆斗嘴。这些场景都让人感到温暖愉悦，以往威严肃穆的武士变成了活生生的人。并且在他们的生活中，阶级的差异已经不那么重要。新之丞的老仆德平是一个农民，和新之丞本有阶级差异，但新之丞却一直念着他是看着自己长大的人，两人关系紧密，当新之丞做出有损武士“威严”的事情时，德平甚至会教育他要重视自己的身份;宗藏更是跟和自己有阶级差的女仆相爱。3部影片中对于这些主人公生活中人物的描写刻画，比对其他武士着墨更多，可见这些生活中的人才是最重要的。
这些生活中的人，尤其以主角身边的女性角色为重。清兵卫的青梅竹马朋江、宗藏的女仆希惠、新之丞的妻子加世，都是温柔贤良的传统女性形象，她们照顾着自己爱人的生活起居，在主角遇到困难与不解时，她们总是给予主角陪伴与开解。3部影片中都有女主角在家庭中的短暂离场，以此将家中有女性时的温暖有序和家中无女性时的冷清寂寥形成对比，突出女性角色在一个家庭中的重要性。
4结语
山田洋次的“武士三部曲”是在新世纪对日本武士电影的一次全新的类型探索与突破。武士电影作为日本电影的重要类型，已有大量优秀的影片诞生，但也不乏价值观陈旧、类型模式老套的问题。对武士电影类型模式与边界的不断探索与突破，是寻求武士电影类型持续发展和进步的必经之路。
作者简介：刘文宇（1995-），男，新疆乌鲁木齐人，上海大学上海电影学院硕士研究生，研究方向：电影创作。