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【摘要】：该文章试图从中国山水画的角度来解读阿恩海姆的“张力”理论以及张力的表现手法及形成因素，分析“张力”在中国山水画中的“运用”。从而找出中国山水画的“动感”，使人们对中国山水画和阿恩海姆的张力理论有进一步的理解和认识。
【关键词】：张力运动;中国山水;气韵;阿恩海姆
张力原是自然学科中物理学的一个术语，是物体内部存在的力的运动造成的一种紧张状态。然而每一副成功的艺术作品中却处处存在着张力，在艺术作品中，张力经常和运动联系在一起。阿恩海姆认为：“任何物体的视觉形象，只要它显示出契形的轨迹、倾斜的方向、模糊的或明暗相间等直觉特征，就会给人造成一种正在运动的迹象，如果一幅画不能满足这样一些直觉条件，它看上去静止的和呆板的。”其实一副优秀的艺术作品总是不断运动着，而在一副粗陋的艺术作品中这种灵动性就少了许多。在中国的山水画中亦是如此。
1.具有倾向性的张力
阿恩海姆认为：“倾斜是否能产生运动效果，最主要看物体偏离那个较为稳定的空间的程度。”“如果想使某种式样包含有倾向性的张力，最有效和最基本的手段就是使他定向倾斜，这种偏离会在正常位置和一种偏离了基本空间之间造成一种紧张力。”纵观中国的山水画，其中最有代表性最能表现出具有倾向性的山水画的就是宋朝的“马一角，夏半边”。例如马远的《踏歌图》，这幅图是以宋代传奇歌舞为主题的全景式构图山水画的代表作。此画将人物安排在画面的近处，其中一位老者刚过小桥，右手扶杖，左手挠腮，摇身抬腿，踏歌而舞回头张望，憨态可掬。而他这种回首张望，手舞足蹈的身体动态正如阿恩海姆所说，偏离了物体那个较为稳定的空间程度，向右倾斜，而这种倾斜又恰到好处。因为他的身体运动是我们联想到那种踏歌的欢快的气氛。而随行的二老者，其中一个人在双手拍掌，双足踏地。另一个抓住前者的腰带，躬腰扭动，惟妙惟肖，生动可人。这两个人呈向右的动势，而且动作更为夸张生动有激情。
第一个人腰向左躬和第一个人形成了一个力度。第一个人回头呼应，而第二个人努力向前躬腰正好形成了一个弧形，而且这个弧形的力度很大，就像箭在弦上，准备要发出去一样。而第三个男者紧紧抓住第二个男者的腰带，似乎要被第二个男者甩出去一样，这样就形成了两个力度。而第四个男者则肩上扛着竹棍，竹棍上挑着葫芦，身体亦向左倾，腰向左弯，跟着节拍在踏歌。而第四位男者和前三位有形成了第二个力度，像是把前面向左倾斜的两位男者要拉回来一样。四个人动态不一却动率和谐，仿佛一首优美的乐曲，也仿佛听到了他们在乐曲中自我陶醉着，欢快地舞蹈着。在垅道左边的两个孩子亦给画面增添了一份和谐的气氛。两位儿童似乎被四位男者的歌舞所吸引，静静地站在那里张望，看的如痴如醉。男童仅仅拉住女童，女童的脚步似乎要向右行，要加入踏歌的队伍当中，却又被男童拉了回来。而这两个儿童又和四位老者之间形成了第四个力度，这种力度虽然不大，但却更加衬托出了那种欢快的气氛。老少相宜，构成了画面人物动态与气氛的协调。画面中巨石和大山位于左边一角，有向左压的倾向。然而马远则巧妙地运用了另一个力度，画面中的杂草以及那颗大树均向右倾斜，似乎要把这种向左倾的力度拉回来，而那颗大树也由于左边的拉力太大而成了弓形。由此看来，中国画中也大量运用了“张力”，而正是由于这些张力使得画面更加生动有节奏，看起来不至于那么的呆板。因此我们再学习中国山水画的同时也要学会运用“张力”使画面更加生动。
2.由倾斜造成的动感
阿恩海姆认为：“如果想使某种样式包含着倾向性的张力，最有效和最基本的手段就是使它的定向倾斜，看上去似乎是要努力恢复到正常的静止状态，它看上去或是被那个与基本空间定向一致的构架所吸引，或是被它排斥，亦或是干脆脱离了它。”同样在中国的山水画中亦是如此。可以说山水画中技法上的具体体现就是山石取势和云气的贯穿。而“取势”和“云气”的贯穿便和阿恩海姆所说的倾斜是一个道理。在中国传统山水画中讲究“虚实”“屈伸”“开合”的态势，这种姿态便打破了画的和平和宁静，“势”于是呼之欲出。
在自然界的山川万物中，有正有反，有斜有侧，有聚有散，有近有远，有断有连，有垂有仰。万物贯穿于一体是“云气”的作用，相互关联的物象之间有彼此中空是“势”的结果。而这种“气”与“势”大大提高了中国山水画作品的艺术气质。因此我们在山水画创作当中要学会运用“气”和“势”，通过山势和云气的处理来加强诗意美，使画面表现出无限丰富的意蕴。
3.将物理力转化为视觉力
阿恩海姆认为：“不同的大艺术家，其笔迹也不同。用笔时涉及的物理运动，其能动特征不仅会使作品具有动感，而且还会进一步从中暴露作者本人的好动性格，在创作中，许多艺术家不仅用自己手腕和胳膊的灵活自由的运动去创造流畅和富有生命的线条，而且还常常为了更加恰切地表现出主题的特征，把全身都发动起来，使整個身体都处在运动之中。”我觉的在中国的山水画中也是如此，每个画家的性格，人生经历都不一样，所以所表达出来的笔墨的激情也不一样。他的用笔心手相应，笔的气度却依旧相连，笔不周而意周。正如前人所说：“遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目，故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，以神为徒。”赵孟頫的用笔用墨向着笔墨的性情化演变迈出了重要一步。
而石涛的用笔则与赵孟頫有着很大的区别，由于他们的时代背景不同，所以表现出来的笔墨意味也不近相同。石涛的线条金石气浓厚，朴拙之中透露出一种神秘的色彩。有的线条敦厚工稳、内力刚强、宽博雄健，给人一种壮美的感觉;有的线条昂首挺胸、雍容大度、平正方整、高视阔步;有的线条野性十足、粗枝大叶、如顽石一般自然刚毅。石涛用线创造了文质并取、刚柔相济的和谐之美。他的用线奔腾跳跃、斩钉截铁，如屈铁盘曲，又如干烈的秋风，不过看似迟涩却又墨色华滋。这正体现了石涛的性格与得不到重用的悲愤之情。正如阿恩海姆所说，这一切都说明物理运动完全可以赋予那些能够呈现出他们力量和轨迹的形状以生命感。
纵观全文，我们可以得出：要想使一幅作品富有韵律和动感，就必须用张力去衬托表现。阿恩海姆曾说过“任何一件艺术作品，都是围绕着一个主要的运动旋律组织起来的，而其余的活动则以此为基础向周围的各个角落发射，就像血液从主动脉流向各个毛细血管似得。”在中国山水画中，亦是如此，也存在着许多运动和张力，而这种运动正好和山水画中的“势”是相对应的。由此我们可以看出，中国山水画所蕴含的丰富意义，以及阿恩海姆的张力理论在我们艺术创作中的积极意义。所以，我们在艺术创作时要多运用张力去表现画面的生动和灵气，创造出更加优秀的艺术作品。
参考文献：
[1][美]鲁道夫 ·阿恩海姆， 《视觉思维— 审美直觉心理学} ，滕守尧译 ， 四川人民出版社 ， 19 89 年版
[2][美]鲁道夫 ·阿恩海姆 ， 《中国古代美学与它的现代性》 ， 徐亚莉译 ， 载 《中国哲学史》 ， 1998年第3期
[3]张安治：《中国画与画论》，上海人民美术出版社，1986年社， 1973年，第57页。
[4]薄松年：《马远》，文物出版社，1998年1月第一版
[5]柳美景：《马远绘画在研究》，中央美术学院博士研究生 毕业论文，1999年7月
【关键词】：张力运动;中国山水;气韵;阿恩海姆
张力原是自然学科中物理学的一个术语，是物体内部存在的力的运动造成的一种紧张状态。然而每一副成功的艺术作品中却处处存在着张力，在艺术作品中，张力经常和运动联系在一起。阿恩海姆认为：“任何物体的视觉形象，只要它显示出契形的轨迹、倾斜的方向、模糊的或明暗相间等直觉特征，就会给人造成一种正在运动的迹象，如果一幅画不能满足这样一些直觉条件，它看上去静止的和呆板的。”其实一副优秀的艺术作品总是不断运动着，而在一副粗陋的艺术作品中这种灵动性就少了许多。在中国的山水画中亦是如此。
1.具有倾向性的张力
阿恩海姆认为：“倾斜是否能产生运动效果，最主要看物体偏离那个较为稳定的空间的程度。”“如果想使某种式样包含有倾向性的张力，最有效和最基本的手段就是使他定向倾斜，这种偏离会在正常位置和一种偏离了基本空间之间造成一种紧张力。”纵观中国的山水画，其中最有代表性最能表现出具有倾向性的山水画的就是宋朝的“马一角，夏半边”。例如马远的《踏歌图》，这幅图是以宋代传奇歌舞为主题的全景式构图山水画的代表作。此画将人物安排在画面的近处，其中一位老者刚过小桥，右手扶杖，左手挠腮，摇身抬腿，踏歌而舞回头张望，憨态可掬。而他这种回首张望，手舞足蹈的身体动态正如阿恩海姆所说，偏离了物体那个较为稳定的空间程度，向右倾斜，而这种倾斜又恰到好处。因为他的身体运动是我们联想到那种踏歌的欢快的气氛。而随行的二老者，其中一个人在双手拍掌，双足踏地。另一个抓住前者的腰带，躬腰扭动，惟妙惟肖，生动可人。这两个人呈向右的动势，而且动作更为夸张生动有激情。
第一个人腰向左躬和第一个人形成了一个力度。第一个人回头呼应，而第二个人努力向前躬腰正好形成了一个弧形，而且这个弧形的力度很大，就像箭在弦上，准备要发出去一样。而第三个男者紧紧抓住第二个男者的腰带，似乎要被第二个男者甩出去一样，这样就形成了两个力度。而第四个男者则肩上扛着竹棍，竹棍上挑着葫芦，身体亦向左倾，腰向左弯，跟着节拍在踏歌。而第四位男者和前三位有形成了第二个力度，像是把前面向左倾斜的两位男者要拉回来一样。四个人动态不一却动率和谐，仿佛一首优美的乐曲，也仿佛听到了他们在乐曲中自我陶醉着，欢快地舞蹈着。在垅道左边的两个孩子亦给画面增添了一份和谐的气氛。两位儿童似乎被四位男者的歌舞所吸引，静静地站在那里张望，看的如痴如醉。男童仅仅拉住女童，女童的脚步似乎要向右行，要加入踏歌的队伍当中，却又被男童拉了回来。而这两个儿童又和四位老者之间形成了第四个力度，这种力度虽然不大，但却更加衬托出了那种欢快的气氛。老少相宜，构成了画面人物动态与气氛的协调。画面中巨石和大山位于左边一角，有向左压的倾向。然而马远则巧妙地运用了另一个力度，画面中的杂草以及那颗大树均向右倾斜，似乎要把这种向左倾的力度拉回来，而那颗大树也由于左边的拉力太大而成了弓形。由此看来，中国画中也大量运用了“张力”，而正是由于这些张力使得画面更加生动有节奏，看起来不至于那么的呆板。因此我们再学习中国山水画的同时也要学会运用“张力”使画面更加生动。
2.由倾斜造成的动感
阿恩海姆认为：“如果想使某种样式包含着倾向性的张力，最有效和最基本的手段就是使它的定向倾斜，看上去似乎是要努力恢复到正常的静止状态，它看上去或是被那个与基本空间定向一致的构架所吸引，或是被它排斥，亦或是干脆脱离了它。”同样在中国的山水画中亦是如此。可以说山水画中技法上的具体体现就是山石取势和云气的贯穿。而“取势”和“云气”的贯穿便和阿恩海姆所说的倾斜是一个道理。在中国传统山水画中讲究“虚实”“屈伸”“开合”的态势，这种姿态便打破了画的和平和宁静，“势”于是呼之欲出。
在自然界的山川万物中，有正有反，有斜有侧，有聚有散，有近有远，有断有连，有垂有仰。万物贯穿于一体是“云气”的作用，相互关联的物象之间有彼此中空是“势”的结果。而这种“气”与“势”大大提高了中国山水画作品的艺术气质。因此我们在山水画创作当中要学会运用“气”和“势”，通过山势和云气的处理来加强诗意美，使画面表现出无限丰富的意蕴。
3.将物理力转化为视觉力
阿恩海姆认为：“不同的大艺术家，其笔迹也不同。用笔时涉及的物理运动，其能动特征不仅会使作品具有动感，而且还会进一步从中暴露作者本人的好动性格，在创作中，许多艺术家不仅用自己手腕和胳膊的灵活自由的运动去创造流畅和富有生命的线条，而且还常常为了更加恰切地表现出主题的特征，把全身都发动起来，使整個身体都处在运动之中。”我觉的在中国的山水画中也是如此，每个画家的性格，人生经历都不一样，所以所表达出来的笔墨的激情也不一样。他的用笔心手相应，笔的气度却依旧相连，笔不周而意周。正如前人所说：“遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目，故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，以神为徒。”赵孟頫的用笔用墨向着笔墨的性情化演变迈出了重要一步。
而石涛的用笔则与赵孟頫有着很大的区别，由于他们的时代背景不同，所以表现出来的笔墨意味也不近相同。石涛的线条金石气浓厚，朴拙之中透露出一种神秘的色彩。有的线条敦厚工稳、内力刚强、宽博雄健，给人一种壮美的感觉;有的线条昂首挺胸、雍容大度、平正方整、高视阔步;有的线条野性十足、粗枝大叶、如顽石一般自然刚毅。石涛用线创造了文质并取、刚柔相济的和谐之美。他的用线奔腾跳跃、斩钉截铁，如屈铁盘曲，又如干烈的秋风，不过看似迟涩却又墨色华滋。这正体现了石涛的性格与得不到重用的悲愤之情。正如阿恩海姆所说，这一切都说明物理运动完全可以赋予那些能够呈现出他们力量和轨迹的形状以生命感。
纵观全文，我们可以得出：要想使一幅作品富有韵律和动感，就必须用张力去衬托表现。阿恩海姆曾说过“任何一件艺术作品，都是围绕着一个主要的运动旋律组织起来的，而其余的活动则以此为基础向周围的各个角落发射，就像血液从主动脉流向各个毛细血管似得。”在中国山水画中，亦是如此，也存在着许多运动和张力，而这种运动正好和山水画中的“势”是相对应的。由此我们可以看出，中国山水画所蕴含的丰富意义，以及阿恩海姆的张力理论在我们艺术创作中的积极意义。所以，我们在艺术创作时要多运用张力去表现画面的生动和灵气，创造出更加优秀的艺术作品。
参考文献：
[1][美]鲁道夫 ·阿恩海姆， 《视觉思维— 审美直觉心理学} ，滕守尧译 ， 四川人民出版社 ， 19 89 年版
[2][美]鲁道夫 ·阿恩海姆 ， 《中国古代美学与它的现代性》 ， 徐亚莉译 ， 载 《中国哲学史》 ， 1998年第3期
[3]张安治：《中国画与画论》，上海人民美术出版社，1986年社， 1973年，第57页。
[4]薄松年：《马远》，文物出版社，1998年1月第一版
[5]柳美景：《马远绘画在研究》，中央美术学院博士研究生 毕业论文，1999年7月