柯桐枝，1943年农历11月18日出生于福建莆田，1965年毕业于福建师院艺术系美术专业，师从岭南画派各家宋省予、陈子奋先生，分配在西安工作16年，期间拜版画大家修军先生学习版画创作。1981年举家调到湖南，曾任长沙市文联副主席、党组成员，长沙市美术家协会主席，湖南省花鸟画家协会主席，中国人民解放军国防大学书画院副院长;现为中国艺术研究院艺术创作院研究员、中央文史馆书画院研究员、中国美术家协会会员、中国版画家协会会员、湖南省文史馆馆员、湖南省花鸟画家协会名誉主席、湖南省中国画学会顾问、湖南省湘江书画院顾问、长沙市美术家协会名誉主席。
　　花鸟画的当下发展是和这个社会的现实生存紧密联系在一起的。譬如，高度的物质文明对于自然资源无限度的索取和对于自然生态的极大破坏，已使人类赖依生存的自然家园严重沙化与荒废，人类在推进整个社会的现代化进程中付出的是逐出自然田园、遭致严重污染的代价。因而，表现自然与生命的主题也便成为花鸟画当代性的重要标志，这和传统花鸟画在农耕文明时代因文人士大夫不能“达”而“独善其身”、并以花鸟比赋其品性节操而形成的文化隐喻性已发生了很大改变。这种花鸟画文化观念的变迁，促使当下画家更多地将花鸟画的创造视点聚焦于花木生命特征的表现上，热带雨林那种充满无限生机的植被生态，也越来越多地成为花鸟画家的描绘对象。当代花鸟画家像哥伦布发现新大陆那样，把描绘花鸟的自然生态作为此种绘画审美的新发现与新探索。这种审美诉求，还促使花鸟画从传统的、以水墨为上的文化审美转向视觉审美，花与鸟的造型特征、画面的视觉结构以及花鸟世界缤纷绚丽的色彩，都成为当代花鸟画语言变革的方方面面。
　　柯桐枝花鸟画的当代意义，首先便表现在他对于传统花鸟画当代生命主题的自觉转变上。在他的作品里，已完全看不到古代文人士大夫的伤春感时、哀怨落寞、孤芳自赏，而是对于多姿多彩的花草世界的高歌赞美。他的《艳秋》《灿灿金杯》《欣欣向荣》《未开尽放皆境界》和《万木霜天红烂漫》等，无不把花朵绽放的骄艳妍丽作为描绘的视点。在这些作品里，他择取南国热带亚热带的奇花异木、编织繁密茂盛的构图、厚敷鲜艳瑰丽的色彩，来表达他对于自然田园勃勃生机的感受，他不惜用“艳艳”“灿灿”“欣欣”和“烂漫”等字词来强化这种顽强而绚丽的生命显现。应当说，虽然从20世纪八十年代以来有许多画家都开始通过描绘热带雨林花木来表现花鸟的生命意识，但鲜有柯桐枝这样毫无禁忌地将“大花鸟”“大生态”作为他画面的花鸟主题，毕竟忧伤的美学作为古今诗画美学的主体也一直困扰着当代中国画家对于生命本体的赞颂。描绘阳光，赞美生命，至少在中国传统美学中是一种险境，是中国传统诗文审美领地的“无人区”。从中国传统花鸟画的美学角度来审视柯桐枝的画作，可能难以理解他对于花木生态如此执著高华的描绘，这或许就是他对于花鸟画当代意义的某种解读与突破。毕竟，自然生命原生态的宁静与美感，在后现代社会无限度压榨人们精神的过程中已成为一种慰藉与奢求。
　　后现代社会电子资讯的发达使我们完全生活在一个图像时代。这意味着我们的生活经验与精神体验，过度地依赖于资讯传播的图像。柯桐枝描绘花鸟的前提是他能够疏离图像包裹的生存时空而重新回到自然家园、探寻真实花木对于他直接经验的审美积累。显然，他对于花鸟画传统的突围，也便在于那种真切感受的表达上，而不是来自间接的图像经验或传统的“梅谱”“菊谱”或“竹谱”，他画了许多在传统花鸟画上从所未见的花木，也画了那些花木生长的自然环境。那些热带与亚热带的花木，不仅造型饱满、花蕾硕大，而且色泽异常的艳丽娇妖，这可能也是传统花鸟画难能涉猎的造型与色彩。
　　是尊重自然花鸟还是沿袭传统画谱，无疑柯桐枝选择了前者。譬如，与传统知白守黑、以空为虚的画面不同，他画幅的尺寸往往巨大、构图满密，这种构图特征无疑地来自于他对大片大片的像版纳热带雨林那样的繁茂植被的深刻感受。在《幽谷不过尖峰岭》作品里，画家用密不透风的热带雨林繁密的枝叶、气根和各种藤萝填满画面;在《春潮》里，画家几乎把繁密的花朵堆塑出流泻的花瀑;在《欣欣向荣》里，画家用远近变幻的宽阔视角将花描绘为花之海、花之潮，等等。这些作品对于繁密视觉感的追求，既出于画家对热带花木的真实感受，也来自于画家的想象和创造。再譬如，即使和海派接受西洋画影响而大胆设色的赵之谦、吴昌硕相比，柯桐枝的色彩更加饱满丰富，他甚至于巧用逆光、侧光在花丛中形成的留白来强化光色在画面上形成的独特美感。像《火焰情怀》几乎用金黄色来镶嵌火焰花大红、朱红的花瓣，以此形成火焰燃烧般的浓烈色彩。像《和露临风》用红紫与翠绿的叶片形成鲜明而靓丽的色彩对比，细碎的藤花与满布的叶片构成了画面繁密的色块构成。像《清清荷塘》描绘的莲花甚至于用嫩黄色勾染，这种夸张了的色彩运用也体现了意象性思维对于花木真实色彩的改变与想象。
　　应该说，图像时代也在某种程度上丰富了画家对于自然世界的认知。凸透镜成像与极速摄像扩大了人类肉眼观看到的花鸟世界，花瓣与花蕊的放大、花骨绽放过程的快放以及微观花茎叶脉的揭示，都让我们比古人获得了更多的有关自然花草的新奇探索，而当这些图像无限制地在液晶屏上重复、无限制地在广告屏上放大时，图像中的花鸟对于我们有关花鸟的视觉感知也不断地被刷新和覆盖。柯桐枝在作品里放大了比真实尺寸大了许多的花朵，这是他在真实感受的基础上对于图像自然的有益接受。在描绘超倍放大了的花朵上，画家通过光影、浓色和重墨来加强作品的塑造感。譬如，《锦绣中华》（200cm×240cm）三联画中的中间主幅，每朵牡丹花头的直径已放大到五六十厘米，画家几乎是用笔墨皴擦来勾写牡丹花头的光影，以在深色的背景里形成强烈的明暗光感，从而在超倍放大的花朵形象上形成光影丰富的立体造型。《春潮》（180cm×291cm）以无数繁密的山花表现花潮涌动飞流的意象。在这样一幅巨作里，不仅单体的山花被放大许多，而且画面因把无数花头分成几组强弱不同的光色关系而形成特别整体的效果。画家既赋予这些繁密的花朵以光影，也反复勾皴点染各种不同角度的花型，以改变概念化的骨朵表现。《可谓春光一片晴》（142cm×360cm）也是一幅超宽横幅，画面虽仍繁密，散于画面的粉红花丛却以块面的方式呈现。一方面，这些花丛形成的粉色块面略去了具体细碎的花形描写;另一方面，这些色块背后却衬以繁紧的枝叶与群鸟，由此形成前虚后实的对比。这种前虚后实的视觉效果，无疑借鉴了凸透镜成像形成的特有的图像语言。
　　后现代社会是典型的消费主义社会，这种消费主义意识已成为一种普世的文化概念而渗透于社会的每个毛孔。视觉消费更是这种消费文化的典型表征，它不仅以冲击性吸引人的眼球，而且以高频度不断刷新人们的视觉印象。如果说，柯桐枝的许多花鸟画作以极倍率的花朵具象来刷新人们的视觉感官，那么，有些作品也以大体量的结构来形成人们新颖的视觉感知。像《冬去春来》以镂空的像太湖石似的枝干表现梅花的老干新枝，梅朵都作为画面的背景而呈现于镂空处，畫面不仅构思奇巧，而且老干新枝的独特结构形成了很强的视觉形式。《飘香季节》描写了玉兰花开、枝干亭立的壮观景象。作品以纵向粗干和横向细枝的交错编织出画面整体性的抽象结构，硕大的玉兰花朵和枝干间的镂空共同构成了富有节奏韵律的黑白灰关系。《万木霜天红烂漫》将墨线勾勒丛林的具象性和秋霜染红叶片的大块色彩，平面化地拼接在一起，形成了寓抽象形式于具象描绘的结构性特征。这些作品运用了均衡、重复、回环等节奏性的形式元素，让人们体味出花鸟画的视觉冲撞与视觉变幻。
　　当然，柯桐枝对于花鸟画生命主题的揭示与花鸟视觉性审美的追求，都必须以中国画的审美理念予以调控。这意味着，他如何能够在文人笔墨和现实花木与视觉张力的表现之间寻求一种平衡。中国花鸟画从本质上并不是对客观对象的真实描摹，通过笔墨雅化客体形色的外象而抵达内心世界与精神主体的表现，才是中国画的艺术精髓。柯桐枝花鸟画对于热带雨林花木的表现以及这种花木现代视觉经验的呈现所要解决的学术命题，也便在于如何在那种生命形色的现代表达中能够鲜明地体现或部分地显现传统笔墨的意蕴，并在整体上揭示艺术主体对于自然的精神反射。其实，尽管柯桐枝凸显了花木的光影、色彩、造型，尽管柯桐枝从具象花鸟剥离出某些抽象元素并以此夸大画面的形式结构，但他从来没有简单地处理那些造型和色彩、结构与图像，他总是用笔性、笔速和笔法的书写性来化解那些形色结构，从而将传统的文人笔墨转换到那些形色结构的写意表现中。
　　当齐白石创造出他的“墨虾”符号时，他已将文人画推向了乡土情怀的世俗表达;当吴冠中离析出他的“白墙黑瓦”抽象水墨时，他已把中国画逼到了现代视觉消费的境地。没有不变的中国画定义，正像笔墨逐随时代的变迁。柯桐枝对于花鸟生命主题和现代视觉张力的探索与发现，其实正源于后现代社会人类生存境遇的改变。