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搞歌剧，应该从延安时期说起。
延安时期是我艺术上、思想上的准备阶段，认识搞中国歌剧要走民族化的道路、要走民族音乐的道路。冼星海的《黄河大合唱》重视民族风格等等对我有很大的影响，但真正认识到要从头学起还是整风以后搜集民歌、跟老百姓学唱，慢慢才从心里喜欢上民族音乐。在这之前，口头上讲民族化，心里并不真正看得起，倒是很向往西欧的东西，特别是十九世纪末二十世纪初印象派的绘画、诗歌、音乐，入了迷。我从一本和声学上认识了印象派的音乐，学着写过一些作品，如“我站在桥上看风景，看风景人在楼上看你”“明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦……”（好像是卞之琳的诗），按印象派增五度全音阶来写的。同学们都笑我，星海看了说：“你自己唱唱呀。”自己唱也唱不好。星海他自己走过这条路，他写的《老马》、《臧克家诗》也属于这一类。我唱过他这首歌，很喜欢。听德彪西的《大海》、《牧神午后》、《月光》，《牧神午后》写希腊海神吹笛子将美人鱼引出来，两人在海里追逐嬉戏，黄昏后双双隐去，海又复归平静。还记得唱片很特别，是蓝色的底，金色的字，其音乐就像蓝色的海水一样。拉威尔用印象派诗写的《蝴蝶》，钢琴伴奏非常漂亮，“月光透过树叶，落在苍白的石头上……”，色彩性的，有一种神秘的感觉。
整风后到农村去搜集民歌、秧歌，从民歌配曲中搞节目。马可、张鲁、刘炽就学得快。原来民歌底子好。我也拼命学，亲自记谱，开始记不准、不熟悉，上五度下五度不懂，调式搞错了。郿鄠、秦腔、道情、民歌组曲（《九曲黄河阵》）等等。秦腔调式变化是很复杂的。开始觉得单调、单一，深入下去才觉得很丰富，包括民歌的歌词也是漂亮得很，那种美不是城市的，是山野的，“三天没见哥哥的面，口吃砂糖也不甜；三天没见哥哥的面，崄畔上又画你的眉眼。”“前半夜想你呀吹不灭灯，后半夜想你呀翻不转身……”“想你想得睡不着觉，听见狗咬急忙往外跑。望见大路看不见人哪，泪珠儿打得脸蛋儿疼。”“鸡蛋壳壳点灯半炕炕明，烧酒盅儿煮米我不嫌你穷。”“三十里明沙二十里水，五十里路看一回你”等等。慢慢地才觉得民间的东西真好，真丰富（当然很粗俗、恶劣的也有）。
以前喜欢波特莱尔的《罪之花》（今译《恶之花》），现在一下子转过来去搜集民歌，该有多大的变化？在延安首先在思想上对民族的、民间的、传统的东西有一个足够的认识，如果没有，恐怕也不会走到民族音乐的道路上。当时已是倾向印象派了，再跨一步，就是无调性的了。当时也比较单纯，感情也不复杂，一深入到民间去，就爱上它，后来就迷上了。有了这才真正体会到民间音乐的妙处和好处，不迷上，不容易发现，它的妙处被朴素的外貌掩盖了。其实民歌所表现的内心还是很丰富很复杂的。我亲自听过一个少妇纺线时哼《蓝花花》，用很低的声音，很慢的速度，唱得很哀怨，好像她自己的身世就是蓝花花的一样，给我的印象特别深。搜集民歌后才发现老百姓也有细腻的内心感情，哪怕没有什么文化，但他唱的民歌都表现他们的内心世界。过去我们对群众的了解是太表面了，你要是跟他们做成朋友，你了解的还会更多。在张家口，我和一个工人交了朋友，他讲了他的身世和痛苦。过去只了解自己阶层的知识分子，不了解广大的工人农民士兵。我本人也是个兵，1938年在冀中，我的班长姓季，后一起到延安，一路上对我各种照顾，教我如何烧火、打背包、打草鞋，如何治脚泡。当时我才十八九岁，他完全是个大哥哥样子。他是行伍出身。工农兵，我们的人民，都有自己的内心生活、感情寄托，我们写的东西如果不表现他们的兴趣、感情，就不会受欢迎。只有学会他们表达感情的方式（语言），才能找到跟他们沟通的形式，才能为他们所喜欢。这就是我从延安整风后深入民间、搜集民歌，才有的一点改变。从对老百姓轻视、看不起，到改变为平等的，才懂得他们。当然，工农兵有的也有相当严重的缺点（知识分子干部就没有严重缺点了？），但毕竟优秀的、高尚的、纯洁的是我们民族精神的主流。开始懂得尊重人民、开始重视他们的艺术，才打下了搞艺术要走民族化道路这种思想基础。首先有个理解群众、尊重群众、欣赏他们的问题。走民族化的道路，如果没有真正深入下去，只是猎奇，搞点装饰当招牌，没有真正的感情，也不会有真正的价值，还是格格不入，还是摆架子。音乐一听就听出来了。
以前都认为民歌很简单，记下来按调子唱就会了，有时记完了也没唱给老乡听。记得有一回请了个老乡杜氏，她教我们唱道情。我觉得学得很像了，她却摇头。怎么不对呢？我觉得奇怪。她一唱，味出来了。我调是唱对了，但不是那个味。后来我才知道，所谓像不像，不是躯壳是灵魂，不是形似，是要神似，如同唱京戏够不够味。冯牧老笑话我：“你根本不会唱京戏。”刘炽是陕西人，张鲁、马可是河南人，搞民歌他们比我早，也比我像。特别是我过去不喜欢，走到这一步，很费了点劲。有这入门后就触类旁通了，以后学各地民歌就顺利多了。
积累一些民歌后，秧歌运动就起来了，鲁艺每个人都卷了进去，音乐系都参加了秧歌队。我打“铙”，自己也配点秧歌调。大秧歌《胜利鼓舞》是个联唱，刘炽写第一首，我写第二首《穷人日子难又难》，用民歌改编，是套曲，演出效果还不错。1944年贺敬之写的短剧《拖辫子》，写一个巫师走夜路，辫子让酸枣枝扯住了，他以为让鬼缠住了。我写的曲子，演出了（王大化演的）。这等于试笔了，开始了模仿阶段，如同写字的描红。但不可能完全用旧曲子去套，总有些改编。有意思的是，以前还没有搞民歌时，我就重视四声（可能受赵元任的影响），一直到后来写歌剧都注重四声，不倒字。现在有些人先有曲子后配词，颠倒四声，作曲方法是西洋的。搞民歌后这方面更有所锻炼。（写《周子山》，马可他们也解决得很好。）一直到后来参加《白毛女》配器（在延安），包括一些过门，如喜儿煮药那段音乐也是我配的，扎红头绳的伴奏也是。《白毛女》演出我参加乐队，打锣。
延安算是个准备阶段，到东北才写了中小型的歌剧。日本投降后就分成好几个队，贺敬之去华北，刘炽去大连，我们是去东北，到了佳木斯办了东北鲁艺。后来形势紧张，就又分散到各地（5个团）。我在三团写了《收割》（劳军的）；《两个胡子》（剿匪的）。我的曲子采用东北的调子，有个歌从民歌《妓女告状》脱胎出来。头一次用板腔体，塞克听了很感兴趣，写了篇文章，认为曲子写得好。虽是配曲，但创作成分已相当大。到了东北就有个简单想法：在东北就要写出东北风格。以后写《刘胡兰》用山西风格，《春雷》湖南风格，《韦拔群》广西风格，都是一脉相承的。抽象的民族风格是没有的。世界的音乐也是各个国家各个民族音乐汇总起来的。我最近给黄安伦写了两句话，头一句是传统必须继承才能发展，但真正的继承是为了发展。第二句是世界艺术之林是各国各民族之树的总汇。中国要成为世界的就必须发展中国民族风格，才能进入世界艺术之林，中国每个地方的色彩特点就是中华民族的风格的组成部分。我不认为有什么抽象的民族风格。 在东北写了大型歌剧《永安屯翻身》（张庚编剧），音乐、剧本都不太成功，是头一部大型歌剧。搜集东北民歌，包括“二人转”。但搜集的还太少，材料不丰富，思路也不开阔，风格是统一了，但曲调色彩变化不丰富，旋律性差，虽然演出了，配合了土改，但以后也没再演。深感到进入创作之前还没有很好消化民间的东西，从形式到内容。这个阴影影响到后来的创作，旋律性被朗诵调的语言所掩盖，一直想摆脱二人转的说唱形式（朗诵调）。但也有个好处，四声没倒字和学习二人转有关系。后来写的《复仇》也是大型的，舞台很热闹，坦克车上台，拼刺刀等，和《永安屯翻身》比较，前者深度不够，旋律性不强，后者结构较差，不够统一。进沈阳后又成立了东北鲁艺，还写了些小歌剧，如《我明白了》、《一台机车》等。
进北京后又写了几个小歌剧：《好军属》、《花开满山头》、《全家光荣》等，都是在《刘胡兰》之前写的。《好军属》光未然认为是“明亮的小溪”。写《刘胡兰》已经脱离了配曲阶段，过去如《复仇》还是用郿鄠调（陕北）。《刘胡兰》在歌剧创作上有了自己一套东西，独立创作，对民歌、戏曲都是“拿来主义”而不是模仿。舒铁民说《一道道水来一道道山》一听是山西民歌出来的，但具体是哪个民歌，也不是。这从几方面讲：
第一， 中国搞歌剧、搞音乐的不和编剧一起搞，写剧本的不懂音乐，或对音乐陌生，写出来的东西不一定符合音乐要求。当时比较明确的一点是，作曲、编剧、导演要一起结合才能写出符合歌剧要求的剧本，至于好坏则看能力高低。我参加搞剧本（几乎写了第二场整整一场戏）。写大殿审判一场，我和编剧海啸还探讨了歌词的写法。戏曲是五字句、七字句或3—3—4句式。我觉得感情仅仅用这种形式是否会受拘束？歌词应该更自由些，如刘母的唱：“娘要是没有你，就像那没有‘捻子’点不成灯；娘要是没有你，就像那没有叶子的枯树成不了林；娘要是没有你，就像是只剩了一口气再也活不成！……”重复句就是为音乐的重复提供可能。全剧中，“一道道水来一道道山”主题旋律反复了六遍。让这个主题反复多次是为了给人以深的印象。
第二，以前搞的都是秧歌戏，一段一段歌作为整个歌剧结构是没有的。《刘胡兰》以前，如《王贵与李香香》，用了很多对唱（两句体、四句体），大段咏叹调没有。写《刘胡兰》就想写出一部向大歌剧方向探索的中国歌剧（这和当时的时代气氛有关：刚进了大城市，提出要占领舞台；1954年中心转向城市等）。过去听了西洋歌剧，对其认识和理解较浅，歌剧如何中国化？《刘胡兰》在音乐形式上从西洋歌剧学了一些东西，如全剧人物主题的发展：“一道道水来一道道山”从序曲、间奏、女主角的唱段等，成为贯穿全剧的主题音乐，而不是零碎的、互不相联系的音乐片断。这是从西洋歌剧主题发展的，中国化了的，再也不仅仅是秧歌戏，要写出一部完整的歌剧音乐。又如声部：刘胡兰女高音、祖母女中音、母亲次中音，三个声部是齐全的。男声方面男高音（王本固）、男中音（村长）、男低音（区长），也是齐全的。《刘胡兰》在很多方面是学西洋歌剧的，包括大段咏叹调，如《一道道水来一道道山》、《大青松》（男低音加合唱，也还可以，后来李志曙还灌了唱片，他是天津音乐学院的教授）。这在当时是第一部作这样探索的歌剧。后来晚些的《草原之歌》（罗忠贤作曲）就比我还大胆些，他的重唱用不同的曲调不同的唱词。我只是相同的词，主要是怕群众不大能接受，并不是不知道。如《弄臣》的四重唱，我学生时代在北京就学唱过。《白毛女》在延安时只用二部合唱，当时主要也是看群众是否接受。戴爱莲的舞剧《和平鸽》我参加写四场，七场音乐（自己配器），结果就有“大腿满台跑，工农兵受不了”的议论。有些形式明知可以用但没有用，也是基于这种考虑。
在音乐节奏的使用上也不拘泥于民歌，如6/8的节奏“放心吧，别挂牵”：临刑前刘胡兰唱《大风给我传个信》，节奏都不是民歌的，是西洋的。但听起来又不觉得不是中国的东西。我探索中国化的歌剧还是有个界限：群众的接受程度，群众不接受的先不用。
《刘胡兰》探索了歌剧的各种问题：词的写法、音乐的形式、戏剧高潮的处理等。但主要特征是西洋歌剧中国化，曲调、旋律是从民歌发展的，不是洋腔洋调。因刘胡兰是山西的，采用了以山西为主的民间素材，给人感觉地方色彩很浓，这就是民族化必须有所寄托的意思。
《春雷》在这点上是相同的，尽管采用的是湖南民歌，我选用湖南的花鼓戏而不采用湘剧。因为湘剧是昆曲的地方化，基本东西还是昆曲，它还不能代表湖南特色，最有湖南特色的是花鼓戏，我也选了一些湖南民歌。搞歌剧第一次采用南方音乐，以前没有接触过。但我有个经验，学习民间音乐、地方民歌，非常重要的是学习地方语言（我用湖南话读剧本的唱词）。尽管素材不够，消化也不够，但用湖南话的四声来写，有些唱腔就是用湖南腔写的。如潘三调戏满妹子的一段唱：“满妹子，满妹子……”就是根据湖南话四声音乐化的，写出来大家都认为太有湖南味了，也符合人物个性，对语言用心掌握在《春雷》中特别明显。
《春雷》是运用民歌发展的，尽量不写成节歌体，尽量有戏剧性。《刘胡兰》男高音写得不太成功，而《春雷》的易宗秀的独唱“灯笼火把渐黯淡”就写得较完整，更像咏叹调，是借鉴西洋的咏叹调来的。《春雷》更明显地把合唱当成戏剧群众的合唱，而不是外加的。如李国良来缴枪时群众合唱《我们不能散》，完全是戏剧性的合唱。攻打潘家大门的合唱、潘亚雄被沉潭的领唱、合唱也都是相当有戏剧性的。将合唱明确作为戏剧音乐的一部分而不是插曲，是带动作性的戏剧性合唱。《刘胡兰》也有合唱，但这方面不太明显。《春雷》注意人物的个性，可惜没有一个贯穿到底的主题（这种贯穿性的主题可以是人物的，也可以是全剧的。《卡门》序曲及后头斗牛场面的音乐就是全剧的主题，而《阿伊达》的贯穿主题则是拉达默斯的主题）。潘亚雄的主题写到第七场“雾茫茫……”才觉得找到了，可是已到了最后了，也无法改前头的了。
《春雷》在风格上湖南化较《刘胡兰》山西化彻底，有几段音乐写得不错。如潘大爹唱的“渔鼓”（众合唱）湖南味道很足，是说唱性质。地方色彩如果离开地方语言很难成功，学地方音乐一定得从地方语言着手，这是《春雷》的经验。不少合唱是西洋手法，是戏剧性的，但却有地方特色。 《春雷》创作于1958年，《窦娥冤》本来还早，1956年纪念关汉卿就着手写，中间搁下了。到1960年才完成，1961年才上演。《窦娥冤》剧作侣朋改编得不错，也较忠实于原著。音乐如何写？也不可能找到元代音乐，就采用戏曲的风格。过去有些歌剧有某些段落也是用戏曲板腔体的，如《洪湖赤卫队》的“娘的眼泪……”《红珊瑚》的“海风阵阵……”及《红霞》中的唱段也用板腔体，但还没有一部歌剧是完整地、全面地采用板腔体来写。
我认为要表现《窦娥冤》时代的生活和人物用戏曲板腔是合适的。为此，我调动了有关板腔体的全部知识和手法，仅从板式看，有叫板、散板、慢板、快板、一板一眼、有板无眼（急板）、摇板（过渡的）等各种板式，都在《窦娥冤》中分别用了。公堂一场用垛板、“倚门望”用散板（或“叫板”）开始，而后是慢板（一板三眼），再后是行板（“二六”、一板一眼），而后变成“快流水”（速度加快，增加朗诵成分），再变成“紧流水”（有板无眼），然后散开来化为摇板，收尾又回到散板上去。整个《窦娥冤》都是用板腔体的，中间的插曲如同京剧中插入了点“吹腔”（用喇叭吹，不是西皮，也不是二黄，是从昆曲弋阳腔出来的）。当然，也并不拘泥板腔，也用点别的。为了旋律性强点，如法场一场“来到法场细细看”一段唱，唱到“有手不能弹，有风吹不干”加入群众合唱（与窦娥对话，加强法场后气氛），除了是戏剧性的合唱外，和窦娥独唱的风格是一致的，特别有民族风格，旋律性较强。最后“三愿”唱罢，群众跪下合唱“愿窦娥早早升天……”推向了高潮。
用板腔体写歌剧，达到很强的戏剧性。以前没有人这样做，以后恐怕也不会有人这么做了。我的过门是独立的，这是从京剧中得到的启发。京剧的过门是独立的（西洋歌剧的过门、间奏虽然是独立的，却不像京剧只是重复，而是变化的）。舒铁民认为我会写过门，实际上是向中国戏曲学习的（旋律则是另一回事）。《窦娥冤》是全面展开向戏曲学习，同时也采用了西洋歌剧的重唱、合唱，还有高腔式的伴唱。重唱如窦娥和婆婆的二重唱，不同词曲，有搭在一起的，也有错开的。窦娥最后化为鬼魂后的唱，用山西梆子的“二本腔”（鬼音），高八度音，郭兰英唱来特别传神。《窦娥冤》是我学习中国戏曲的总结，将戏曲手法加以发展，同时也敢于在严格的戏曲中用重唱、合唱、帮唱，试图发展戏曲的手法，但这种手法是可一，而不可再的。
第四部戏《韦拔群》的准备是歌剧《矿工女儿》。“文革”后期，从部队农场调我和侣朋、乔羽去张家口帮人家写的。下放了，每天排队吃饭唱样板戏，手头一点材料也没有。当时说了句后来挨批的话：“六年没听音乐了”。（批判者责问：“样板戏难道不是音乐？”他问得好，但确实对歌剧音乐是陌生了。）张家口文工团是个水平不高的文工团，却要写个大歌剧，写的时候又不能用过去写的任何东西。这个戏写的是北方矿山的题材。后来从内蒙古二人台中选了一个叫“爬楼”的曲子作为女主角的主题音乐，没材料是缺点，也是长处，受拘束少，条条框框也少，就放得开些，可采用各种手段。有几段曲子较好，如女主角归家时唱“站在家门口……”（其中“槐花似蝶开”可称为侣朋的妙句），特别是最后的合唱，转调比较自由，高潮往前推进，到结束时很辉煌：“看东方太阳正在升起，光耀着大地！我们已经取得了胜利！胜利！胜利！……”（乔羽词）最后观众激动得都有点坐不住了。
到写《韦拔群》觉得要走一条新路子。韦是壮族，风俗习惯和内地是不同的，音乐和汉族也不是一个类型，壮族、侗族有多声部合唱，汉族则没有。这给我提供了更多可以采用吸收西洋歌剧作曲方面的手段和技巧，特别是转调、和声。有少数民族特点的多声部合唱《拔哥回来了》，既是民族的（侗族大歌），又是西洋歌剧的对位手法（复式对位），把少数民族的音调用在里头，并有所发展。再如《长风萧萧》（韦拔群出走的主唱段）是从壮族民歌选取素材作为主题发展的。猛一听相当“洋”，用了二度转调。为了向前推进，正因为是少数民族的，某些技法和西洋手法可以相吻合，就更大胆地采用了西洋歌剧手法，使之更强烈。男中音很少有这么大段的独唱。采用现代咏叹调手法，把咏叹和宣叙结合起来，使之更加有旋律性和戏剧性。
写韦拔群我是上了一个新的台阶。当然黄安伦替我配器：插曲、伴奏、过场音乐、合唱处理等增加了很多色彩，使器乐部分有很大的提高，功不可没。《韦拔群》的音乐比过去又进了一步，手法更加现代化，是否一定好则是另一回事。有几段音乐还可以，包括阿兰死之前的独唱、二重唱（李元华后来也录了盒带），《韦》之前中国歌剧界还没有人用对位手法写合唱，还有三幕双方吵架的合唱，也颇有戏剧性。在戏剧性音乐方面进行探索，采用西洋手法，更加民族化，更加现代化，至少，在听觉上不那么感到陈旧。刘文金听了那段《长风萧萧》甚至还认为有点“超前意识”。简单地说，《韦拔群》更多地采用西洋手法，同时又使之更加富有民族风格，注重了乐队在歌剧中的作用和地位，和小黄合作使器乐有其独立的位置，提高了器乐在歌剧中的重要性，使我的这个想法有所实现，有几段过场音乐写得很好。
本来以为《韦拔群》是个开始（合唱的对位手法，中国民族和声的探索等），结果成了结束。后来没能再写出新的东西，愿望不能完成了。也不知道谁还会注意我的这些想法，我走的这条道路：一方面更广泛地利用西洋手法使中国歌剧现代化，另一方面要坚持民族风格，这就是民族风格的现代化，走过去民族歌剧的老路不行，再发展怎么走？再发展要转弯了，找新的路，中国歌剧从民间出来，后来似乎进入了庙堂，脱离群众了（包括我本人在内），应该恢复到民间去，但和过去又应有所不同。怎么继续探索和发展？我是开了条路，刚刚开始，如何发展，建造起辉煌的歌剧艺术的大厦，有待于新一代的音乐天才们，但民族化和现代化为现代多数群众所喜爱，恐怕是最主要的。至于你爱采取什么形式都可以。究竟会是什么一种样式，很难预测，但这两条是不能放弃的：民族化和现代化。有人说过这样的话：“传统像条河流，不能割断……”继承传统为了创造，而民族传统也必须创造。世界艺术之林是各国各民族艺术之树的总汇。只有代表中国特色的艺术之树才能进入世界艺术之林，前者是传统的发展，是时间；后者是民族的、地域的特色，是空间。这两条是最主要的。
（责任编辑 张宁）
延安时期是我艺术上、思想上的准备阶段，认识搞中国歌剧要走民族化的道路、要走民族音乐的道路。冼星海的《黄河大合唱》重视民族风格等等对我有很大的影响，但真正认识到要从头学起还是整风以后搜集民歌、跟老百姓学唱，慢慢才从心里喜欢上民族音乐。在这之前，口头上讲民族化，心里并不真正看得起，倒是很向往西欧的东西，特别是十九世纪末二十世纪初印象派的绘画、诗歌、音乐，入了迷。我从一本和声学上认识了印象派的音乐，学着写过一些作品，如“我站在桥上看风景，看风景人在楼上看你”“明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦……”（好像是卞之琳的诗），按印象派增五度全音阶来写的。同学们都笑我，星海看了说：“你自己唱唱呀。”自己唱也唱不好。星海他自己走过这条路，他写的《老马》、《臧克家诗》也属于这一类。我唱过他这首歌，很喜欢。听德彪西的《大海》、《牧神午后》、《月光》，《牧神午后》写希腊海神吹笛子将美人鱼引出来，两人在海里追逐嬉戏，黄昏后双双隐去，海又复归平静。还记得唱片很特别，是蓝色的底，金色的字，其音乐就像蓝色的海水一样。拉威尔用印象派诗写的《蝴蝶》，钢琴伴奏非常漂亮，“月光透过树叶，落在苍白的石头上……”，色彩性的，有一种神秘的感觉。
整风后到农村去搜集民歌、秧歌，从民歌配曲中搞节目。马可、张鲁、刘炽就学得快。原来民歌底子好。我也拼命学，亲自记谱，开始记不准、不熟悉，上五度下五度不懂，调式搞错了。郿鄠、秦腔、道情、民歌组曲（《九曲黄河阵》）等等。秦腔调式变化是很复杂的。开始觉得单调、单一，深入下去才觉得很丰富，包括民歌的歌词也是漂亮得很，那种美不是城市的，是山野的，“三天没见哥哥的面，口吃砂糖也不甜；三天没见哥哥的面，崄畔上又画你的眉眼。”“前半夜想你呀吹不灭灯，后半夜想你呀翻不转身……”“想你想得睡不着觉，听见狗咬急忙往外跑。望见大路看不见人哪，泪珠儿打得脸蛋儿疼。”“鸡蛋壳壳点灯半炕炕明，烧酒盅儿煮米我不嫌你穷。”“三十里明沙二十里水，五十里路看一回你”等等。慢慢地才觉得民间的东西真好，真丰富（当然很粗俗、恶劣的也有）。
以前喜欢波特莱尔的《罪之花》（今译《恶之花》），现在一下子转过来去搜集民歌，该有多大的变化？在延安首先在思想上对民族的、民间的、传统的东西有一个足够的认识，如果没有，恐怕也不会走到民族音乐的道路上。当时已是倾向印象派了，再跨一步，就是无调性的了。当时也比较单纯，感情也不复杂，一深入到民间去，就爱上它，后来就迷上了。有了这才真正体会到民间音乐的妙处和好处，不迷上，不容易发现，它的妙处被朴素的外貌掩盖了。其实民歌所表现的内心还是很丰富很复杂的。我亲自听过一个少妇纺线时哼《蓝花花》，用很低的声音，很慢的速度，唱得很哀怨，好像她自己的身世就是蓝花花的一样，给我的印象特别深。搜集民歌后才发现老百姓也有细腻的内心感情，哪怕没有什么文化，但他唱的民歌都表现他们的内心世界。过去我们对群众的了解是太表面了，你要是跟他们做成朋友，你了解的还会更多。在张家口，我和一个工人交了朋友，他讲了他的身世和痛苦。过去只了解自己阶层的知识分子，不了解广大的工人农民士兵。我本人也是个兵，1938年在冀中，我的班长姓季，后一起到延安，一路上对我各种照顾，教我如何烧火、打背包、打草鞋，如何治脚泡。当时我才十八九岁，他完全是个大哥哥样子。他是行伍出身。工农兵，我们的人民，都有自己的内心生活、感情寄托，我们写的东西如果不表现他们的兴趣、感情，就不会受欢迎。只有学会他们表达感情的方式（语言），才能找到跟他们沟通的形式，才能为他们所喜欢。这就是我从延安整风后深入民间、搜集民歌，才有的一点改变。从对老百姓轻视、看不起，到改变为平等的，才懂得他们。当然，工农兵有的也有相当严重的缺点（知识分子干部就没有严重缺点了？），但毕竟优秀的、高尚的、纯洁的是我们民族精神的主流。开始懂得尊重人民、开始重视他们的艺术，才打下了搞艺术要走民族化道路这种思想基础。首先有个理解群众、尊重群众、欣赏他们的问题。走民族化的道路，如果没有真正深入下去，只是猎奇，搞点装饰当招牌，没有真正的感情，也不会有真正的价值，还是格格不入，还是摆架子。音乐一听就听出来了。
以前都认为民歌很简单，记下来按调子唱就会了，有时记完了也没唱给老乡听。记得有一回请了个老乡杜氏，她教我们唱道情。我觉得学得很像了，她却摇头。怎么不对呢？我觉得奇怪。她一唱，味出来了。我调是唱对了，但不是那个味。后来我才知道，所谓像不像，不是躯壳是灵魂，不是形似，是要神似，如同唱京戏够不够味。冯牧老笑话我：“你根本不会唱京戏。”刘炽是陕西人，张鲁、马可是河南人，搞民歌他们比我早，也比我像。特别是我过去不喜欢，走到这一步，很费了点劲。有这入门后就触类旁通了，以后学各地民歌就顺利多了。
积累一些民歌后，秧歌运动就起来了，鲁艺每个人都卷了进去，音乐系都参加了秧歌队。我打“铙”，自己也配点秧歌调。大秧歌《胜利鼓舞》是个联唱，刘炽写第一首，我写第二首《穷人日子难又难》，用民歌改编，是套曲，演出效果还不错。1944年贺敬之写的短剧《拖辫子》，写一个巫师走夜路，辫子让酸枣枝扯住了，他以为让鬼缠住了。我写的曲子，演出了（王大化演的）。这等于试笔了，开始了模仿阶段，如同写字的描红。但不可能完全用旧曲子去套，总有些改编。有意思的是，以前还没有搞民歌时，我就重视四声（可能受赵元任的影响），一直到后来写歌剧都注重四声，不倒字。现在有些人先有曲子后配词，颠倒四声，作曲方法是西洋的。搞民歌后这方面更有所锻炼。（写《周子山》，马可他们也解决得很好。）一直到后来参加《白毛女》配器（在延安），包括一些过门，如喜儿煮药那段音乐也是我配的，扎红头绳的伴奏也是。《白毛女》演出我参加乐队，打锣。
延安算是个准备阶段，到东北才写了中小型的歌剧。日本投降后就分成好几个队，贺敬之去华北，刘炽去大连，我们是去东北，到了佳木斯办了东北鲁艺。后来形势紧张，就又分散到各地（5个团）。我在三团写了《收割》（劳军的）；《两个胡子》（剿匪的）。我的曲子采用东北的调子，有个歌从民歌《妓女告状》脱胎出来。头一次用板腔体，塞克听了很感兴趣，写了篇文章，认为曲子写得好。虽是配曲，但创作成分已相当大。到了东北就有个简单想法：在东北就要写出东北风格。以后写《刘胡兰》用山西风格，《春雷》湖南风格，《韦拔群》广西风格，都是一脉相承的。抽象的民族风格是没有的。世界的音乐也是各个国家各个民族音乐汇总起来的。我最近给黄安伦写了两句话，头一句是传统必须继承才能发展，但真正的继承是为了发展。第二句是世界艺术之林是各国各民族之树的总汇。中国要成为世界的就必须发展中国民族风格，才能进入世界艺术之林，中国每个地方的色彩特点就是中华民族的风格的组成部分。我不认为有什么抽象的民族风格。 在东北写了大型歌剧《永安屯翻身》（张庚编剧），音乐、剧本都不太成功，是头一部大型歌剧。搜集东北民歌，包括“二人转”。但搜集的还太少，材料不丰富，思路也不开阔，风格是统一了，但曲调色彩变化不丰富，旋律性差，虽然演出了，配合了土改，但以后也没再演。深感到进入创作之前还没有很好消化民间的东西，从形式到内容。这个阴影影响到后来的创作，旋律性被朗诵调的语言所掩盖，一直想摆脱二人转的说唱形式（朗诵调）。但也有个好处，四声没倒字和学习二人转有关系。后来写的《复仇》也是大型的，舞台很热闹，坦克车上台，拼刺刀等，和《永安屯翻身》比较，前者深度不够，旋律性不强，后者结构较差，不够统一。进沈阳后又成立了东北鲁艺，还写了些小歌剧，如《我明白了》、《一台机车》等。
进北京后又写了几个小歌剧：《好军属》、《花开满山头》、《全家光荣》等，都是在《刘胡兰》之前写的。《好军属》光未然认为是“明亮的小溪”。写《刘胡兰》已经脱离了配曲阶段，过去如《复仇》还是用郿鄠调（陕北）。《刘胡兰》在歌剧创作上有了自己一套东西，独立创作，对民歌、戏曲都是“拿来主义”而不是模仿。舒铁民说《一道道水来一道道山》一听是山西民歌出来的，但具体是哪个民歌，也不是。这从几方面讲：
第一， 中国搞歌剧、搞音乐的不和编剧一起搞，写剧本的不懂音乐，或对音乐陌生，写出来的东西不一定符合音乐要求。当时比较明确的一点是，作曲、编剧、导演要一起结合才能写出符合歌剧要求的剧本，至于好坏则看能力高低。我参加搞剧本（几乎写了第二场整整一场戏）。写大殿审判一场，我和编剧海啸还探讨了歌词的写法。戏曲是五字句、七字句或3—3—4句式。我觉得感情仅仅用这种形式是否会受拘束？歌词应该更自由些，如刘母的唱：“娘要是没有你，就像那没有‘捻子’点不成灯；娘要是没有你，就像那没有叶子的枯树成不了林；娘要是没有你，就像是只剩了一口气再也活不成！……”重复句就是为音乐的重复提供可能。全剧中，“一道道水来一道道山”主题旋律反复了六遍。让这个主题反复多次是为了给人以深的印象。
第二，以前搞的都是秧歌戏，一段一段歌作为整个歌剧结构是没有的。《刘胡兰》以前，如《王贵与李香香》，用了很多对唱（两句体、四句体），大段咏叹调没有。写《刘胡兰》就想写出一部向大歌剧方向探索的中国歌剧（这和当时的时代气氛有关：刚进了大城市，提出要占领舞台；1954年中心转向城市等）。过去听了西洋歌剧，对其认识和理解较浅，歌剧如何中国化？《刘胡兰》在音乐形式上从西洋歌剧学了一些东西，如全剧人物主题的发展：“一道道水来一道道山”从序曲、间奏、女主角的唱段等，成为贯穿全剧的主题音乐，而不是零碎的、互不相联系的音乐片断。这是从西洋歌剧主题发展的，中国化了的，再也不仅仅是秧歌戏，要写出一部完整的歌剧音乐。又如声部：刘胡兰女高音、祖母女中音、母亲次中音，三个声部是齐全的。男声方面男高音（王本固）、男中音（村长）、男低音（区长），也是齐全的。《刘胡兰》在很多方面是学西洋歌剧的，包括大段咏叹调，如《一道道水来一道道山》、《大青松》（男低音加合唱，也还可以，后来李志曙还灌了唱片，他是天津音乐学院的教授）。这在当时是第一部作这样探索的歌剧。后来晚些的《草原之歌》（罗忠贤作曲）就比我还大胆些，他的重唱用不同的曲调不同的唱词。我只是相同的词，主要是怕群众不大能接受，并不是不知道。如《弄臣》的四重唱，我学生时代在北京就学唱过。《白毛女》在延安时只用二部合唱，当时主要也是看群众是否接受。戴爱莲的舞剧《和平鸽》我参加写四场，七场音乐（自己配器），结果就有“大腿满台跑，工农兵受不了”的议论。有些形式明知可以用但没有用，也是基于这种考虑。
在音乐节奏的使用上也不拘泥于民歌，如6/8的节奏“放心吧，别挂牵”：临刑前刘胡兰唱《大风给我传个信》，节奏都不是民歌的，是西洋的。但听起来又不觉得不是中国的东西。我探索中国化的歌剧还是有个界限：群众的接受程度，群众不接受的先不用。
《刘胡兰》探索了歌剧的各种问题：词的写法、音乐的形式、戏剧高潮的处理等。但主要特征是西洋歌剧中国化，曲调、旋律是从民歌发展的，不是洋腔洋调。因刘胡兰是山西的，采用了以山西为主的民间素材，给人感觉地方色彩很浓，这就是民族化必须有所寄托的意思。
《春雷》在这点上是相同的，尽管采用的是湖南民歌，我选用湖南的花鼓戏而不采用湘剧。因为湘剧是昆曲的地方化，基本东西还是昆曲，它还不能代表湖南特色，最有湖南特色的是花鼓戏，我也选了一些湖南民歌。搞歌剧第一次采用南方音乐，以前没有接触过。但我有个经验，学习民间音乐、地方民歌，非常重要的是学习地方语言（我用湖南话读剧本的唱词）。尽管素材不够，消化也不够，但用湖南话的四声来写，有些唱腔就是用湖南腔写的。如潘三调戏满妹子的一段唱：“满妹子，满妹子……”就是根据湖南话四声音乐化的，写出来大家都认为太有湖南味了，也符合人物个性，对语言用心掌握在《春雷》中特别明显。
《春雷》是运用民歌发展的，尽量不写成节歌体，尽量有戏剧性。《刘胡兰》男高音写得不太成功，而《春雷》的易宗秀的独唱“灯笼火把渐黯淡”就写得较完整，更像咏叹调，是借鉴西洋的咏叹调来的。《春雷》更明显地把合唱当成戏剧群众的合唱，而不是外加的。如李国良来缴枪时群众合唱《我们不能散》，完全是戏剧性的合唱。攻打潘家大门的合唱、潘亚雄被沉潭的领唱、合唱也都是相当有戏剧性的。将合唱明确作为戏剧音乐的一部分而不是插曲，是带动作性的戏剧性合唱。《刘胡兰》也有合唱，但这方面不太明显。《春雷》注意人物的个性，可惜没有一个贯穿到底的主题（这种贯穿性的主题可以是人物的，也可以是全剧的。《卡门》序曲及后头斗牛场面的音乐就是全剧的主题，而《阿伊达》的贯穿主题则是拉达默斯的主题）。潘亚雄的主题写到第七场“雾茫茫……”才觉得找到了，可是已到了最后了，也无法改前头的了。
《春雷》在风格上湖南化较《刘胡兰》山西化彻底，有几段音乐写得不错。如潘大爹唱的“渔鼓”（众合唱）湖南味道很足，是说唱性质。地方色彩如果离开地方语言很难成功，学地方音乐一定得从地方语言着手，这是《春雷》的经验。不少合唱是西洋手法，是戏剧性的，但却有地方特色。 《春雷》创作于1958年，《窦娥冤》本来还早，1956年纪念关汉卿就着手写，中间搁下了。到1960年才完成，1961年才上演。《窦娥冤》剧作侣朋改编得不错，也较忠实于原著。音乐如何写？也不可能找到元代音乐，就采用戏曲的风格。过去有些歌剧有某些段落也是用戏曲板腔体的，如《洪湖赤卫队》的“娘的眼泪……”《红珊瑚》的“海风阵阵……”及《红霞》中的唱段也用板腔体，但还没有一部歌剧是完整地、全面地采用板腔体来写。
我认为要表现《窦娥冤》时代的生活和人物用戏曲板腔是合适的。为此，我调动了有关板腔体的全部知识和手法，仅从板式看，有叫板、散板、慢板、快板、一板一眼、有板无眼（急板）、摇板（过渡的）等各种板式，都在《窦娥冤》中分别用了。公堂一场用垛板、“倚门望”用散板（或“叫板”）开始，而后是慢板（一板三眼），再后是行板（“二六”、一板一眼），而后变成“快流水”（速度加快，增加朗诵成分），再变成“紧流水”（有板无眼），然后散开来化为摇板，收尾又回到散板上去。整个《窦娥冤》都是用板腔体的，中间的插曲如同京剧中插入了点“吹腔”（用喇叭吹，不是西皮，也不是二黄，是从昆曲弋阳腔出来的）。当然，也并不拘泥板腔，也用点别的。为了旋律性强点，如法场一场“来到法场细细看”一段唱，唱到“有手不能弹，有风吹不干”加入群众合唱（与窦娥对话，加强法场后气氛），除了是戏剧性的合唱外，和窦娥独唱的风格是一致的，特别有民族风格，旋律性较强。最后“三愿”唱罢，群众跪下合唱“愿窦娥早早升天……”推向了高潮。
用板腔体写歌剧，达到很强的戏剧性。以前没有人这样做，以后恐怕也不会有人这么做了。我的过门是独立的，这是从京剧中得到的启发。京剧的过门是独立的（西洋歌剧的过门、间奏虽然是独立的，却不像京剧只是重复，而是变化的）。舒铁民认为我会写过门，实际上是向中国戏曲学习的（旋律则是另一回事）。《窦娥冤》是全面展开向戏曲学习，同时也采用了西洋歌剧的重唱、合唱，还有高腔式的伴唱。重唱如窦娥和婆婆的二重唱，不同词曲，有搭在一起的，也有错开的。窦娥最后化为鬼魂后的唱，用山西梆子的“二本腔”（鬼音），高八度音，郭兰英唱来特别传神。《窦娥冤》是我学习中国戏曲的总结，将戏曲手法加以发展，同时也敢于在严格的戏曲中用重唱、合唱、帮唱，试图发展戏曲的手法，但这种手法是可一，而不可再的。
第四部戏《韦拔群》的准备是歌剧《矿工女儿》。“文革”后期，从部队农场调我和侣朋、乔羽去张家口帮人家写的。下放了，每天排队吃饭唱样板戏，手头一点材料也没有。当时说了句后来挨批的话：“六年没听音乐了”。（批判者责问：“样板戏难道不是音乐？”他问得好，但确实对歌剧音乐是陌生了。）张家口文工团是个水平不高的文工团，却要写个大歌剧，写的时候又不能用过去写的任何东西。这个戏写的是北方矿山的题材。后来从内蒙古二人台中选了一个叫“爬楼”的曲子作为女主角的主题音乐，没材料是缺点，也是长处，受拘束少，条条框框也少，就放得开些，可采用各种手段。有几段曲子较好，如女主角归家时唱“站在家门口……”（其中“槐花似蝶开”可称为侣朋的妙句），特别是最后的合唱，转调比较自由，高潮往前推进，到结束时很辉煌：“看东方太阳正在升起，光耀着大地！我们已经取得了胜利！胜利！胜利！……”（乔羽词）最后观众激动得都有点坐不住了。
到写《韦拔群》觉得要走一条新路子。韦是壮族，风俗习惯和内地是不同的，音乐和汉族也不是一个类型，壮族、侗族有多声部合唱，汉族则没有。这给我提供了更多可以采用吸收西洋歌剧作曲方面的手段和技巧，特别是转调、和声。有少数民族特点的多声部合唱《拔哥回来了》，既是民族的（侗族大歌），又是西洋歌剧的对位手法（复式对位），把少数民族的音调用在里头，并有所发展。再如《长风萧萧》（韦拔群出走的主唱段）是从壮族民歌选取素材作为主题发展的。猛一听相当“洋”，用了二度转调。为了向前推进，正因为是少数民族的，某些技法和西洋手法可以相吻合，就更大胆地采用了西洋歌剧手法，使之更强烈。男中音很少有这么大段的独唱。采用现代咏叹调手法，把咏叹和宣叙结合起来，使之更加有旋律性和戏剧性。
写韦拔群我是上了一个新的台阶。当然黄安伦替我配器：插曲、伴奏、过场音乐、合唱处理等增加了很多色彩，使器乐部分有很大的提高，功不可没。《韦拔群》的音乐比过去又进了一步，手法更加现代化，是否一定好则是另一回事。有几段音乐还可以，包括阿兰死之前的独唱、二重唱（李元华后来也录了盒带），《韦》之前中国歌剧界还没有人用对位手法写合唱，还有三幕双方吵架的合唱，也颇有戏剧性。在戏剧性音乐方面进行探索，采用西洋手法，更加民族化，更加现代化，至少，在听觉上不那么感到陈旧。刘文金听了那段《长风萧萧》甚至还认为有点“超前意识”。简单地说，《韦拔群》更多地采用西洋手法，同时又使之更加富有民族风格，注重了乐队在歌剧中的作用和地位，和小黄合作使器乐有其独立的位置，提高了器乐在歌剧中的重要性，使我的这个想法有所实现，有几段过场音乐写得很好。
本来以为《韦拔群》是个开始（合唱的对位手法，中国民族和声的探索等），结果成了结束。后来没能再写出新的东西，愿望不能完成了。也不知道谁还会注意我的这些想法，我走的这条道路：一方面更广泛地利用西洋手法使中国歌剧现代化，另一方面要坚持民族风格，这就是民族风格的现代化，走过去民族歌剧的老路不行，再发展怎么走？再发展要转弯了，找新的路，中国歌剧从民间出来，后来似乎进入了庙堂，脱离群众了（包括我本人在内），应该恢复到民间去，但和过去又应有所不同。怎么继续探索和发展？我是开了条路，刚刚开始，如何发展，建造起辉煌的歌剧艺术的大厦，有待于新一代的音乐天才们，但民族化和现代化为现代多数群众所喜爱，恐怕是最主要的。至于你爱采取什么形式都可以。究竟会是什么一种样式，很难预测，但这两条是不能放弃的：民族化和现代化。有人说过这样的话：“传统像条河流，不能割断……”继承传统为了创造，而民族传统也必须创造。世界艺术之林是各国各民族艺术之树的总汇。只有代表中国特色的艺术之树才能进入世界艺术之林，前者是传统的发展，是时间；后者是民族的、地域的特色，是空间。这两条是最主要的。
（责任编辑 张宁）