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摘要构建绘画作品中的“形式”要素主要取決两个方面：社会背景、艺术家性格，二者缺一不可，相辅相成。作品形式的改变与创新是因社会变革带来的新材料、新技术以及思想观念上的革新与艺术家自我价值观取向不同而产生的作品样式、风格的差异。绘画作品形式上的构建从中世纪开始是艺术家的“生活态度”与“社会发展”相碰撞的结果，并非艺术家简单刻意寻找与别人的不同，缺少文化内涵的标新立异；而是艺术家社会经验融入自我价值的一种自然流露与体现。这是人类科技进步社会变革的结果，同时也是艺术家追求自我的个体精神观念的体现。
关键词：构建 绘画作品 形式
中图分类号：J20 文献标识码：A
“形式”原意是指事物的组织结构和表现方式，在本文主要指绘画作品的“样式和格式”。艺术家们常说：“个性”是作品的“生命”。这里所说的“个性”是指作品风格的与众不同，是指作品形式上的变化与更新，即“形式”创新；是绘画方式、观念的构建或搭建。笔者认为：构建绘画作品“形式”要素，主要取决两个方面：一是社会背景，二是艺术家性格。二者缺一不可，相辅相成。绘画作品形式上的创新是艺术家的“生活态度”与“社会发展”相碰撞的结果，并非艺术家简单刻意寻找与别人的不同，缺少文化内涵的标新立异；而是艺术家社会经验融入自我价值的一种自然流露与体现。著名风格派画家蒙德里安曾说过：“从主观上讲，艺术的定义取决于我们的个体观念，取决于我们对生活的个人看法。”
一 中世纪的“冷艳”与文艺复兴的“微笑”
中世纪的艺术作品是宗教控制下的产物，一切以宗教为核心，绘画作品也不例外。那个时候普通人没有受教育的资格，因此当时的绘画作品主要是为“文盲讲解圣经故事”。教会势力否定人的世俗情感，强调宗教的神圣感，因此画面人物大都显得很冷峻、人体僵直，如《基督头像》其形象神圣而悲苦，目的就是要向世人传达一个信息：人间的一切苦难都由他来承担。
这种冷艳的绘画形式是由当时社会环境决定的，中世纪的形式是一种谦卑的艺术形式，人们在原罪的前提下一切自信和尊严都是荒谬的，这是中世纪艺术家的出发点，在中世纪艺术家们看来形状和颜色只能是一种辅助，不能让人们的眼睛只停留在艺术品本身上面而“玩物丧志”。宗教否定的是人的世俗情感，强调的是宗教神圣情感，是对观赏者的洗礼与教化，有意拉开观赏者的距离，昭示着纪念的意义。画家不敢冲出宗教的藩篱去表现生活场景，采用的多是对称、装饰味道的人物造型以求灵魂的超脱。
15世纪中后期的意大利，宗教势力还是比较强盛，为了进行创作，画家达芬奇一再突破宗教的禁锢进行科学实验和探索。他好奇心强，尤其对“生命”怀着最大的好奇，在科学的探究之后，他似乎感觉到“灵魂”是一个更大的领域，通过一次一次的解剖他并没有在人体中找到被称作“灵魂”的东西。“灵魂”在哪里？他在巨大幻灭中回到寻找“美”的领域。他试图把理性分析切割过的肢体重新整合。他发现“美”不是科学，“美”存在于心灵最神秘的核心，“美”不是一种肌肉，但“美”是一种微笑。
《圣母像》这个圣经故事中经典的圣人形象，自中世纪以来不少画家都以此为题材创作了大量的艺术作品。对比达芬奇时代和中世纪时期的圣母形象，我们不难发现，达芬奇在作品中更加强调他发现的“美”，即“微笑”。他一改中世纪作品着重表现“神性”，面目表情僵化、冰冷、没有世俗情感的面貌，着重在作品中大胆尝试解放“人性”：让画面中的“神”尽量接近现实生活中的“人”，把故事中的圣母和天使描写成了“普通人”使其微笑而恬美。这样的尝试彻底改变了画面形式。《天使报喜》讲述的是这样一个圣经故事：圣母玛利亚嫁给了木匠约瑟，虽然他们没有同房，但是圣母玛利亚受到圣灵的感召而怀孕，大天使嘉伯利奉神的差遣向圣母玛利亚报告这一喜讯。对比达芬奇和中世纪的同名作品不难发现，达芬奇笔下的圣母更接近现实中的人物，表现的是人性，画面中圣母微微抬起左手，表情自然而安详，流露出内心的惊讶，仿佛在说：“怎么可能？”中世纪的《天使报喜》中圣母的形象是夸张和对称的，突出“神”的尊严。
绘画形式从突出神性的“冷艳”过渡到达芬奇突出人性的“微笑”，这个改变除了达芬奇借鉴前人的经验之外，和他追求严谨、注重科学的性格以及当时的社会背景是分不开的，他在作品中利用透视表现出画面的三度空间：阳台中的石桌与远山、湖泊、树木就是现实生活中的庭院，而中世纪作品中的场景是二维的、平面的，在中世纪同名作品中往往使用单调的黄色背景充满了神秘和虚幻，与普通人的生活场面相去甚远。
当时资本主义生产关系已经在意大利产生，相对中世纪，社会经济高速发展，人性得到了相对解放。人们开始大胆地追求人文精神和世俗生活，在一定程度上冲破了宗教的束缚。很多艺术家在其作品中赞扬人的价值、提倡人的尊严、歌颂人的伟大，文艺复兴“诗圣”彼德拉克曾说过：“我不想变成上帝，或者居住在永恒中，或者将天地抱在怀抱里，属于人的那种光荣对我就足够了，这就是我所祈求的一切。我自己是凡人，我只要求凡人的幸福……”。达芬奇式的“微笑”就是在这样的环境下产生的，试想：假若没有这样的社会背景，达芬奇笔下的人物在宗教的清规戒律之下能否“微笑”得起来？同时达芬奇天生喜欢科学，在达芬奇身上有许多从小培养起来的优雅，他讲究穿着，举止含蓄内敛，身边总是围绕着俊美的青年男子；他追求世俗生活，对宗教的禁欲具有强烈的反叛意识，他通过解剖没有发现人的“灵魂”，这些都可以在他的一系作品中反映出来，如《天使报喜》、《蒙娜丽莎》、《圣母像》、《抱貂女子》等。在这些作品中，画中人物和现实生活中的人物相差无几，和凡人一样的穿着打扮，有凡人一样的七情六欲。达芬奇就是这样的执着追求者，他崇尚科学，他把世俗生活中人的“微笑”当成“美”，一改中世纪的画风，并把这种“微笑”带到他的作品当中，“使观者看到自己生命的自在与宁静、宽和与悲悯”。
二 传统绘画的“剧情”与现代绘画的“解构”
从文艺复兴一直到19世纪的传统绘画作品中，作品大多追求真实的场景；需要有一个情节，或讲述动人的传说或诉说经典的故事；画面中的形象如人物、动物、景物、道具等都来自于现实生活，画家犹如导演，编排剧情、场景和构图。19世纪以前这样的绘画形式没有太大的改观，也就是文艺复兴以来画家看待事物的方法：一种客观的、模拟的目的；一个固定视点的观察，三度空间的透视法，长久以来成为欧洲美术颠扑不破的规则。
画家毕加索在1906年以前还一直延续这样的绘画形式，直到“立体派”时期他的绘画形式才得以彻底的改观。经笔者研究发现，他的转变是比利牛斯山以北的发达的工业气息感染了他，当时西班牙以西以北的欧洲已进入工业社会，大机器的普遍运用，使产品更加规格化，少了繁琐的装饰，不得不承认，这种风潮渗透到了人们的生活领域从而改变了某些艺术家的审美情趣。
1912年毕加索和法国画家布拉克一道把人们扔弃的墙纸和椅子藤条用到了拼贴创作中。毕加索常说“面对自然，并利用自然”，他在作品中常常使用自己找到的一些东西：两辆玩具车做成了狒狒的头，用一个水罐做成了狒狒又圆又胖的身子。据相关资料记载：毕加索和一些立体派画家曾多次来到埃菲尔铁塔下，注视着这个庞然大物-人类工业文明的象征，感叹钢铁结构客观的力学形式和材质带来的视觉上的美学形式。被古希腊哲人“膜拜”过的几何形重新被立体派画家利用，那种简洁的直线条和几何造型被毕加索提炼成了绘画元素运用到作品当中，“块状、几何解构”形成了他特有的、与众不同的绘画样式和风格。
此时的绘画形式不再满足剧情般的阐述和描绘真实的人物场景，而是更注重社会价值内涵的挖掘与个人情感的个性化表现。工业化带来的视觉上的冲击-金属断面的平滑感和粗糙感，那种工业品的硬质面、软质面和条纹面的质感给艺术家以启迪，促使他们的作品形式不再满足细腻光鲜、平整无痕的处理制作，而更加注重“符号化”的提炼与画面机理的保留。
三 传统的“绘制品”与现代的“现成品”
艺术家杜尚表现得更为彻底，他干脆拿“现成品”来替代绘画作品，突破了艺术作品中“现成品”与“绘制品”的样式界限。1917年杜尚将一个在陶瓷商店买来的“小便池”签了个名字，取名《泉》，当做一件美术作品交给了纽约美术家协会举办的一个权威性的展览会。这件作品使他开创了“后现代绘画”和“装置艺术”的先河，颠覆了以往艺术品需要艺术家自己制作的习惯，他利用“现成品”取代绘制品，将生活中日常用品变换场合和视角，并从中发现新的形式美。
按照一般传统的说法，杜尚的这种做法是有意打破传统，进行突破，建立新的作品秩序，但经笔者研究发现，杜尚此举固然有别出心裁和标新立异的因素，但非主要原因，从下面他的对话中就可以看出他的所谓反艺术和所谓的创新主要灵感来源是“有趣”。他曾这样评价过同为画家的兄长：“他汲汲于名声，但我没有目标，我只想独处，做自己想做的事情”。杜尚喜欢无功利地遵循着自己的天性“做自己想做的事情”，这种顺其自然的心态是对过分浮夸艺术中的“自我”和“艺术中的宗教”的一种蔑视；他的思维和他的艺术表现方式与常规的艺术标准格格不入，他曾在一份重要的文件中写到：“我的目标是对运动的静态表现，是关于一个运动过程中的形体的各种位置的静态构图，而并不想通过绘画达到一个电影的效果。一个形体在穿过空间时将留下一条线，当另一个形体沿着这条线运行时将产生另一条线。因此我觉得，有必要将运动中的人物转化为一根线条而非骨架。简化，简化，再简化，这是我的想法，但后来我的目标转向内在的世界。后来，再紧跟着这个想法，我进一步认识到艺术家可以使用任何东西：点、线最惯常和最寻常的，去表现他要想说的”。有人说他这种行为是反艺术的开始，他辩解道：“人们可以这么去认为，但是对我来说，我根本没有什么有意识地去考虑我应该这么做或应该那么做，我只是做我认为有兴趣的事罢了。”“有趣”是杜尚的生活原则，这位天才“痛恨”对生活持严肃的态度，在他看来，人生没有一件事情是重要的。杜尚这样的生活态度在低层次的思想水平上可以体现为“胡闹、放纵”，在高层次的思想水平上可以体现为“幽默”。“幽默”正是杜尚看人生看世界的立足点，他的艺术成就、艺术形式都是从这一点不肯煞有介事的幽默劲儿来的。
以往人们普遍认为杜尚的作品是“非艺术”和“反艺术”，笔者对此说法保留不同意见。首先杜尚作品中利用的大多是工业制成品或半成品，笔者在此称为“现成品”，如陶瓷、自行车轮、衣帽钩、化妆品的包装、棋子、门板、金属架……这些物品本身就具有很强的“造型感”，是当时工业化背景下社会发展的浓缩符号，这些物件被艺术家当成创作元素重新布局，从“绘制”变成“现场展示”，只是换了一种手段，更新了一种观赏形式，怎能说是“非艺术”？杜尚曾经说过那件陶瓷（《泉》）颠倒放置就会迸发出优美的弧形曲线，本来就有艺术感，仿佛是一件慈祥的圣母像。
再说杜尚的“反艺术”。杜尚的“现成品”只是基于传统艺术样式的一种发展，一种顺应时代的革新；是一种艺术形式和艺术介质的转换，是社会发展的各种思潮左右了艺术家思维方式的自然体现；是传统艺术样式与现代艺术样式的继承和发展；是各种艺术风格的并存，而不是“此艺术形式”反“彼艺术形式”。
除了杜尚的“现成品”之外，著名画家蒙德里安作品中的“方格子”形式的创新更能说明社会背景与艺术家思维碰撞产生创作灵感的例证。蒙德里安早期曾受“立体派”影响，后来他冷峻严谨的性格使其画风逐渐用理智的直线条式的“方格子”代替了立体派，直至摆脱立体派的影响。经笔者研究发现，蒙德里安对建筑非常感兴趣（曾做过建筑设计），其画风的转变和“建筑”摆脱不了干系，深受当时建筑风格的影响，事实上，当时很多艺术家的作品都深受建筑风格的影响。当时的建筑设计师们提出建筑要适应时代发展的变化，与工业时代的条件特点相适应，摆脱传统建筑形式的束缚，提出“形式追随与功能”，崇尚简洁的外立面造型，反对建筑上附加过多的琐碎装饰……。由此引发了建筑及其他设计领域的革命，一种以直线和简洁的几何状为主的新的视觉美学出现了。
例如，建筑师格罗比乌斯设计的《法古斯鞋楦厂》首次使用了玻璃幕墙，密斯凡德罗设计的《巴塞罗那德国馆》使用了标准化的几何构件，带给人们耳目一新的感觉。除了建筑，一些日常生活用品如家具、器皿等为了适应机器化大批量生产的要求也一改以往的面貌，造型变得流畅简洁起来。这些生活中的变化使蒙德里安的创作形式深受影响，他很快地从立体派的影子中迅速脱身，义无反顾地把感悟到的社会变革中抽象元素利用到自己的作品当中。那种流畅的“直线条”、“方格子”成了他的关注焦点，这些“空间”一方面是绘画元素中的空间隔断，另一方面也是不断变化着的生存空间；那种“几何形状的形”的“解构”一方面是艺术家对作品内容的解构，同时也是他对社会的解构，“方格子”成了他创作的主题。他曾说过：“艺术的纯化是通过造型手段的纯化而实现的，因此它总是相对的。艺术的文化导致了对艺术的本质最纯粹、最真实的表现，这也不可避免地导致了无主题艺术的产生。我们可以把这种艺术中使用的形叫做“中立”的形，因为它是普遍性的表现几何形状的形也可以称做中立的。对垂直交叉线的应用可被看成是对个体性形的最彻底的消灭，因为垂直的交叉线不可避免地要形成直角。”这些垂直的交叉线同时也反映了蒙德里安的哲学观点，他认为：绘画甚至整个生命都包含了垂直和平行的两条直线的二元论，人类只能以这种二元论来进行建设，人类也只能以此来创造一切。
他比较喜欢纽约这种喧闹、繁华的大都会，鳞次栉比的高楼大厦、阡陌纵横的马路街区都在他一系列的“方格子”为主题的创作中得到释放和发挥。蒙德里安在《房屋、街道和城市》一文写到：“为了使我们的生活环境具有一种纯洁的、健康的、实用的美，我们必须保证它们不是仅仅反映我们微不足道的、自私的感情。为此，我们需要一种以纯色和纯线条之间的抽象关系为基础的新的美学，因为只有通过纯正的解构要素之间的抽象关系才能创造出纯粹的美”。
从中可以看出蒙德里安从最初保持传统绘画风格的荷兰“海牙画派”到几何解构的“立体派”再到简约净化的“方格子”，这一系列作品形式的转变与构建离不开社会发展的大背景和基于社会变革的个人感悟，他的绘画形式深受当时建筑风格的影响，那种极简风格的以直线为主的格子建筑正是与他的哲学观点对应，与他的绘画形式产生了共鸣。
四 构建“形式”要素
20世纪以后，艺术作品形式颠覆了千百年以来人们的视觉平衡和欣赏习惯，改变了以往绘画的“剧情化”“写实化”的传统，作品中的形式探索一直是画家需要解决的问题，从中世纪绘画的“冷艳”到文艺复兴时期达芬奇的“微笑”，从毕加索的“几何解构”、杜尚的“现成品”到蒙德里安的“方格子”……这些绘画作品形式的改变到绘画形式的构建，是人类科技进步社会变革的结果，同时也是艺术家追求自我的个体精神观念的体现，正如英国思想家约翰.斯图尔特认为的那样：“一切充满智慧和一切高尚的事情，都首先发端于而且必定发端于个人。”由此我们看出，创新的艺术形式需要在社会变革的大环境下的处世“心态”即价值观，需要有触及社会深度的敏锐的洞察力。画家不再满足于剧情般的演说，正如蒙德里安在他的一部著作中所提到的：“后来我已经难以忍受具象的形象出现在我的画面中”，这也是当时很多画家的共同想法，这种“难以忍受”并不是简单的排斥，而是将在作品中构建形式要素，即在作品中找到一种表达方式，这种表达方式既是画家的个性发挥又是画家触及灵感的创造力与当时社会发展相互碰撞的结果。原始洞穴壁画那种形式体现的是当时人们敬仰的心理和征服欲，是群居的原始人企图以巫术观念来操控图形对象的一种公共仪式；埃及墓穴壁画从神祗和法老为中心的“玛特”（真理）观念出发，以正面与侧面混合的知识性画法，表现了理应如此的真实观和永恒不变的秩序性；古希腊瓶画特别是红绘中的透视方法，在神话故事的描绘中吸纳日常视觉经验，让人们开始了在虚拟深度中的自由活动；古罗马庞贝古城壁画让我们看到了世俗生活中具有实体感的各种人物形象。欧洲中世纪绘画样式是以宗教教义的宣传体验为核心，顺从平面与纵向，突出色彩与线条，轻薄现实生活，崇尚灵魂救赎；文艺复兴使绘画形式重新转向市民社会，恢复人的整体价值，体现的是古典艺术中画面视觉的协调与人神关系的和谐；而20世纪以“表现”为主流的某些现代派绘画则更注重社会价值符号化、意象化，视觉装饰化、抽象化的挖掘。
艺术形式的构建与发展、创新很大程度上取决于艺术家的性格的爆发，创新的艺术形式和自己的生活背景以及和自己对待生活的态度息息相关。社会的发展改变了艺术家的创作观念，他们认为：艺术无需呈现自然事物表面的细枝末节，而应该追求一种具有普遍性真实的造型语言，用抽象元素组合而成，只有这样才能获得人类共通的纯粹精神表現。
现代绘画以抽象化、符号化元素为主的艺术形式是社会发展与艺术家思维碰撞后灵感的激发，是首先发端于艺术家的产物，艺术家杜尚的例子可以告诉我们其表现不是刻意地模仿和随心所欲地追新求奇，不是简单苍白地反传统就可得到的；它是艺术家个人志趣的取向和生活情趣的积淀，受社会发展的制约，是艺术家“兴趣”使然；是艺术家认知社会的结果，是水到渠成和发自内心的真实表露。
参考文献：
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[9] 安虞：《蒙德里安》，中国人民大学出版社，2004年版。
[10] 郭茂来：《屠夫毕加索形态语言》，人民美术出版社，2006年版。
作者简介：王洋，男，1967—，哈尔滨人，本科，副教授，研究方向：美术教育与理论，工作单位：浙江工商职业技术学院。
关键词：构建 绘画作品 形式
中图分类号：J20 文献标识码：A
“形式”原意是指事物的组织结构和表现方式，在本文主要指绘画作品的“样式和格式”。艺术家们常说：“个性”是作品的“生命”。这里所说的“个性”是指作品风格的与众不同，是指作品形式上的变化与更新，即“形式”创新；是绘画方式、观念的构建或搭建。笔者认为：构建绘画作品“形式”要素，主要取决两个方面：一是社会背景，二是艺术家性格。二者缺一不可，相辅相成。绘画作品形式上的创新是艺术家的“生活态度”与“社会发展”相碰撞的结果，并非艺术家简单刻意寻找与别人的不同，缺少文化内涵的标新立异；而是艺术家社会经验融入自我价值的一种自然流露与体现。著名风格派画家蒙德里安曾说过：“从主观上讲，艺术的定义取决于我们的个体观念，取决于我们对生活的个人看法。”
一 中世纪的“冷艳”与文艺复兴的“微笑”
中世纪的艺术作品是宗教控制下的产物，一切以宗教为核心，绘画作品也不例外。那个时候普通人没有受教育的资格，因此当时的绘画作品主要是为“文盲讲解圣经故事”。教会势力否定人的世俗情感，强调宗教的神圣感，因此画面人物大都显得很冷峻、人体僵直，如《基督头像》其形象神圣而悲苦，目的就是要向世人传达一个信息：人间的一切苦难都由他来承担。
这种冷艳的绘画形式是由当时社会环境决定的，中世纪的形式是一种谦卑的艺术形式，人们在原罪的前提下一切自信和尊严都是荒谬的，这是中世纪艺术家的出发点，在中世纪艺术家们看来形状和颜色只能是一种辅助，不能让人们的眼睛只停留在艺术品本身上面而“玩物丧志”。宗教否定的是人的世俗情感，强调的是宗教神圣情感，是对观赏者的洗礼与教化，有意拉开观赏者的距离，昭示着纪念的意义。画家不敢冲出宗教的藩篱去表现生活场景，采用的多是对称、装饰味道的人物造型以求灵魂的超脱。
15世纪中后期的意大利，宗教势力还是比较强盛，为了进行创作，画家达芬奇一再突破宗教的禁锢进行科学实验和探索。他好奇心强，尤其对“生命”怀着最大的好奇，在科学的探究之后，他似乎感觉到“灵魂”是一个更大的领域，通过一次一次的解剖他并没有在人体中找到被称作“灵魂”的东西。“灵魂”在哪里？他在巨大幻灭中回到寻找“美”的领域。他试图把理性分析切割过的肢体重新整合。他发现“美”不是科学，“美”存在于心灵最神秘的核心，“美”不是一种肌肉，但“美”是一种微笑。
《圣母像》这个圣经故事中经典的圣人形象，自中世纪以来不少画家都以此为题材创作了大量的艺术作品。对比达芬奇时代和中世纪时期的圣母形象，我们不难发现，达芬奇在作品中更加强调他发现的“美”，即“微笑”。他一改中世纪作品着重表现“神性”，面目表情僵化、冰冷、没有世俗情感的面貌，着重在作品中大胆尝试解放“人性”：让画面中的“神”尽量接近现实生活中的“人”，把故事中的圣母和天使描写成了“普通人”使其微笑而恬美。这样的尝试彻底改变了画面形式。《天使报喜》讲述的是这样一个圣经故事：圣母玛利亚嫁给了木匠约瑟，虽然他们没有同房，但是圣母玛利亚受到圣灵的感召而怀孕，大天使嘉伯利奉神的差遣向圣母玛利亚报告这一喜讯。对比达芬奇和中世纪的同名作品不难发现，达芬奇笔下的圣母更接近现实中的人物，表现的是人性，画面中圣母微微抬起左手，表情自然而安详，流露出内心的惊讶，仿佛在说：“怎么可能？”中世纪的《天使报喜》中圣母的形象是夸张和对称的，突出“神”的尊严。
绘画形式从突出神性的“冷艳”过渡到达芬奇突出人性的“微笑”，这个改变除了达芬奇借鉴前人的经验之外，和他追求严谨、注重科学的性格以及当时的社会背景是分不开的，他在作品中利用透视表现出画面的三度空间：阳台中的石桌与远山、湖泊、树木就是现实生活中的庭院，而中世纪作品中的场景是二维的、平面的，在中世纪同名作品中往往使用单调的黄色背景充满了神秘和虚幻，与普通人的生活场面相去甚远。
当时资本主义生产关系已经在意大利产生，相对中世纪，社会经济高速发展，人性得到了相对解放。人们开始大胆地追求人文精神和世俗生活，在一定程度上冲破了宗教的束缚。很多艺术家在其作品中赞扬人的价值、提倡人的尊严、歌颂人的伟大，文艺复兴“诗圣”彼德拉克曾说过：“我不想变成上帝，或者居住在永恒中，或者将天地抱在怀抱里，属于人的那种光荣对我就足够了，这就是我所祈求的一切。我自己是凡人，我只要求凡人的幸福……”。达芬奇式的“微笑”就是在这样的环境下产生的，试想：假若没有这样的社会背景，达芬奇笔下的人物在宗教的清规戒律之下能否“微笑”得起来？同时达芬奇天生喜欢科学，在达芬奇身上有许多从小培养起来的优雅，他讲究穿着，举止含蓄内敛，身边总是围绕着俊美的青年男子；他追求世俗生活，对宗教的禁欲具有强烈的反叛意识，他通过解剖没有发现人的“灵魂”，这些都可以在他的一系作品中反映出来，如《天使报喜》、《蒙娜丽莎》、《圣母像》、《抱貂女子》等。在这些作品中，画中人物和现实生活中的人物相差无几，和凡人一样的穿着打扮，有凡人一样的七情六欲。达芬奇就是这样的执着追求者，他崇尚科学，他把世俗生活中人的“微笑”当成“美”，一改中世纪的画风，并把这种“微笑”带到他的作品当中，“使观者看到自己生命的自在与宁静、宽和与悲悯”。
二 传统绘画的“剧情”与现代绘画的“解构”
从文艺复兴一直到19世纪的传统绘画作品中，作品大多追求真实的场景；需要有一个情节，或讲述动人的传说或诉说经典的故事；画面中的形象如人物、动物、景物、道具等都来自于现实生活，画家犹如导演，编排剧情、场景和构图。19世纪以前这样的绘画形式没有太大的改观，也就是文艺复兴以来画家看待事物的方法：一种客观的、模拟的目的；一个固定视点的观察，三度空间的透视法，长久以来成为欧洲美术颠扑不破的规则。
画家毕加索在1906年以前还一直延续这样的绘画形式，直到“立体派”时期他的绘画形式才得以彻底的改观。经笔者研究发现，他的转变是比利牛斯山以北的发达的工业气息感染了他，当时西班牙以西以北的欧洲已进入工业社会，大机器的普遍运用，使产品更加规格化，少了繁琐的装饰，不得不承认，这种风潮渗透到了人们的生活领域从而改变了某些艺术家的审美情趣。
1912年毕加索和法国画家布拉克一道把人们扔弃的墙纸和椅子藤条用到了拼贴创作中。毕加索常说“面对自然，并利用自然”，他在作品中常常使用自己找到的一些东西：两辆玩具车做成了狒狒的头，用一个水罐做成了狒狒又圆又胖的身子。据相关资料记载：毕加索和一些立体派画家曾多次来到埃菲尔铁塔下，注视着这个庞然大物-人类工业文明的象征，感叹钢铁结构客观的力学形式和材质带来的视觉上的美学形式。被古希腊哲人“膜拜”过的几何形重新被立体派画家利用，那种简洁的直线条和几何造型被毕加索提炼成了绘画元素运用到作品当中，“块状、几何解构”形成了他特有的、与众不同的绘画样式和风格。
此时的绘画形式不再满足剧情般的阐述和描绘真实的人物场景，而是更注重社会价值内涵的挖掘与个人情感的个性化表现。工业化带来的视觉上的冲击-金属断面的平滑感和粗糙感，那种工业品的硬质面、软质面和条纹面的质感给艺术家以启迪，促使他们的作品形式不再满足细腻光鲜、平整无痕的处理制作，而更加注重“符号化”的提炼与画面机理的保留。
三 传统的“绘制品”与现代的“现成品”
艺术家杜尚表现得更为彻底，他干脆拿“现成品”来替代绘画作品，突破了艺术作品中“现成品”与“绘制品”的样式界限。1917年杜尚将一个在陶瓷商店买来的“小便池”签了个名字，取名《泉》，当做一件美术作品交给了纽约美术家协会举办的一个权威性的展览会。这件作品使他开创了“后现代绘画”和“装置艺术”的先河，颠覆了以往艺术品需要艺术家自己制作的习惯，他利用“现成品”取代绘制品，将生活中日常用品变换场合和视角，并从中发现新的形式美。
按照一般传统的说法，杜尚的这种做法是有意打破传统，进行突破，建立新的作品秩序，但经笔者研究发现，杜尚此举固然有别出心裁和标新立异的因素，但非主要原因，从下面他的对话中就可以看出他的所谓反艺术和所谓的创新主要灵感来源是“有趣”。他曾这样评价过同为画家的兄长：“他汲汲于名声，但我没有目标，我只想独处，做自己想做的事情”。杜尚喜欢无功利地遵循着自己的天性“做自己想做的事情”，这种顺其自然的心态是对过分浮夸艺术中的“自我”和“艺术中的宗教”的一种蔑视；他的思维和他的艺术表现方式与常规的艺术标准格格不入，他曾在一份重要的文件中写到：“我的目标是对运动的静态表现，是关于一个运动过程中的形体的各种位置的静态构图，而并不想通过绘画达到一个电影的效果。一个形体在穿过空间时将留下一条线，当另一个形体沿着这条线运行时将产生另一条线。因此我觉得，有必要将运动中的人物转化为一根线条而非骨架。简化，简化，再简化，这是我的想法，但后来我的目标转向内在的世界。后来，再紧跟着这个想法，我进一步认识到艺术家可以使用任何东西：点、线最惯常和最寻常的，去表现他要想说的”。有人说他这种行为是反艺术的开始，他辩解道：“人们可以这么去认为，但是对我来说，我根本没有什么有意识地去考虑我应该这么做或应该那么做，我只是做我认为有兴趣的事罢了。”“有趣”是杜尚的生活原则，这位天才“痛恨”对生活持严肃的态度，在他看来，人生没有一件事情是重要的。杜尚这样的生活态度在低层次的思想水平上可以体现为“胡闹、放纵”，在高层次的思想水平上可以体现为“幽默”。“幽默”正是杜尚看人生看世界的立足点，他的艺术成就、艺术形式都是从这一点不肯煞有介事的幽默劲儿来的。
以往人们普遍认为杜尚的作品是“非艺术”和“反艺术”，笔者对此说法保留不同意见。首先杜尚作品中利用的大多是工业制成品或半成品，笔者在此称为“现成品”，如陶瓷、自行车轮、衣帽钩、化妆品的包装、棋子、门板、金属架……这些物品本身就具有很强的“造型感”，是当时工业化背景下社会发展的浓缩符号，这些物件被艺术家当成创作元素重新布局，从“绘制”变成“现场展示”，只是换了一种手段，更新了一种观赏形式，怎能说是“非艺术”？杜尚曾经说过那件陶瓷（《泉》）颠倒放置就会迸发出优美的弧形曲线，本来就有艺术感，仿佛是一件慈祥的圣母像。
再说杜尚的“反艺术”。杜尚的“现成品”只是基于传统艺术样式的一种发展，一种顺应时代的革新；是一种艺术形式和艺术介质的转换，是社会发展的各种思潮左右了艺术家思维方式的自然体现；是传统艺术样式与现代艺术样式的继承和发展；是各种艺术风格的并存，而不是“此艺术形式”反“彼艺术形式”。
除了杜尚的“现成品”之外，著名画家蒙德里安作品中的“方格子”形式的创新更能说明社会背景与艺术家思维碰撞产生创作灵感的例证。蒙德里安早期曾受“立体派”影响，后来他冷峻严谨的性格使其画风逐渐用理智的直线条式的“方格子”代替了立体派，直至摆脱立体派的影响。经笔者研究发现，蒙德里安对建筑非常感兴趣（曾做过建筑设计），其画风的转变和“建筑”摆脱不了干系，深受当时建筑风格的影响，事实上，当时很多艺术家的作品都深受建筑风格的影响。当时的建筑设计师们提出建筑要适应时代发展的变化，与工业时代的条件特点相适应，摆脱传统建筑形式的束缚，提出“形式追随与功能”，崇尚简洁的外立面造型，反对建筑上附加过多的琐碎装饰……。由此引发了建筑及其他设计领域的革命，一种以直线和简洁的几何状为主的新的视觉美学出现了。
例如，建筑师格罗比乌斯设计的《法古斯鞋楦厂》首次使用了玻璃幕墙，密斯凡德罗设计的《巴塞罗那德国馆》使用了标准化的几何构件，带给人们耳目一新的感觉。除了建筑，一些日常生活用品如家具、器皿等为了适应机器化大批量生产的要求也一改以往的面貌，造型变得流畅简洁起来。这些生活中的变化使蒙德里安的创作形式深受影响，他很快地从立体派的影子中迅速脱身，义无反顾地把感悟到的社会变革中抽象元素利用到自己的作品当中。那种流畅的“直线条”、“方格子”成了他的关注焦点，这些“空间”一方面是绘画元素中的空间隔断，另一方面也是不断变化着的生存空间；那种“几何形状的形”的“解构”一方面是艺术家对作品内容的解构，同时也是他对社会的解构，“方格子”成了他创作的主题。他曾说过：“艺术的纯化是通过造型手段的纯化而实现的，因此它总是相对的。艺术的文化导致了对艺术的本质最纯粹、最真实的表现，这也不可避免地导致了无主题艺术的产生。我们可以把这种艺术中使用的形叫做“中立”的形，因为它是普遍性的表现几何形状的形也可以称做中立的。对垂直交叉线的应用可被看成是对个体性形的最彻底的消灭，因为垂直的交叉线不可避免地要形成直角。”这些垂直的交叉线同时也反映了蒙德里安的哲学观点，他认为：绘画甚至整个生命都包含了垂直和平行的两条直线的二元论，人类只能以这种二元论来进行建设，人类也只能以此来创造一切。
他比较喜欢纽约这种喧闹、繁华的大都会，鳞次栉比的高楼大厦、阡陌纵横的马路街区都在他一系列的“方格子”为主题的创作中得到释放和发挥。蒙德里安在《房屋、街道和城市》一文写到：“为了使我们的生活环境具有一种纯洁的、健康的、实用的美，我们必须保证它们不是仅仅反映我们微不足道的、自私的感情。为此，我们需要一种以纯色和纯线条之间的抽象关系为基础的新的美学，因为只有通过纯正的解构要素之间的抽象关系才能创造出纯粹的美”。
从中可以看出蒙德里安从最初保持传统绘画风格的荷兰“海牙画派”到几何解构的“立体派”再到简约净化的“方格子”，这一系列作品形式的转变与构建离不开社会发展的大背景和基于社会变革的个人感悟，他的绘画形式深受当时建筑风格的影响，那种极简风格的以直线为主的格子建筑正是与他的哲学观点对应，与他的绘画形式产生了共鸣。
四 构建“形式”要素
20世纪以后，艺术作品形式颠覆了千百年以来人们的视觉平衡和欣赏习惯，改变了以往绘画的“剧情化”“写实化”的传统，作品中的形式探索一直是画家需要解决的问题，从中世纪绘画的“冷艳”到文艺复兴时期达芬奇的“微笑”，从毕加索的“几何解构”、杜尚的“现成品”到蒙德里安的“方格子”……这些绘画作品形式的改变到绘画形式的构建，是人类科技进步社会变革的结果，同时也是艺术家追求自我的个体精神观念的体现，正如英国思想家约翰.斯图尔特认为的那样：“一切充满智慧和一切高尚的事情，都首先发端于而且必定发端于个人。”由此我们看出，创新的艺术形式需要在社会变革的大环境下的处世“心态”即价值观，需要有触及社会深度的敏锐的洞察力。画家不再满足于剧情般的演说，正如蒙德里安在他的一部著作中所提到的：“后来我已经难以忍受具象的形象出现在我的画面中”，这也是当时很多画家的共同想法，这种“难以忍受”并不是简单的排斥，而是将在作品中构建形式要素，即在作品中找到一种表达方式，这种表达方式既是画家的个性发挥又是画家触及灵感的创造力与当时社会发展相互碰撞的结果。原始洞穴壁画那种形式体现的是当时人们敬仰的心理和征服欲，是群居的原始人企图以巫术观念来操控图形对象的一种公共仪式；埃及墓穴壁画从神祗和法老为中心的“玛特”（真理）观念出发，以正面与侧面混合的知识性画法，表现了理应如此的真实观和永恒不变的秩序性；古希腊瓶画特别是红绘中的透视方法，在神话故事的描绘中吸纳日常视觉经验，让人们开始了在虚拟深度中的自由活动；古罗马庞贝古城壁画让我们看到了世俗生活中具有实体感的各种人物形象。欧洲中世纪绘画样式是以宗教教义的宣传体验为核心，顺从平面与纵向，突出色彩与线条，轻薄现实生活，崇尚灵魂救赎；文艺复兴使绘画形式重新转向市民社会，恢复人的整体价值，体现的是古典艺术中画面视觉的协调与人神关系的和谐；而20世纪以“表现”为主流的某些现代派绘画则更注重社会价值符号化、意象化，视觉装饰化、抽象化的挖掘。
艺术形式的构建与发展、创新很大程度上取决于艺术家的性格的爆发，创新的艺术形式和自己的生活背景以及和自己对待生活的态度息息相关。社会的发展改变了艺术家的创作观念，他们认为：艺术无需呈现自然事物表面的细枝末节，而应该追求一种具有普遍性真实的造型语言，用抽象元素组合而成，只有这样才能获得人类共通的纯粹精神表現。
现代绘画以抽象化、符号化元素为主的艺术形式是社会发展与艺术家思维碰撞后灵感的激发，是首先发端于艺术家的产物，艺术家杜尚的例子可以告诉我们其表现不是刻意地模仿和随心所欲地追新求奇，不是简单苍白地反传统就可得到的；它是艺术家个人志趣的取向和生活情趣的积淀，受社会发展的制约，是艺术家“兴趣”使然；是艺术家认知社会的结果，是水到渠成和发自内心的真实表露。
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作者简介：王洋，男，1967—，哈尔滨人，本科，副教授，研究方向：美术教育与理论，工作单位：浙江工商职业技术学院。