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【摘要】交响组曲《黄河壁画》是2013年王西麟先生应山西省歌舞剧院交响乐团的委约而创作的一部充满地方风俗性交响组曲。本文主要从以下几个方面对《黄河壁画》第二乐章的复调技术进行分析研究。包括：模仿复调、对比复调、以及复调思维技法创新等。本文通过对这部作品的复调技术分析，旨在窥探作曲家多样化、高频率运用传统复调与复调扩展创新技术对作品交响性的支撑。
【关键词】王西麟；交响组曲《黄河壁画》第二乐章《新开花调—无穷动》；复调技法；风俗性与交响性思维结合
该作大约有38分钟（以2015年5月14日北京交响乐团演奏在国家大剧院的现场实况录音为参照）分为四个乐章，第一乐章：慢板河上日出（碛口印象），第二乐章：小快板新开花调（乐队练习曲），第三乐章：行板河畔夜话（殇），第四乐章：小快板河口戏台，其创作灵感来源于王西麟先生在山西采风路途中的所见所感。就其作品本身来讲，不光有鲜明的地方风俗性，同时在其中也充满矛盾冲突的交响性。在这部四乐章作品中，复调技法的运用又占有很重要的位置，其分别使用传统的复调技术及有创新的复调思维扩展，作曲家力求通过复调性织体表现新颖的音响和深沉的情感。不仅如此，这部作品的复调技术还体现了中国传统民间音乐中的复调思维，又将其有机地与西方传统复调原则、20世纪复调技术相结合，从而探求乐队新的整体音响、音乐、调性、节奏、节拍、音色、织体对位等复调技法的扩展。由于篇幅所限，本文主要就第二乐章《新开花调—无穷动》的复调技法进行技术解剖分析。
《新开花调—无穷动》小快板，“无穷动”织体，“乐队托卡塔”，“新开花调——乐队练习曲”。用山西左权民歌“开花调”的原始印象，建立了全新的音乐立意，横向用核心三音列的主题动机配以纵向三重卡农的音乐结构，有无穷动的律动，又有简约派的美学影响，在不同的乐器组上传递，由小到大，逐渐发展到整个管弦乐队，最终演变成马达式的极大力量，奔腾不息。
一、模仿复调技术
（一）“无穷动”织体形式的卡农模仿
作曲家在这部作品第二乐章《新开花调—无穷动》刚开始就采用横向具有传统民间戏曲音乐气质的三音列A、D、E、与B、A、E通过重新组合形成等时值有规律的八分音符，做连续向前运动的节奏型以及四度、六度跳进之后做音阶下行模进，模进构成8+8+8+8的“无穷动”织体形式，这个“无穷动”织体形式首先由第一小提琴承担发展，后由中提琴和第二小提琴间隔一个八分音符的时值先后在第三声部和第二声部形成同度卡农模仿，这一系列彼此联系的音型织体形成“无穷动”形式背景，以同度三重卡农模仿的形式开启乐队托卡塔无穷律动。
（二）基于全音阶、半音阶与自然音阶的自由模仿（下图三）
在乐曲进行至353小节处，两支长笛在休止两拍后以mf的力度，上行全音阶的形式从D音开始奏响，而两支双簧管相隔四拍以半音阶的形式从（﹟）A开始与长笛形成呼应，另外两支单簧管相隔四拍以自然音阶的形式也从（﹟）A音开始叠入，它与长笛、双簧管形成木管组的三重自由模仿复调在高声区做等时值快速推动音乐向前发展。
二、对比复调技术的应用
1、这部作品中多处使用对比复调技法，在此列举第二乐章《开花调—无穷动》中比较特殊的同一音乐形象的不同因素形成对比复调。在该乐章353小节处，圆号与小提琴中、提琴声部都是以原始核心三音列为主的旋律线相隔四拍形成同源性对比复调，两个声部的对比主要围绕同一主题性格（三音列）的旋律展开，而两个声部在音色上是圆号与小提琴中提琴的复合音色对比，形成音高、调性、音色的三重对位。（下图三）
2、传统戏曲“紧打慢唱”与西方对比复调相结合。
该乐章145小节处，第一小提琴、第二小提琴与中提琴继续延续八度三重卡农“无穷动”的动态背景织体；大提琴与低音提琴以三音列（F、bB、C）相同节奏依次按等差数列（2、3、4、5、）顺序，齐奏放射性的重音织体；此时的第一大管与第二大管同时奏出以另一个三音列（G、C、D）为主的长呼吸略带倾诉感的主题旋律线，与“无穷动”织体形成“紧打慢唱”的传统民间戏曲复调，不光如此，作曲家还结合序列技法和交响乐思维，以此把乐队织体形成以旋律声部（大管）， “无穷动”背景织体（小提琴和中提琴）和重音放射性节奏织体（大提琴和低音提琴）三个层次，这样的音乐主题与复调织体结构之间的设计，体现出民间戏曲音乐的结构原则对作曲家的影响。
三、对比复调与模仿复调的综合应用
第二乐章，在353小节处，作曲家分别运用了传统三重卡农模仿，三重自由模仿复调以及同源性对比复调，将音乐充分发展，形成横向多层次、纵向重对比的整体音响，加强音乐的色彩浓度的同时也把音乐推向第二乐章的第一个高潮。
音乐发展至353小节时，首先，铜管组三只小号延续“无穷动”形态，仍以三音列的三重卡农模仿复调重复第二轮第四次“无穷动”动态背景；其次，三支圆号以横向纵向都是三音列（G、C、F）的形式以新颖的长线条旋律相隔一拍的时值陈述；接着，木管组长笛、双簧管、单簧管相隔四拍以连续十六分音符音阶式的旋律持续在高声部依次嵌入，形成三声部自由模仿复调，加强音乐的紧张度；最后，弦乐组第一小提琴、第二小提琴与中提琴以三音列（G、C、D）为主以八度齐奏的方式奏出另一条长呼吸的旋律线，与圆号的旋律形成同源性对比复调，也调性与节奏的对位。与此同时，低音组乐器：大管、长号、大号、大提琴与低音提琴在353小节处同时以相同的节奏型（1、2、3、4、5、6、7、8）横向依次做等差数列，做放射性的节奏织体，以多层次，不同织体的对位形式，形成复杂的整体音响，达到该乐章的第一个高潮。
四、复调思维的创新发展
多种因素的复调层以“立体对位”形式构成整体音响的混沌动荡和偶然性，见图四。
在第二乐章的尾声409小节处，各个乐器组通过织体的不同、 演奏法的不同、 力度的不同和对位手法的不同大致可以分为六个复调层，分别是木管层、圆号层、小号层、长号与大号层、打击乐层以及弦乐层。第一音层：木管乐器组以非常规演奏法（在乐器两级音区演奏），以ff的力度，固定节奏不固定音高的方式奏出“有控制的偶然音块”。其中木管乐器组的节奏固定，音高不固定，造成了音响的动荡，尖锐性，营造了躁动不安、无所适从、情绪紧张的激烈氛围。第二音层：四支圆号以gliss的形式由低到高的滑奏相隔一拍的顺序形成四声部卡农模仿的节奏对位织体。第三音层：三支小号纵向半音关系，横向均分节奏，以f的力度，按等差数列（2、3、4、5、）依次放射性齐奏相同的节奏织体，形成了一个具有重音“击节”意义的节奏织体层。第四音层：三支长号与一支大号分以非常规演奏方式（在乐器两级音区演奏），做循环往复运动，即便如此，作曲家也不忘在力度上形成对位，第一长号的力度变化是：mf—cresc—f—dim—p—cresc—ff；大号与第一长号相隔两拍进入，它的力度变化是：f—cresc—dim?—f；第二长号与大号相隔两拍以f的力度叠入；最后第三长号与第二长号相隔四拍以ff的力度从最高音到最低音滑奏。这样铜管组低音组形成四声部有控制的偶然音色与力度对位。第五音层：打击乐组定音鼓使用三音列（F、C、G）按四度下行顺序依次排列；通通鼓也使用三个无固定音高但节奏缩减一倍的顺序同时奏响，形成规则的节奏对位；而中国镲先奏出了两声“警醒式”节奏，之后按照由密到疏的顺序奏出无规律的节奏，打破原有的常规节奏，与定音鼓和通通鼓形成偶然的不规则节奏对位，而大锣以重音和长音的身份增加音乐的“浓度”和复杂度；第六音层：弦乐组以非常规的演奏方式（在琴码后演奏没有固定音高的音）相同节奏型，ff的力度做放射性的等差数列织体；这段音是该乐章的尾声部分，也是该乐章最高潮的部分，作曲家分别使用了严格卡农模仿、 自由模仿的模仿手法， 同时由不同因素的织体、 乐器演奏法、力度、 节奏、音色、 音响紧张度的不同，使音乐形成了多重对比，也使得乐队的整体音色、音响呈现出混乱而厚重的音响，同时也有一定的新颖和偶然性，以此推向乐曲的最高潮。
结语
王西麟是我国当代著名作曲家、 音乐评论家， 他至今共创作了四部具有地方风俗的交响组曲，由于把这一体裁鲜明风俗性与充满矛盾冲突的交响性有机融合，在具体创作技术上以地方民间音乐，戏曲素材与西方现代作曲技术紧密结合，并加以创新，从而形成自己独特的民族交响音乐语言。在这部作品中复调思维是最主要的创作手法之一， 因此本文从复调技术的视角出发，仅对这部作品的第二乐章进行复调技术解构，以此说明作曲家对复调内容和方法而做出的新的探索，为现代新音乐的创作提供另外的一种可能性和有意义的参考。
参考文献
[1]王西麟交响组曲《黄河壁画》总谱（未经出版）。
[2]于苏贤：《中国传统复调音乐》，北京：《人民音乐出版社》，2006年。
[3]吴磊：王西麟《第四交响曲》中的复调技法研究，《音乐研究》2009年5月第3 期。
[4]徐孟东：《中国复调音乐形态新的发展与变异》（上），《人民音乐》， 1998年，第12期。
[5]杨静：王西麟《第五交响曲》复调技术研究（上）《中国音乐》2015年第1期。
[6]杨静：王西麟 《第五交响曲》 复调技术研究之复调织体配器处理及中、西方复调思维的融合（下）。
【关键词】王西麟；交响组曲《黄河壁画》第二乐章《新开花调—无穷动》；复调技法；风俗性与交响性思维结合
该作大约有38分钟（以2015年5月14日北京交响乐团演奏在国家大剧院的现场实况录音为参照）分为四个乐章，第一乐章：慢板河上日出（碛口印象），第二乐章：小快板新开花调（乐队练习曲），第三乐章：行板河畔夜话（殇），第四乐章：小快板河口戏台，其创作灵感来源于王西麟先生在山西采风路途中的所见所感。就其作品本身来讲，不光有鲜明的地方风俗性，同时在其中也充满矛盾冲突的交响性。在这部四乐章作品中，复调技法的运用又占有很重要的位置，其分别使用传统的复调技术及有创新的复调思维扩展，作曲家力求通过复调性织体表现新颖的音响和深沉的情感。不仅如此，这部作品的复调技术还体现了中国传统民间音乐中的复调思维，又将其有机地与西方传统复调原则、20世纪复调技术相结合，从而探求乐队新的整体音响、音乐、调性、节奏、节拍、音色、织体对位等复调技法的扩展。由于篇幅所限，本文主要就第二乐章《新开花调—无穷动》的复调技法进行技术解剖分析。
《新开花调—无穷动》小快板，“无穷动”织体，“乐队托卡塔”，“新开花调——乐队练习曲”。用山西左权民歌“开花调”的原始印象，建立了全新的音乐立意，横向用核心三音列的主题动机配以纵向三重卡农的音乐结构，有无穷动的律动，又有简约派的美学影响，在不同的乐器组上传递，由小到大，逐渐发展到整个管弦乐队，最终演变成马达式的极大力量，奔腾不息。
一、模仿复调技术
（一）“无穷动”织体形式的卡农模仿
作曲家在这部作品第二乐章《新开花调—无穷动》刚开始就采用横向具有传统民间戏曲音乐气质的三音列A、D、E、与B、A、E通过重新组合形成等时值有规律的八分音符，做连续向前运动的节奏型以及四度、六度跳进之后做音阶下行模进，模进构成8+8+8+8的“无穷动”织体形式，这个“无穷动”织体形式首先由第一小提琴承担发展，后由中提琴和第二小提琴间隔一个八分音符的时值先后在第三声部和第二声部形成同度卡农模仿，这一系列彼此联系的音型织体形成“无穷动”形式背景，以同度三重卡农模仿的形式开启乐队托卡塔无穷律动。
（二）基于全音阶、半音阶与自然音阶的自由模仿（下图三）
在乐曲进行至353小节处，两支长笛在休止两拍后以mf的力度，上行全音阶的形式从D音开始奏响，而两支双簧管相隔四拍以半音阶的形式从（﹟）A开始与长笛形成呼应，另外两支单簧管相隔四拍以自然音阶的形式也从（﹟）A音开始叠入，它与长笛、双簧管形成木管组的三重自由模仿复调在高声区做等时值快速推动音乐向前发展。
二、对比复调技术的应用
1、这部作品中多处使用对比复调技法，在此列举第二乐章《开花调—无穷动》中比较特殊的同一音乐形象的不同因素形成对比复调。在该乐章353小节处，圆号与小提琴中、提琴声部都是以原始核心三音列为主的旋律线相隔四拍形成同源性对比复调，两个声部的对比主要围绕同一主题性格（三音列）的旋律展开，而两个声部在音色上是圆号与小提琴中提琴的复合音色对比，形成音高、调性、音色的三重对位。（下图三）
2、传统戏曲“紧打慢唱”与西方对比复调相结合。
该乐章145小节处，第一小提琴、第二小提琴与中提琴继续延续八度三重卡农“无穷动”的动态背景织体；大提琴与低音提琴以三音列（F、bB、C）相同节奏依次按等差数列（2、3、4、5、）顺序，齐奏放射性的重音织体；此时的第一大管与第二大管同时奏出以另一个三音列（G、C、D）为主的长呼吸略带倾诉感的主题旋律线，与“无穷动”织体形成“紧打慢唱”的传统民间戏曲复调，不光如此，作曲家还结合序列技法和交响乐思维，以此把乐队织体形成以旋律声部（大管）， “无穷动”背景织体（小提琴和中提琴）和重音放射性节奏织体（大提琴和低音提琴）三个层次，这样的音乐主题与复调织体结构之间的设计，体现出民间戏曲音乐的结构原则对作曲家的影响。
三、对比复调与模仿复调的综合应用
第二乐章，在353小节处，作曲家分别运用了传统三重卡农模仿，三重自由模仿复调以及同源性对比复调，将音乐充分发展，形成横向多层次、纵向重对比的整体音响，加强音乐的色彩浓度的同时也把音乐推向第二乐章的第一个高潮。
音乐发展至353小节时，首先，铜管组三只小号延续“无穷动”形态，仍以三音列的三重卡农模仿复调重复第二轮第四次“无穷动”动态背景；其次，三支圆号以横向纵向都是三音列（G、C、F）的形式以新颖的长线条旋律相隔一拍的时值陈述；接着，木管组长笛、双簧管、单簧管相隔四拍以连续十六分音符音阶式的旋律持续在高声部依次嵌入，形成三声部自由模仿复调，加强音乐的紧张度；最后，弦乐组第一小提琴、第二小提琴与中提琴以三音列（G、C、D）为主以八度齐奏的方式奏出另一条长呼吸的旋律线，与圆号的旋律形成同源性对比复调，也调性与节奏的对位。与此同时，低音组乐器：大管、长号、大号、大提琴与低音提琴在353小节处同时以相同的节奏型（1、2、3、4、5、6、7、8）横向依次做等差数列，做放射性的节奏织体，以多层次，不同织体的对位形式，形成复杂的整体音响，达到该乐章的第一个高潮。
四、复调思维的创新发展
多种因素的复调层以“立体对位”形式构成整体音响的混沌动荡和偶然性，见图四。
在第二乐章的尾声409小节处，各个乐器组通过织体的不同、 演奏法的不同、 力度的不同和对位手法的不同大致可以分为六个复调层，分别是木管层、圆号层、小号层、长号与大号层、打击乐层以及弦乐层。第一音层：木管乐器组以非常规演奏法（在乐器两级音区演奏），以ff的力度，固定节奏不固定音高的方式奏出“有控制的偶然音块”。其中木管乐器组的节奏固定，音高不固定，造成了音响的动荡，尖锐性，营造了躁动不安、无所适从、情绪紧张的激烈氛围。第二音层：四支圆号以gliss的形式由低到高的滑奏相隔一拍的顺序形成四声部卡农模仿的节奏对位织体。第三音层：三支小号纵向半音关系，横向均分节奏，以f的力度，按等差数列（2、3、4、5、）依次放射性齐奏相同的节奏织体，形成了一个具有重音“击节”意义的节奏织体层。第四音层：三支长号与一支大号分以非常规演奏方式（在乐器两级音区演奏），做循环往复运动，即便如此，作曲家也不忘在力度上形成对位，第一长号的力度变化是：mf—cresc—f—dim—p—cresc—ff；大号与第一长号相隔两拍进入，它的力度变化是：f—cresc—dim?—f；第二长号与大号相隔两拍以f的力度叠入；最后第三长号与第二长号相隔四拍以ff的力度从最高音到最低音滑奏。这样铜管组低音组形成四声部有控制的偶然音色与力度对位。第五音层：打击乐组定音鼓使用三音列（F、C、G）按四度下行顺序依次排列；通通鼓也使用三个无固定音高但节奏缩减一倍的顺序同时奏响，形成规则的节奏对位；而中国镲先奏出了两声“警醒式”节奏，之后按照由密到疏的顺序奏出无规律的节奏，打破原有的常规节奏，与定音鼓和通通鼓形成偶然的不规则节奏对位，而大锣以重音和长音的身份增加音乐的“浓度”和复杂度；第六音层：弦乐组以非常规的演奏方式（在琴码后演奏没有固定音高的音）相同节奏型，ff的力度做放射性的等差数列织体；这段音是该乐章的尾声部分，也是该乐章最高潮的部分，作曲家分别使用了严格卡农模仿、 自由模仿的模仿手法， 同时由不同因素的织体、 乐器演奏法、力度、 节奏、音色、 音响紧张度的不同，使音乐形成了多重对比，也使得乐队的整体音色、音响呈现出混乱而厚重的音响，同时也有一定的新颖和偶然性，以此推向乐曲的最高潮。
结语
王西麟是我国当代著名作曲家、 音乐评论家， 他至今共创作了四部具有地方风俗的交响组曲，由于把这一体裁鲜明风俗性与充满矛盾冲突的交响性有机融合，在具体创作技术上以地方民间音乐，戏曲素材与西方现代作曲技术紧密结合，并加以创新，从而形成自己独特的民族交响音乐语言。在这部作品中复调思维是最主要的创作手法之一， 因此本文从复调技术的视角出发，仅对这部作品的第二乐章进行复调技术解构，以此说明作曲家对复调内容和方法而做出的新的探索，为现代新音乐的创作提供另外的一种可能性和有意义的参考。
参考文献
[1]王西麟交响组曲《黄河壁画》总谱（未经出版）。
[2]于苏贤：《中国传统复调音乐》，北京：《人民音乐出版社》，2006年。
[3]吴磊：王西麟《第四交响曲》中的复调技法研究，《音乐研究》2009年5月第3 期。
[4]徐孟东：《中国复调音乐形态新的发展与变异》（上），《人民音乐》， 1998年，第12期。
[5]杨静：王西麟《第五交响曲》复调技术研究（上）《中国音乐》2015年第1期。
[6]杨静：王西麟 《第五交响曲》 复调技术研究之复调织体配器处理及中、西方复调思维的融合（下）。