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摘 要： 维多尔德· 卢托斯拉夫斯基是当代一位颇有影响力的著名作曲家，他在多年的创作道路上，逐渐形成自己独特的音乐语言。《前奏曲和赋格》创作于1972年，是作曲家创作高峰时期的一部代表作，本文对该作品从作曲理论角度进行了详尽的分析和总结。
关键词： 维多尔德· 卢托斯拉夫斯基 《前奏曲和赋格》 “有控制的偶然对位法”
二十世纪的西方音乐，是百花齐放，百家争鸣的。不同的流派，不同的技法，彰显作品的创新及个性。维托尔德·卢托斯拉夫斯基（1913—1994）生于波兰华沙，是二十世纪最重要的作曲家。
《前奏曲和赋格》（为13件独奏弦乐器）创作于1972年，是卢托斯拉夫斯基创作成熟时期的代表作。在这部作品之前，作曲家对赋格结构原则及表现方式的写作上还没有发生过根本的变化，而该作品除了标题有着巴罗克风格外，其内容和形式较之前都有较大改变。卢托斯拉夫斯独特的“有控制的偶然对位法”在该曲中运用更是娴熟到位，对传统前奏曲和赋格有着极大的突破与革新。
卢托斯拉夫斯基早在他的弦乐四重奏和第二交响曲中就运用了曲式二部性思维。在这部作品中，这种思维继续沿用。其中第一部分前奏曲为片断式的开场白，而第二部分赋格则是循序渐进从而达到高潮，整体结构既稳定又灵活。它的结构不是开放式的，也不是由偶然技法决定的。作曲家在总谱开始时解释道：“人们可以演奏整部作品或演奏不同版本的缩减型作品。即在演奏整部作品地情况下，按照七个前奏曲顺序演奏是必须做的，但是如果在演奏缩减版本的赋格时，则可以演奏任何两首以上的前奏曲，以任意一种顺序。演奏任何前奏曲时，它们之间都不会感觉到连接不上，因为任何一个前奏曲的开头都和任何一个前奏曲的结尾可以叠入。”但是指挥家必须提前决定出演哪种减缩版本或是整部作品。卢托斯拉夫斯基的音乐只是给指挥家一个选择的机会，在时值、节奏的问题上指挥家只能做一个有限制的选择，真正控制整部作品的还是作曲家本人。本文将对《前奏曲和赋格》作详细的分析和总结。
一、前奏曲
前奏曲，器乐体裁的一种。早期的前奏曲带有引子的性质，常在同一调式或调性的其他乐曲之前演奏。巴罗克时期的作曲家，继承和发展了这种早期前奏曲，把它作为赋格或组曲的开始曲。在以往的前奏曲和赋格曲组合的套曲中，大部分都是成对出现的。如《前奏曲和赋格》在巴赫和肖斯塔科维奇的作品中经常见到，《间奏曲和赋格》或《赋格和后奏曲》见于亨德米特的作品中。卢托斯拉夫斯完全没有采用以上的形式，而是用七个前奏曲并列排在第一部分。
七首前奏曲并列在赋格曲前，它们既可以各自成为单独的部分来演奏，又可以以任意的顺序来演奏，因为它们都是存在内在关系的。每首前奏曲的开始部分都有一段叠入部分，而这个叠入部分可以和任何一个前奏曲的结尾联系起来。这个可以说是前奏曲最有特色的一个作曲手法。
在总谱中可以明显地看出在七个前奏曲的开始六声部：第二、四、六小提琴声部，第一、三中提琴声部和第一大提琴声部都是为连接前一个前奏曲在做准备。卢托斯拉夫斯基的叠置手法就在于能把12音划分成为两个互补的部分，在每个前奏曲结束时都是以#D、D、B、bB、A、#G为主要音的，而每个前奏曲的开始都以其他六音为主要音发展乐思。这样，在叠置的过程中，声部之间就不存在音高的重复了。这种作曲手法被称为“chain”（链环）。
作曲家探索、利用链环技术的目的是寻找建立一种大型曲式来代替传统的作曲手法中明显切断乐句和结构的划分方法。在这七个前奏曲中除了在叠置部分有一定的关系外，其他也就没有什么关系，每个前奏曲都有自己独特的音乐风格。
第一前奏曲开始横向旋律是受音程级模式［2.5］控制的。这个音程级非常重要，虽然只在前奏曲一中出现，但在赋格部分的引子和间插段落全部都是用这个音程级模式来控制。这首前奏曲采用的织体，其实更像是主调写法和复调写法的结合。其中几个小提琴声部做微复调对位，而其余声部则是齐奏的类和声式的伴奏。高潮之后，撤掉了类似于和声的伴奏，只由小提琴对位声部弱奏突然强齐奏结束，这可以说是作曲家处理高潮后的非常有特点的手法。
第二和第三前奏曲分别以两种不同的演奏形式来重叠演奏。第二前奏曲中分别是拨奏和拉奏交织开始，织体是声部互补的，并且加入了微分音。这样听上去就是一个整体。之后拨奏和拉奏两种演奏形式同时进行。
第三前奏曲则把七把小提琴标记为富有表情如歌的柔板（molto cantabile espressivo）来演奏，而其余部分则是拨弦奏法。这种演奏手法使得音响效果比较干净，声部线条相对清晰，并且一直贯穿到这首前奏曲的高潮部分，与高潮部分造成明显的声音对比。结尾部分是用微复调对位织体写成，这个在第三章已经介绍过。这种织体往往造成一种不可捉摸的声音体，但是由于是用拨弦奏法来演奏，这个尾声听起来非常清新淡雅，与开始部分有所呼应。
第四前奏曲以一个F音开始，然后陆续地加入新的音，直到成为一十二音的和弦，这个整体的织体形式就像一个十三声部的和声连接题，在这种和声背景下，由第一小提琴引入了一个强奏的打断性的重复音型。而这种音型又逐渐出现在其他的声部，当演奏家们以越来越疯狂的演奏方式去演奏时，便达到了这首前奏曲的高潮。高潮部分在一个强音上停止，之后很快弱奏直至结束。
第五和第六前奏曲突出的是横向的旋律线条。第五前奏曲以低音大提琴为主要旋律线，其他声部则以拨弦演奏和力度很弱的拉奏来伴奏突出音响上的对比及主题的突出。
第六前奏曲则以两把大提琴为旋律的主要表现者，但与第五前奏曲不同是其他声部伴奏的强烈而有个性。当其余声部变成和声式的伴奏时，全曲在音响上变得越来越强，从而达到高潮。之后成为两把大提琴的独奏，略有平息后突然齐奏结束，作曲家在音响的控制把握得非常到位。
第七前奏曲大部使用微复调对位织体写成，这种织体寻求一种音响的综合体，所以这首前奏曲给人一种要达到高潮的感觉。但就是在听众期望一个高潮到来的时候，所有演奏员突然停止演奏，当曲子真正进入高潮之后，曲子平静下来，这时进入了和声的弱奏持续，直到结束。这部分不仅在音响上有极大的对比，而且在织体上有很大的反差。
通过对七首前奏曲的分析和介绍，总结出以下三点特点：①链环技术。作曲家运用链环技术把七首前奏曲互相叠置(利用十二音互补)，可以省略或无序演奏。②高潮滞后。七首前奏曲的高潮部分全部放到整个乐曲接近结束的部分，而到达高潮前经过了充分的准备和积淀。然而往往在高潮后，各声部演奏高潮之前的乐思逐渐撤离，很快就结束了全曲的演奏。③音响织体对比。每个前奏曲所运用的织体都有所不同，造成每个前奏曲都有自己特殊的音响个性，而每个前奏曲自身内部通过乐器的分组和特殊的演奏法，被作曲家运用得恰到好处，音色对比明显，乐曲具有丰富的表现力。
二、赋格
赋格是复调音乐中最为复杂而严谨的曲体形式，传统的赋格一般都是呈示、发展、再现的三部性原则写成，而卢托斯拉夫斯基的这首赋格曲是沿用了他的二部性曲式原则而写，由呈示、再现这二部分写成。前段提到赋格是可以删减演奏的，根据作曲家提示有四种删减的可能（作曲家在乐曲前面提示Ⅰ→←Ⅰ、Ⅱ→←Ⅱ、Ⅲ→←Ⅲ、Ⅳ→←Ⅳ是可以省略的）。这四种省略的可能是：①24到49小节全部跳过，这也意味着赋格没有高潮的铺垫部分，直接进入高潮而结束；②24到46小节；③29到49小节；④29到46小节。这种结构组合可以称得上是“随机结构”或者“灵活结构”。
赋格曲式图
通过对赋格的详细分析，我们可以清楚地了解到卢托斯拉夫斯基的赋格有着翻天覆地的变化。
1.曲式结构有所发展。曲式结构由传统的三部性变成了作曲家二部性原则的结构。
2.主题有突破。由传统的一个或两个主题增至六个。
3.答题技法有变化。答题不再由原来的四五度调性关系移位，有了新的作用和技法。
4.旋律表达方式改变。传统复调的基本概念是，以横向进行的旋律线条为基本对照单元，无论对比型还是模仿型，每一条线都是可以相互独立的。赋格曲就是按照这种原则受控于调式调性体系，有机地组织主体旋律的模仿与对比的逻辑曲体。而作曲家这部作品中的赋格曲，用了另外一种思维。他利用单声复调对位织体的写作手法，力求变换的音响效果。这样就使得每个声部不再对立，它们时而融合，时而分离。
5.间插段的特色。本首赋格中间插段都是有由引子的材料发展而来，并且与主题形成鲜明的对比大量的篇幅有了呈示作用。
6.高潮滞后。同前奏曲一样，把高潮部分放到了乐曲快结束的地方，很快各个声部逐步退出，突然集体强奏结束。
以上几点是我认为赋格曲中最为突出的特色和一定的突破。作曲家的这首赋格曲的确是在传统的旧套式中创出了一条新路。
三、结语
通过对《前奏曲和赋格》的剖析，我们可以清楚地看到卢托斯拉夫斯基的作品风格是那么的超乎平常，运用了多种现代技法及作曲家独创的技术，无论在前奏曲的写作还是赋格的写作中都有很大的突破。作品中“有控制的偶然”技法的良好把握，极大地丰富了卢托斯拉夫斯基音乐中音响的特殊性，增强了音乐的表现力。他的探索精神，以及对于传统技术的发展和继承，是我们学习的楷模，他的作品必将在现代音乐创作中产生深远的影响。
参考文献：
［1］New Grove Dictionary of Music.英国麦克米伦公司，2001.
［2］［美］Steven Stucky.Lutoslawski and his music.Cambridage University Press，1981.
［3］［英］Charles Bodmanrae.The Music of Lutoslawski.Omnibus Press，1994.
［4］［澳大利亚］Zbigniew Skoweron.Lutoslawski Studies.Oxford University Press，2001.
［5］姜蕾.他，来自肖邦之后——卢托斯拉夫斯基解读.音乐爱好者，2007，（08）.
［6］邹向平.赋格的突破──卢托斯拉夫斯基《前奏曲与赋格曲》初析.音乐探索，1996，（03）.
关键词： 维多尔德· 卢托斯拉夫斯基 《前奏曲和赋格》 “有控制的偶然对位法”
二十世纪的西方音乐，是百花齐放，百家争鸣的。不同的流派，不同的技法，彰显作品的创新及个性。维托尔德·卢托斯拉夫斯基（1913—1994）生于波兰华沙，是二十世纪最重要的作曲家。
《前奏曲和赋格》（为13件独奏弦乐器）创作于1972年，是卢托斯拉夫斯基创作成熟时期的代表作。在这部作品之前，作曲家对赋格结构原则及表现方式的写作上还没有发生过根本的变化，而该作品除了标题有着巴罗克风格外，其内容和形式较之前都有较大改变。卢托斯拉夫斯独特的“有控制的偶然对位法”在该曲中运用更是娴熟到位，对传统前奏曲和赋格有着极大的突破与革新。
卢托斯拉夫斯基早在他的弦乐四重奏和第二交响曲中就运用了曲式二部性思维。在这部作品中，这种思维继续沿用。其中第一部分前奏曲为片断式的开场白，而第二部分赋格则是循序渐进从而达到高潮，整体结构既稳定又灵活。它的结构不是开放式的，也不是由偶然技法决定的。作曲家在总谱开始时解释道：“人们可以演奏整部作品或演奏不同版本的缩减型作品。即在演奏整部作品地情况下，按照七个前奏曲顺序演奏是必须做的，但是如果在演奏缩减版本的赋格时，则可以演奏任何两首以上的前奏曲，以任意一种顺序。演奏任何前奏曲时，它们之间都不会感觉到连接不上，因为任何一个前奏曲的开头都和任何一个前奏曲的结尾可以叠入。”但是指挥家必须提前决定出演哪种减缩版本或是整部作品。卢托斯拉夫斯基的音乐只是给指挥家一个选择的机会，在时值、节奏的问题上指挥家只能做一个有限制的选择，真正控制整部作品的还是作曲家本人。本文将对《前奏曲和赋格》作详细的分析和总结。
一、前奏曲
前奏曲，器乐体裁的一种。早期的前奏曲带有引子的性质，常在同一调式或调性的其他乐曲之前演奏。巴罗克时期的作曲家，继承和发展了这种早期前奏曲，把它作为赋格或组曲的开始曲。在以往的前奏曲和赋格曲组合的套曲中，大部分都是成对出现的。如《前奏曲和赋格》在巴赫和肖斯塔科维奇的作品中经常见到，《间奏曲和赋格》或《赋格和后奏曲》见于亨德米特的作品中。卢托斯拉夫斯完全没有采用以上的形式，而是用七个前奏曲并列排在第一部分。
七首前奏曲并列在赋格曲前，它们既可以各自成为单独的部分来演奏，又可以以任意的顺序来演奏，因为它们都是存在内在关系的。每首前奏曲的开始部分都有一段叠入部分，而这个叠入部分可以和任何一个前奏曲的结尾联系起来。这个可以说是前奏曲最有特色的一个作曲手法。
在总谱中可以明显地看出在七个前奏曲的开始六声部：第二、四、六小提琴声部，第一、三中提琴声部和第一大提琴声部都是为连接前一个前奏曲在做准备。卢托斯拉夫斯基的叠置手法就在于能把12音划分成为两个互补的部分，在每个前奏曲结束时都是以#D、D、B、bB、A、#G为主要音的，而每个前奏曲的开始都以其他六音为主要音发展乐思。这样，在叠置的过程中，声部之间就不存在音高的重复了。这种作曲手法被称为“chain”（链环）。
作曲家探索、利用链环技术的目的是寻找建立一种大型曲式来代替传统的作曲手法中明显切断乐句和结构的划分方法。在这七个前奏曲中除了在叠置部分有一定的关系外，其他也就没有什么关系，每个前奏曲都有自己独特的音乐风格。
第一前奏曲开始横向旋律是受音程级模式［2.5］控制的。这个音程级非常重要，虽然只在前奏曲一中出现，但在赋格部分的引子和间插段落全部都是用这个音程级模式来控制。这首前奏曲采用的织体，其实更像是主调写法和复调写法的结合。其中几个小提琴声部做微复调对位，而其余声部则是齐奏的类和声式的伴奏。高潮之后，撤掉了类似于和声的伴奏，只由小提琴对位声部弱奏突然强齐奏结束，这可以说是作曲家处理高潮后的非常有特点的手法。
第二和第三前奏曲分别以两种不同的演奏形式来重叠演奏。第二前奏曲中分别是拨奏和拉奏交织开始，织体是声部互补的，并且加入了微分音。这样听上去就是一个整体。之后拨奏和拉奏两种演奏形式同时进行。
第三前奏曲则把七把小提琴标记为富有表情如歌的柔板（molto cantabile espressivo）来演奏，而其余部分则是拨弦奏法。这种演奏手法使得音响效果比较干净，声部线条相对清晰，并且一直贯穿到这首前奏曲的高潮部分，与高潮部分造成明显的声音对比。结尾部分是用微复调对位织体写成，这个在第三章已经介绍过。这种织体往往造成一种不可捉摸的声音体，但是由于是用拨弦奏法来演奏，这个尾声听起来非常清新淡雅，与开始部分有所呼应。
第四前奏曲以一个F音开始，然后陆续地加入新的音，直到成为一十二音的和弦，这个整体的织体形式就像一个十三声部的和声连接题，在这种和声背景下，由第一小提琴引入了一个强奏的打断性的重复音型。而这种音型又逐渐出现在其他的声部，当演奏家们以越来越疯狂的演奏方式去演奏时，便达到了这首前奏曲的高潮。高潮部分在一个强音上停止，之后很快弱奏直至结束。
第五和第六前奏曲突出的是横向的旋律线条。第五前奏曲以低音大提琴为主要旋律线，其他声部则以拨弦演奏和力度很弱的拉奏来伴奏突出音响上的对比及主题的突出。
第六前奏曲则以两把大提琴为旋律的主要表现者，但与第五前奏曲不同是其他声部伴奏的强烈而有个性。当其余声部变成和声式的伴奏时，全曲在音响上变得越来越强，从而达到高潮。之后成为两把大提琴的独奏，略有平息后突然齐奏结束，作曲家在音响的控制把握得非常到位。
第七前奏曲大部使用微复调对位织体写成，这种织体寻求一种音响的综合体，所以这首前奏曲给人一种要达到高潮的感觉。但就是在听众期望一个高潮到来的时候，所有演奏员突然停止演奏，当曲子真正进入高潮之后，曲子平静下来，这时进入了和声的弱奏持续，直到结束。这部分不仅在音响上有极大的对比，而且在织体上有很大的反差。
通过对七首前奏曲的分析和介绍，总结出以下三点特点：①链环技术。作曲家运用链环技术把七首前奏曲互相叠置(利用十二音互补)，可以省略或无序演奏。②高潮滞后。七首前奏曲的高潮部分全部放到整个乐曲接近结束的部分，而到达高潮前经过了充分的准备和积淀。然而往往在高潮后，各声部演奏高潮之前的乐思逐渐撤离，很快就结束了全曲的演奏。③音响织体对比。每个前奏曲所运用的织体都有所不同，造成每个前奏曲都有自己特殊的音响个性，而每个前奏曲自身内部通过乐器的分组和特殊的演奏法，被作曲家运用得恰到好处，音色对比明显，乐曲具有丰富的表现力。
二、赋格
赋格是复调音乐中最为复杂而严谨的曲体形式，传统的赋格一般都是呈示、发展、再现的三部性原则写成，而卢托斯拉夫斯基的这首赋格曲是沿用了他的二部性曲式原则而写，由呈示、再现这二部分写成。前段提到赋格是可以删减演奏的，根据作曲家提示有四种删减的可能（作曲家在乐曲前面提示Ⅰ→←Ⅰ、Ⅱ→←Ⅱ、Ⅲ→←Ⅲ、Ⅳ→←Ⅳ是可以省略的）。这四种省略的可能是：①24到49小节全部跳过，这也意味着赋格没有高潮的铺垫部分，直接进入高潮而结束；②24到46小节；③29到49小节；④29到46小节。这种结构组合可以称得上是“随机结构”或者“灵活结构”。
赋格曲式图
通过对赋格的详细分析，我们可以清楚地了解到卢托斯拉夫斯基的赋格有着翻天覆地的变化。
1.曲式结构有所发展。曲式结构由传统的三部性变成了作曲家二部性原则的结构。
2.主题有突破。由传统的一个或两个主题增至六个。
3.答题技法有变化。答题不再由原来的四五度调性关系移位，有了新的作用和技法。
4.旋律表达方式改变。传统复调的基本概念是，以横向进行的旋律线条为基本对照单元，无论对比型还是模仿型，每一条线都是可以相互独立的。赋格曲就是按照这种原则受控于调式调性体系，有机地组织主体旋律的模仿与对比的逻辑曲体。而作曲家这部作品中的赋格曲，用了另外一种思维。他利用单声复调对位织体的写作手法，力求变换的音响效果。这样就使得每个声部不再对立，它们时而融合，时而分离。
5.间插段的特色。本首赋格中间插段都是有由引子的材料发展而来，并且与主题形成鲜明的对比大量的篇幅有了呈示作用。
6.高潮滞后。同前奏曲一样，把高潮部分放到了乐曲快结束的地方，很快各个声部逐步退出，突然集体强奏结束。
以上几点是我认为赋格曲中最为突出的特色和一定的突破。作曲家的这首赋格曲的确是在传统的旧套式中创出了一条新路。
三、结语
通过对《前奏曲和赋格》的剖析，我们可以清楚地看到卢托斯拉夫斯基的作品风格是那么的超乎平常，运用了多种现代技法及作曲家独创的技术，无论在前奏曲的写作还是赋格的写作中都有很大的突破。作品中“有控制的偶然”技法的良好把握，极大地丰富了卢托斯拉夫斯基音乐中音响的特殊性，增强了音乐的表现力。他的探索精神，以及对于传统技术的发展和继承，是我们学习的楷模，他的作品必将在现代音乐创作中产生深远的影响。
参考文献：
［1］New Grove Dictionary of Music.英国麦克米伦公司，2001.
［2］［美］Steven Stucky.Lutoslawski and his music.Cambridage University Press，1981.
［3］［英］Charles Bodmanrae.The Music of Lutoslawski.Omnibus Press，1994.
［4］［澳大利亚］Zbigniew Skoweron.Lutoslawski Studies.Oxford University Press，2001.
［5］姜蕾.他，来自肖邦之后——卢托斯拉夫斯基解读.音乐爱好者，2007，（08）.
［6］邹向平.赋格的突破──卢托斯拉夫斯基《前奏曲与赋格曲》初析.音乐探索，1996，（03）.