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【摘要】 大卫·马梅特在早期剧作中主要是通过角色之间的对白，制造间离效果，或者通过“戏中戏”的场景设置，突出剧场角色表演的本质，从而体现“元戏剧”的主要特征。本文以大卫·马梅特的两部早期作品《鸭子变奏曲》和《舞台生涯》为例，在莱昂内尔·阿贝尔和查理德·霍恩比的“元戏剧”理论基础上，分析大卫·马梅特早期戏剧中“元戏剧”因素的运用及重要意义。
【关键词】 大卫·马梅特；“元戏剧”；《鸭子变奏曲》；《舞台生涯》
[中图分类号]J80 [文献标识码]A
大卫·马梅特1947年出生于芝加哥，美国当代举足轻重的犹太裔剧作家。他的作品风格独特，主题内容深刻，善于通过对话来塑造人物形象和设置戏剧情境，代表作品有《鸭子变奏曲》（1972）、《美国野牛》（1977）、《舞台生涯》（1977）、《拜金一族》（1983）、《奥利安娜》（1992）、《罗曼司》（2005）、《无政府主义者》（2012）等，屡次获得纽约剧评界最佳剧作奖、美国普利策戏剧奖等各项戏剧大奖。目前在国内对于马梅特的研究还处于起步阶段，相关作品的分析还较少，主要以《奥利安娜》《拜金一族》为主。迄今为止，马梅特共创作了近30部剧本，他的剧本创作始于20世纪70年代，这一时期共创作了《鸭子变奏曲》《舞台生涯》等五部剧作。80年代是马梅特创作的黄金时期，其间他创作了《拜金一族》等优秀作品，并且凭借《拜金一族》一举夺得普利策戏剧大奖。90年代的《奥利安娜》由马梅特本人亲自指导，并由英国著名剧作家哈罗德·品特改编指导搬上伦敦舞台，马梅特从此开始享誉欧洲。进入21世纪，马梅特依然笔耕不辍，在戏剧及影视方面均有新作問世，其中包括9部戏剧、10部电影、7部其他类作品。虽然他鲜明的戏剧实验风格在其早期的创作中就得到了体现，但是尚未引起评论界更多的重视。本文以马梅特早期的两部代表作《鸭子变奏曲》《舞台生涯》为例，探究其独特的“元戏剧”特征。
一、“元戏剧”概念的提出与发展
“元戏剧”是关于戏剧的戏剧。文学批评界对“元戏剧”提及较少，而晚于“元戏剧”出现的“元小说”，却一直被文学评论家们津津乐道。这是由于戏剧评论与诗歌、小说等文类的评论不同，其发展处于一种“印象式”的、相对滞后的评论阶段，加之具有“元戏剧”特征的戏剧更注重演出的剧场性，在剧本的整理和出版方面并不积极主动，使其受众面相对有限。
迄今为止，“元戏剧”的概念界定仍在不断发展和完善。这个概念最先是由莱昂内尔·阿贝尔在1963年出版的《元戏剧：戏剧形式的新看法》中提出的。在此之前，虽然已有学者提出相关的议题，但是未能总结归纳出“元戏剧”这个概念，比如说罗伯特·尼尔森早在1958年出版的《戏中戏——剧作家关于自我艺术的概念：莎士比亚到阿努伊》一书中就提到了“戏中戏”和“自我意识”的相关内容，但并没有将其发展成为“元戏剧”的概念，但该书的写作目的却是“希望透过对‘戏中戏’带有自我意识的研究，来反映戏剧中的西方文学潮流”[1]28。
如果说阿贝尔是“元戏剧”概念的提出者，那么将这一理论完善起来的则是理查德·霍恩比。1986年，霍恩比出版了《戏剧、元戏剧与认知》一书，成为“元戏剧”研究集大成之作，也是目前能够查找的“元”理论知识整理最为完整的著作。自20世纪60年代开始，“元”作为词汇前缀在西方流行开来，其意为“比……逻辑程度高”“在……之后”“关于”“介于”“间”，比如元语言、元历史、元小说、元叙事等等。最早使用这个前缀的是古希腊哲学家亚里士多德，他的著作《形而上学》，“意为逻辑层次高于物理现象，讨论的是精神性和哲学性的论题”[1]34。此外，霍恩比在书中还列出了五种“元戏剧”的种类，即戏中戏、戏中仪典、角色中的角色扮演、对文学以及真实生活的参照、自我参照。
为了更好地理解大卫·马梅特作品当中所体现的“元戏剧”特征，我们结合他早期的两部最具代表性的作品来展开分析，即《鸭子变奏曲》和《舞台生涯》。
二、《鸭子变奏曲》与“戏中戏”
1972年，《鸭子变奏曲》在美国芝加哥上演，成为大卫·马梅特的第一部成功之作，之后引起了美国剧评界的注意，该剧与作者的另一部作品《芝加哥性堕落》同时入选美国《时代》周刊“1976年度10部优秀剧作”之列。《鸭子变奏曲》的主人公埃米尔·瓦雷克和乔治·阿隆维茨是两位60岁左右的老年人，他们常常坐在密歇根湖附近的公园长凳上，通过闲谈来打发时间，他们观察着湖里面的鸭子、游船以及其他目所能及的东西，并由此谈论到生死、命运、环境问题、几世纪之前的联想，以及在头脑里闪现的各种话题。按照他们讨论的话题的内容，全剧共分为14个变奏，每个变奏之间都有一定的衔接关系，起到承上启下的作用。在两位老人闲谈的过程当中，他们都善于用自己看到的事物为立足点来构建自己的谈资，他们谈话的内容大都来源于《读者文摘》或者一些模糊的、不清晰的记忆，“随着两位老人充满机趣和人生阅历的谈话的深入，我们既能感受到他们对社会、自然与人生的思考，又发现他们的性格发展渐趋完善、可信，人物之间的关系也随之发生微妙的变化。”[2]124
《鸭子变奏曲》通篇由埃米尔和乔治在公园的对话构成，因而剧中人物对话的表演性质是这部戏剧的一个典型特点，戏剧中角色之间的对白体现了“元戏剧”的间离特征。“元戏剧”最为显著的特征就是“间离”与“戏中戏”手法的运用，马梅特的这部戏剧初看似乎与“戏中戏”毫不相关，但仔细分析就会发现剧中人物的对白中暗藏着间离效果。在第十四个变奏曲“在几世纪之前”中，埃米尔对乔治说了这样一段话：
这些是古希腊人，非常非常老的人
他们没有工作能力
也不被他们的社会所需要
他们整日里望着鸟儿
从日出到日落[3]124
这里所提到的“老人”正是他们自己的写照，失去了工作能力，不被社会所需要，只能坐在公园里通过闲聊来打发时间。《鸭子变奏曲》中埃米尔的这段话诙谐幽默地将“古希腊人”与他们自己的“老人”身份联系在一起，“这些是古希腊人”对应他和乔治的身份恰如其分。在大卫·马梅特看来，埃米尔的话是他自己在剧中的独白。“古希腊人”的意象让人联想到希腊戏剧中歌队的意象——在希腊戏剧中，歌队的作用类似于一个跳出戏剧而相对独立的叙述者，是以一个旁观者的身份来冷静看待剧中人物之间的关系和事件发展，并发表评论，而不是在戏剧中参与表演或者影响剧中人物的命运或选择。同样的，乔治和埃米尔也是扮演着独立叙述者的角色：一方面，他们是《鸭子变奏曲》这部剧中的主人公，整部戏剧都是围绕着他们之间的对话展开；另一方面，他们又似乎是与世独立的旁观者，是站在上帝的视角来审视这个世界。这种“演”中有“演”、“戏”中有“戏”的表现形式使得《鸭子变奏曲》的内容不单单是两位老年人的无聊谈资，更是影射了当时的时代背景：20世纪六七十年代的美国整体处于动荡不安的局面，经济上，由于西欧、日本的崛起，美苏争霸中美国实力的衰退导致美国经济发展进入“滞胀”阶段，社会矛盾进一步深化；政治上，国内人民对政府的信任感下降，国外又深陷越战的漩涡；文化上，“嬉皮运动”导致相当一部分年轻人蔑视传统、远离主流社会。在这种时代背景的冲击下，人们的内心深感迷茫与空虚，大卫·马梅特巧妙抓住了美国大众的心理特征，通过两位老人的形象传达那个时代普遍的低落情绪以及面对社会变化的无奈。 同样的例子在其他章节中也有体现。比如在“这儿不错，这儿的公园不错”中，埃米尔和乔治望着公园湖面上的游船，展开了如下的对话：
埃米尔：它们去哪儿了？
乔治：在那里，码头后面，它们能去哪儿呢？[3]76
这段对话表面上是在讨论湖上游船的行踪，实际上是借游船暗喻了他们自己的尴尬身份。因为他们与所处的社会不相容，整日里无所事事，所以他们就像这湖面上的游船一樣，漫无目的地游荡。埃米尔问乔治“它们去哪儿了？”，实则是对他们自己归属感的迷茫，既不知道留下有什么意义，又不知道该去往何方；而乔治的回答“它们能去哪儿呢？”更是影射了主人公发自心底的空虚，他们的命运似乎被圈定在这个抛弃他们的社会里，挣脱不了，逃离不掉。他们不知道除了消磨时间还能做什么，两个人看似是自由的，然而实际上却只能坐在公园里闲谈，根本找不到生活的意义。
英国著名学者比格斯比在评论马梅特这部作品时，把剧中两个角色之间的互动界定为“像杂耍似的表演，每个人都依赖彼此推动情节发展，避免尴尬的沉默”[4]52。无独有偶，在欧洲荒诞剧的杰出代表《等待戈多》中，贝克特也借鉴了爱尔兰歌舞杂耍的风格特色，通过弗拉季米尔和爱斯特拉冈荒诞而毫无意义的对话来推动故事情节发展，两个人既是剧本中的主要人物，又能明显意识到他们在表演角色，这正是“元戏剧”间离特征的主要体现。
三、《舞台生涯》中人物的“自我意识”
1977年2月，马梅特的《舞台生涯》在美国好人剧院首次演出，随后又被搬上纽约外百老汇德·莱斯剧院、伦敦开放空间剧院等各大剧院。英国评论家迈克尔·柯文尼曾高度称赞马梅特，认为《舞台生涯》：“颇像英国著名剧作家泰伦斯·拉缇根深受弗里茨·莫尔纳的经典闹剧《城中戏》以及皮兰德娄的《六个寻找作者的剧中人》两部伟大剧作影响而创作的《滑稽表演》。”[5]274《舞台生涯》是一出独幕剧，全剧由26个场景组成，该剧主要讲述的是发生在老演员罗伯特和年轻演员约翰之间的故事。罗伯特是一位资历深厚的老演员，但随着年龄的增长，他的事业开始走下坡路；而年轻演员约翰可谓是后起之秀，演艺生涯也处于上升阶段。作为晚辈，约翰一开始尊敬和仰慕他的导师罗伯特，并时常与他交流，希望得到更大的提升空间，但随着约翰舞台经验的丰富，两人的关系以及事业上的地位都产生了微妙的变化。而罗伯特一直是一个矛盾的结合体，表面上他以高资历自居，对约翰和其他年轻演员的表演略带不屑并指指点点，但实际上罗伯特的内心充满了焦虑和恐慌。他将年轻的新秀视为劲敌，公开指责约翰抢戏，在压不住约翰的风头时，便靠着卖弄“前辈姿态”强行要求约翰遵守“尊重前辈的传统”。比格斯比曾如此介绍该剧内容：“两个男演员凑在了一起，一个已经成名，甚至可以说开始走下坡路；而另一个则是新手，处于上升阶段。这两个人演出的戏剧对不同的剧作家和风格进行了滑稽的模仿，然而他们不仅仅在一系列戏剧中进行表演，而且在剧院之外，在他们的生活中也进行表演。”[5]276
《舞台生涯》这部剧有两条情节主线：一条是台前，一条是幕后。整部剧的场景设置也是在台前幕后之间来回切换。台前他们需要做好演员的本职工作——表演，尽力为观众呈现精彩的表演，而幕后他们却对表演形式、剧本创作产生分歧，各持己见，带有明显的自我意识。观众在看这部剧的时候，无形当中扮演了他们戏剧当中的观众，因为两位主角一再地提醒观众是在看一场表演，刻意拉大了表演与现实的距离，而不是力求真实地还原剧本、要求观众必须专注地投入剧情，这正是“元戏剧”的主要特征。
例如，在《舞台生涯》第二十四场中，罗伯特与约翰同台演出，舞台场景设置为医院的手术室，罗伯特和约翰在剧中饰演一对具有师徒关系的医生，演出开场没多久，由于罗伯特混淆场次、记错台词导致演出不得不暂停了一会儿，于是舞台上出现了这样一个小插曲：
（暂停）罗伯特频频摇头，约翰点头。
怎么了？
罗伯特拼命地摇着头。
（暂停）
约翰咕哝着对罗伯特说了些什么，罗伯特也咕哝着对约翰说了些什么。
（暂停）[6]87
此时舞台上的表演并没有结束，但是由于罗伯特的失误导致演出不得不插入了一段原本不属于剧本内容的表演，及时意识到台词有误的约翰极力暗示罗伯特，想要挽回演出，但罗伯特接二连三地出错使得他们的演出尴尬冷场。正是这段“戏中戏”的表演将观众们的思绪拉回现实，让观众们清醒地意识到自己是在看一出闹剧。随后，舞台上的表演继续进行，然而罗伯特在记错台词后，并没有听取约翰的提词，而是情绪彻底爆发，趁机修改台词宣泄自己由于嫉妒而滋生的怨恨和不满，最终导致约翰愤然离场，演出陷入混乱。整场表演鲜明地体现出了“元戏剧”中“戏中戏”手法的运用与角色“自我意识”的认同，更进一步突出强调了戏剧“表演”的本质。
“自我意识”是“元戏剧”的基础，阿贝尔在《元戏剧：戏剧形式的新看法》中比较分析了莎士比亚的作品之后认为，《哈姆雷特》是元戏剧的典型，而不能把它当作悲剧来看待，这是由于莎士比亚在戏剧中“有意无意地让哈姆雷特自己写作”[7]83；不仅如此，“几乎每一个主要的角色在某些时刻都像剧作家一样行动，用一个剧作家的戏剧意识将一种固定的态度和看法强加给另一个角色”[7]P83。同样地，通过剧中细节的分析我们可以看出，《舞台生涯》中的主人公也具有明显的自我意识。马梅特在这部剧中刻意暴露了戏剧的创作过程，并且赋予演员们以“剧作家的意识”，简单来说，就是让角色成为剧作家，并突出戏剧的“表演”本质。
结 语
综上所述，大卫·马梅特在他的早期剧作中就通过角色之间的对白来体现“元戏剧”的间离性特征，以及通过“戏中戏”的情境设置将演员从表演中抽离出来，以更理性的态度审视剧作和表演，使观众在观看戏剧的同时，不是被动地沉溺于剧情，而是主动理性地思考剧中的情节与角色设置，剧中角色的“自我意识”与“扮演意识”也得到强化，既实现了布莱希特所提出的间离效果，也揭示了剧场的虚拟性和表演性本质，对于突破西方传统写实戏剧的模仿与再现性特征有一定的开拓与创新意义，而这正是“元戏剧”概念的特征与价值所在。
参考文献：
[1]罗益民，李文婕.元戏剧理论面面观——从阿贝尔到哈林史密斯[J].当代外国文学，2008（4）.
[2] 汪义群.戴维·马梅特剧作述评[J].戏剧艺术，1992（2）.
[3]David Mamet.Sexual Perversity in Chicago And The Duck Variations Two Plays[M]. New York： Grove Press，1976.
[4]Leslie Kane.David Mamet A Casebook[M].New York & London： Garland Publishing， Inc，1992.
[5]蔡隽.大卫·马梅特戏剧伦理思想研究[D].苏州大学，2013.
[6]David Mamet.A Life in the Theatre[M].
New York： Grove Press，1978.
[7]周泉.元戏剧的起源、意象和结构[J].文艺研究，2010（10）.
【关键词】 大卫·马梅特；“元戏剧”；《鸭子变奏曲》；《舞台生涯》
[中图分类号]J80 [文献标识码]A
大卫·马梅特1947年出生于芝加哥，美国当代举足轻重的犹太裔剧作家。他的作品风格独特，主题内容深刻，善于通过对话来塑造人物形象和设置戏剧情境，代表作品有《鸭子变奏曲》（1972）、《美国野牛》（1977）、《舞台生涯》（1977）、《拜金一族》（1983）、《奥利安娜》（1992）、《罗曼司》（2005）、《无政府主义者》（2012）等，屡次获得纽约剧评界最佳剧作奖、美国普利策戏剧奖等各项戏剧大奖。目前在国内对于马梅特的研究还处于起步阶段，相关作品的分析还较少，主要以《奥利安娜》《拜金一族》为主。迄今为止，马梅特共创作了近30部剧本，他的剧本创作始于20世纪70年代，这一时期共创作了《鸭子变奏曲》《舞台生涯》等五部剧作。80年代是马梅特创作的黄金时期，其间他创作了《拜金一族》等优秀作品，并且凭借《拜金一族》一举夺得普利策戏剧大奖。90年代的《奥利安娜》由马梅特本人亲自指导，并由英国著名剧作家哈罗德·品特改编指导搬上伦敦舞台，马梅特从此开始享誉欧洲。进入21世纪，马梅特依然笔耕不辍，在戏剧及影视方面均有新作問世，其中包括9部戏剧、10部电影、7部其他类作品。虽然他鲜明的戏剧实验风格在其早期的创作中就得到了体现，但是尚未引起评论界更多的重视。本文以马梅特早期的两部代表作《鸭子变奏曲》《舞台生涯》为例，探究其独特的“元戏剧”特征。
一、“元戏剧”概念的提出与发展
“元戏剧”是关于戏剧的戏剧。文学批评界对“元戏剧”提及较少，而晚于“元戏剧”出现的“元小说”，却一直被文学评论家们津津乐道。这是由于戏剧评论与诗歌、小说等文类的评论不同，其发展处于一种“印象式”的、相对滞后的评论阶段，加之具有“元戏剧”特征的戏剧更注重演出的剧场性，在剧本的整理和出版方面并不积极主动，使其受众面相对有限。
迄今为止，“元戏剧”的概念界定仍在不断发展和完善。这个概念最先是由莱昂内尔·阿贝尔在1963年出版的《元戏剧：戏剧形式的新看法》中提出的。在此之前，虽然已有学者提出相关的议题，但是未能总结归纳出“元戏剧”这个概念，比如说罗伯特·尼尔森早在1958年出版的《戏中戏——剧作家关于自我艺术的概念：莎士比亚到阿努伊》一书中就提到了“戏中戏”和“自我意识”的相关内容，但并没有将其发展成为“元戏剧”的概念，但该书的写作目的却是“希望透过对‘戏中戏’带有自我意识的研究，来反映戏剧中的西方文学潮流”[1]28。
如果说阿贝尔是“元戏剧”概念的提出者，那么将这一理论完善起来的则是理查德·霍恩比。1986年，霍恩比出版了《戏剧、元戏剧与认知》一书，成为“元戏剧”研究集大成之作，也是目前能够查找的“元”理论知识整理最为完整的著作。自20世纪60年代开始，“元”作为词汇前缀在西方流行开来，其意为“比……逻辑程度高”“在……之后”“关于”“介于”“间”，比如元语言、元历史、元小说、元叙事等等。最早使用这个前缀的是古希腊哲学家亚里士多德，他的著作《形而上学》，“意为逻辑层次高于物理现象，讨论的是精神性和哲学性的论题”[1]34。此外，霍恩比在书中还列出了五种“元戏剧”的种类，即戏中戏、戏中仪典、角色中的角色扮演、对文学以及真实生活的参照、自我参照。
为了更好地理解大卫·马梅特作品当中所体现的“元戏剧”特征，我们结合他早期的两部最具代表性的作品来展开分析，即《鸭子变奏曲》和《舞台生涯》。
二、《鸭子变奏曲》与“戏中戏”
1972年，《鸭子变奏曲》在美国芝加哥上演，成为大卫·马梅特的第一部成功之作，之后引起了美国剧评界的注意，该剧与作者的另一部作品《芝加哥性堕落》同时入选美国《时代》周刊“1976年度10部优秀剧作”之列。《鸭子变奏曲》的主人公埃米尔·瓦雷克和乔治·阿隆维茨是两位60岁左右的老年人，他们常常坐在密歇根湖附近的公园长凳上，通过闲谈来打发时间，他们观察着湖里面的鸭子、游船以及其他目所能及的东西，并由此谈论到生死、命运、环境问题、几世纪之前的联想，以及在头脑里闪现的各种话题。按照他们讨论的话题的内容，全剧共分为14个变奏，每个变奏之间都有一定的衔接关系，起到承上启下的作用。在两位老人闲谈的过程当中，他们都善于用自己看到的事物为立足点来构建自己的谈资，他们谈话的内容大都来源于《读者文摘》或者一些模糊的、不清晰的记忆，“随着两位老人充满机趣和人生阅历的谈话的深入，我们既能感受到他们对社会、自然与人生的思考，又发现他们的性格发展渐趋完善、可信，人物之间的关系也随之发生微妙的变化。”[2]124
《鸭子变奏曲》通篇由埃米尔和乔治在公园的对话构成，因而剧中人物对话的表演性质是这部戏剧的一个典型特点，戏剧中角色之间的对白体现了“元戏剧”的间离特征。“元戏剧”最为显著的特征就是“间离”与“戏中戏”手法的运用，马梅特的这部戏剧初看似乎与“戏中戏”毫不相关，但仔细分析就会发现剧中人物的对白中暗藏着间离效果。在第十四个变奏曲“在几世纪之前”中，埃米尔对乔治说了这样一段话：
这些是古希腊人，非常非常老的人
他们没有工作能力
也不被他们的社会所需要
他们整日里望着鸟儿
从日出到日落[3]124
这里所提到的“老人”正是他们自己的写照，失去了工作能力，不被社会所需要，只能坐在公园里通过闲聊来打发时间。《鸭子变奏曲》中埃米尔的这段话诙谐幽默地将“古希腊人”与他们自己的“老人”身份联系在一起，“这些是古希腊人”对应他和乔治的身份恰如其分。在大卫·马梅特看来，埃米尔的话是他自己在剧中的独白。“古希腊人”的意象让人联想到希腊戏剧中歌队的意象——在希腊戏剧中，歌队的作用类似于一个跳出戏剧而相对独立的叙述者，是以一个旁观者的身份来冷静看待剧中人物之间的关系和事件发展，并发表评论，而不是在戏剧中参与表演或者影响剧中人物的命运或选择。同样的，乔治和埃米尔也是扮演着独立叙述者的角色：一方面，他们是《鸭子变奏曲》这部剧中的主人公，整部戏剧都是围绕着他们之间的对话展开；另一方面，他们又似乎是与世独立的旁观者，是站在上帝的视角来审视这个世界。这种“演”中有“演”、“戏”中有“戏”的表现形式使得《鸭子变奏曲》的内容不单单是两位老年人的无聊谈资，更是影射了当时的时代背景：20世纪六七十年代的美国整体处于动荡不安的局面，经济上，由于西欧、日本的崛起，美苏争霸中美国实力的衰退导致美国经济发展进入“滞胀”阶段，社会矛盾进一步深化；政治上，国内人民对政府的信任感下降，国外又深陷越战的漩涡；文化上，“嬉皮运动”导致相当一部分年轻人蔑视传统、远离主流社会。在这种时代背景的冲击下，人们的内心深感迷茫与空虚，大卫·马梅特巧妙抓住了美国大众的心理特征，通过两位老人的形象传达那个时代普遍的低落情绪以及面对社会变化的无奈。 同样的例子在其他章节中也有体现。比如在“这儿不错，这儿的公园不错”中，埃米尔和乔治望着公园湖面上的游船，展开了如下的对话：
埃米尔：它们去哪儿了？
乔治：在那里，码头后面，它们能去哪儿呢？[3]76
这段对话表面上是在讨论湖上游船的行踪，实际上是借游船暗喻了他们自己的尴尬身份。因为他们与所处的社会不相容，整日里无所事事，所以他们就像这湖面上的游船一樣，漫无目的地游荡。埃米尔问乔治“它们去哪儿了？”，实则是对他们自己归属感的迷茫，既不知道留下有什么意义，又不知道该去往何方；而乔治的回答“它们能去哪儿呢？”更是影射了主人公发自心底的空虚，他们的命运似乎被圈定在这个抛弃他们的社会里，挣脱不了，逃离不掉。他们不知道除了消磨时间还能做什么，两个人看似是自由的，然而实际上却只能坐在公园里闲谈，根本找不到生活的意义。
英国著名学者比格斯比在评论马梅特这部作品时，把剧中两个角色之间的互动界定为“像杂耍似的表演，每个人都依赖彼此推动情节发展，避免尴尬的沉默”[4]52。无独有偶，在欧洲荒诞剧的杰出代表《等待戈多》中，贝克特也借鉴了爱尔兰歌舞杂耍的风格特色，通过弗拉季米尔和爱斯特拉冈荒诞而毫无意义的对话来推动故事情节发展，两个人既是剧本中的主要人物，又能明显意识到他们在表演角色，这正是“元戏剧”间离特征的主要体现。
三、《舞台生涯》中人物的“自我意识”
1977年2月，马梅特的《舞台生涯》在美国好人剧院首次演出，随后又被搬上纽约外百老汇德·莱斯剧院、伦敦开放空间剧院等各大剧院。英国评论家迈克尔·柯文尼曾高度称赞马梅特，认为《舞台生涯》：“颇像英国著名剧作家泰伦斯·拉缇根深受弗里茨·莫尔纳的经典闹剧《城中戏》以及皮兰德娄的《六个寻找作者的剧中人》两部伟大剧作影响而创作的《滑稽表演》。”[5]274《舞台生涯》是一出独幕剧，全剧由26个场景组成，该剧主要讲述的是发生在老演员罗伯特和年轻演员约翰之间的故事。罗伯特是一位资历深厚的老演员，但随着年龄的增长，他的事业开始走下坡路；而年轻演员约翰可谓是后起之秀，演艺生涯也处于上升阶段。作为晚辈，约翰一开始尊敬和仰慕他的导师罗伯特，并时常与他交流，希望得到更大的提升空间，但随着约翰舞台经验的丰富，两人的关系以及事业上的地位都产生了微妙的变化。而罗伯特一直是一个矛盾的结合体，表面上他以高资历自居，对约翰和其他年轻演员的表演略带不屑并指指点点，但实际上罗伯特的内心充满了焦虑和恐慌。他将年轻的新秀视为劲敌，公开指责约翰抢戏，在压不住约翰的风头时，便靠着卖弄“前辈姿态”强行要求约翰遵守“尊重前辈的传统”。比格斯比曾如此介绍该剧内容：“两个男演员凑在了一起，一个已经成名，甚至可以说开始走下坡路；而另一个则是新手，处于上升阶段。这两个人演出的戏剧对不同的剧作家和风格进行了滑稽的模仿，然而他们不仅仅在一系列戏剧中进行表演，而且在剧院之外，在他们的生活中也进行表演。”[5]276
《舞台生涯》这部剧有两条情节主线：一条是台前，一条是幕后。整部剧的场景设置也是在台前幕后之间来回切换。台前他们需要做好演员的本职工作——表演，尽力为观众呈现精彩的表演，而幕后他们却对表演形式、剧本创作产生分歧，各持己见，带有明显的自我意识。观众在看这部剧的时候，无形当中扮演了他们戏剧当中的观众，因为两位主角一再地提醒观众是在看一场表演，刻意拉大了表演与现实的距离，而不是力求真实地还原剧本、要求观众必须专注地投入剧情，这正是“元戏剧”的主要特征。
例如，在《舞台生涯》第二十四场中，罗伯特与约翰同台演出，舞台场景设置为医院的手术室，罗伯特和约翰在剧中饰演一对具有师徒关系的医生，演出开场没多久，由于罗伯特混淆场次、记错台词导致演出不得不暂停了一会儿，于是舞台上出现了这样一个小插曲：
（暂停）罗伯特频频摇头，约翰点头。
怎么了？
罗伯特拼命地摇着头。
（暂停）
约翰咕哝着对罗伯特说了些什么，罗伯特也咕哝着对约翰说了些什么。
（暂停）[6]87
此时舞台上的表演并没有结束，但是由于罗伯特的失误导致演出不得不插入了一段原本不属于剧本内容的表演，及时意识到台词有误的约翰极力暗示罗伯特，想要挽回演出，但罗伯特接二连三地出错使得他们的演出尴尬冷场。正是这段“戏中戏”的表演将观众们的思绪拉回现实，让观众们清醒地意识到自己是在看一出闹剧。随后，舞台上的表演继续进行，然而罗伯特在记错台词后，并没有听取约翰的提词，而是情绪彻底爆发，趁机修改台词宣泄自己由于嫉妒而滋生的怨恨和不满，最终导致约翰愤然离场，演出陷入混乱。整场表演鲜明地体现出了“元戏剧”中“戏中戏”手法的运用与角色“自我意识”的认同，更进一步突出强调了戏剧“表演”的本质。
“自我意识”是“元戏剧”的基础，阿贝尔在《元戏剧：戏剧形式的新看法》中比较分析了莎士比亚的作品之后认为，《哈姆雷特》是元戏剧的典型，而不能把它当作悲剧来看待，这是由于莎士比亚在戏剧中“有意无意地让哈姆雷特自己写作”[7]83；不仅如此，“几乎每一个主要的角色在某些时刻都像剧作家一样行动，用一个剧作家的戏剧意识将一种固定的态度和看法强加给另一个角色”[7]P83。同样地，通过剧中细节的分析我们可以看出，《舞台生涯》中的主人公也具有明显的自我意识。马梅特在这部剧中刻意暴露了戏剧的创作过程，并且赋予演员们以“剧作家的意识”，简单来说，就是让角色成为剧作家，并突出戏剧的“表演”本质。
结 语
综上所述，大卫·马梅特在他的早期剧作中就通过角色之间的对白来体现“元戏剧”的间离性特征，以及通过“戏中戏”的情境设置将演员从表演中抽离出来，以更理性的态度审视剧作和表演，使观众在观看戏剧的同时，不是被动地沉溺于剧情，而是主动理性地思考剧中的情节与角色设置，剧中角色的“自我意识”与“扮演意识”也得到强化，既实现了布莱希特所提出的间离效果，也揭示了剧场的虚拟性和表演性本质，对于突破西方传统写实戏剧的模仿与再现性特征有一定的开拓与创新意义，而这正是“元戏剧”概念的特征与价值所在。
参考文献：
[1]罗益民，李文婕.元戏剧理论面面观——从阿贝尔到哈林史密斯[J].当代外国文学，2008（4）.
[2] 汪义群.戴维·马梅特剧作述评[J].戏剧艺术，1992（2）.
[3]David Mamet.Sexual Perversity in Chicago And The Duck Variations Two Plays[M]. New York： Grove Press，1976.
[4]Leslie Kane.David Mamet A Casebook[M].New York & London： Garland Publishing， Inc，1992.
[5]蔡隽.大卫·马梅特戏剧伦理思想研究[D].苏州大学，2013.
[6]David Mamet.A Life in the Theatre[M].
New York： Grove Press，1978.
[7]周泉.元戏剧的起源、意象和结构[J].文艺研究，2010（10）.