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摘要：文章通过梳理中西方审美差异背景，进而阐述中国歌剧艺术中舞美设置尤其是舞台道具的特殊意义，挖掘其独有的中国美学意蕴，并以歌剧《土楼》为例，阐释了道具的景观性审美意义，以及它对舞台内容不可忽视的丰富和延伸性作用。
关键词：中国歌剧；舞美道具；景观性美学
通过对中外歌剧的观赏比较，不难发现，中国歌剧创作团队很重视舞美制作。中国歌剧发展到今天，已经将舞美这一技术性配置手段发展为艺术组成的一部分。也就是说，舞美的技术性上升为景观性艺术。这一点与西方不同。西方的舞美制作很简单，舞台呈现也很简单。在歌剧《维也纳风情》中，我们看到，基本上就是根据剧情内容配置的桌椅沙发等等。为什么中国歌剧如此讲究舞美呈现尤其是道具的呈现呢？这里所说的讲究并不是非要大制作、大手笔的意思，而是重视。我想其原因还是东西方文化背景不同所造就的审美心理和需求不同。
中国人的生存理想和艺术原则是天人合一，而西方世界自第一位哲学家泰勒斯追问世界本源开始，就是主客两分的。所以中国人讲究物我相容，心斋坐忘，而西方人强调存在、真理的对象性。这种巨大的心理美学差异造就了艺术形态上的巨大差异。西方的建筑如同其音乐恢宏巨大，而中国建筑则讲究亭台楼阁，阴阳相调，不离地气又有曲径通幽；西方绘画强调逼真、细腻、真实，而中国绘画则讲究线条的简洁、飘逸、韵味；西方音乐有很强烈的叙事性、逻辑性，而中国音乐却更感性、随性，试图在演奏中带出人生的情绪、意境……
对西方人而言，“物”是实实在在的体现。如同观赏柯罗的风景画，那就是一处美妙的风景。但是中国人，有一种得天独厚的审美特点，就是意蕴感。戏曲中的一桌二椅，演员翻滚在上面，我们知道桌子便成了战场；一幅山水画，在留白处画上一叶扁舟，中国人就能看到这是独钓寒江；那勾勒出的山石中的留白，就会让人想到皑皑积雪；伯牙在幽谷中抚琴，钟子期便能听出琴声之高山流水之意……这意味着，中国人的情感世界里天生具有一种独特的想象，并因于这种想象而追求艺术的意境和意蕴。所以对中国人而言，舞台上的一切舞美装置，就不仅仅是称之为道具的“物”，而是能够溶于情节的“景致”。基于此，中国歌剧才如此致力于舞台美术的艺术性探索，也就是舞美设置（道具）的景观性美学意义。
福建歌剧院的歌剧《土楼》的舞美制作是我个人很为欣赏的。并不是因为它的大手笔制作。而是它的构想在舞台上立体呈现出来以后，真的溶解成为剧情组成的一部分，甚至成为承载和延伸剧情的手段。我想这一点，恰恰是舞美更确切的说是道具在舞台艺术中的真正角色和存在意义。所以舞美的制作者也要意识到，舞美不是简单的制作道具装置，而是制作“情境”，实现技"游于艺"的理念。
一座完整的土楼模型立在舞台上，这模型其实就是两面可以转动开合的灰色楼墙，墙身上嵌着一扇供人出入的朱红色木门。这两面墙打开，我们看到土楼里面的世界，阁楼、石井、大树、庭院；合上，我们看到墙外的世界。灯光设计将日升月落、繁星满天、海浪涛涛等许多景象投映在了这面墙上。当然，它还会在祭祖的那一天，年复一年而不厌其烦的被影像似的挂满开着红色小花的青青葛藤。这让观演者深深的体味到，舞台上的这个庞然大物并不是一个单纯的道具、器物，它成为剧情里的一个角色，一个有着充分的历史情感生命的组成部分。它甚至在承载和讲诉着关乎剧情的辗转变化。能够做到将一种技术配置手段演变成情景艺术，我想，这就是舞美应追寻的最终的美学意义吧。
就恰恰是舞台上的这面土楼的墙，虽然它最初级的角色是道具，但是，当它置身于一部宏大的歌剧背景之中时，它成为艺术不可分割的一部分。就是这面墙，会让人情不自禁的浮想许多。无论是它立在舞台上的这一面，还是伫立在现实客家人生活中的那一面，它都是一个世界的承载者，也是岁月、生命年轮是见证者。一辈辈人，进进出出，在这楼里生长、守望、消逝……不知道究竟在哪个审美视点上，或许就是作为舞台道具的这两面墙和它们散发出来的独特气息，让我由衷的觉得《土楼》这部歌剧很厚重。
墙，是中国人现实家园的象征。无论是南方人的庭宅，还是北方人的四合院，甚至是皇帝的宫城，把住所拢起来成为“家”的意义的就是那一面面的不同样式的“墙”，篱笆墙、土墙、砖墙…不论材质有何不同、造型有何不同，“墙”所折射出的精神意义不变。歌剧《土楼》中的舞台道具充分而不过分，内敛而不张扬的体现出了这部歌剧的无言之美和不能言说的剧情内涵。这是舞美道具的巨大功效，也是它在一部艺术作品中存在的真实意义和价值。
中国舞台艺术的舞美设计与中国传统美学精神可以说是息息相关。舞美设计不但受到传统美学精神的影响与制约，更具体体现着中国传统美学精神。对于舞美设计中的道具装置的设计尤其也蕴含着中国美学特点，那种从单纯的“器物”所延伸出来的景观性情境情感，也只有具备中国文化底蕴的设计主体和观赏主体能够体察这些意味。舞台道具设置的中正平和、气韵生动、写意传神等诸多特点无疑不是中国美学精神的真实写照。
如果按照中国观众的审美心理、审美需求和中国传统美学精神来开拓中国舞台舞美设计，来处理舞台道具设计设置，将其合理幻化为中国美学韵味下的艺术样式，相信，随着时间的推移，中国歌剧艺术会开出种类繁多、雅致别样的艺术花朵，这是一条能够真正体现民族性、民族气韵的舞台艺术道路。
【参考文献】
[1]赵瑞平.分析舞台美术中的情绪色彩[J].电影文学，2009（12）.
[2]高松.关于舞台美术设计专业舞台美术史论课程的教学研究[A]；首届中国高校美术与设计论坛论文集（上）[C]；2010.
作者简介：冮毅，男，1984年生人，供职于辽宁歌剧院，三级舞台技师。
关键词：中国歌剧；舞美道具；景观性美学
通过对中外歌剧的观赏比较，不难发现，中国歌剧创作团队很重视舞美制作。中国歌剧发展到今天，已经将舞美这一技术性配置手段发展为艺术组成的一部分。也就是说，舞美的技术性上升为景观性艺术。这一点与西方不同。西方的舞美制作很简单，舞台呈现也很简单。在歌剧《维也纳风情》中，我们看到，基本上就是根据剧情内容配置的桌椅沙发等等。为什么中国歌剧如此讲究舞美呈现尤其是道具的呈现呢？这里所说的讲究并不是非要大制作、大手笔的意思，而是重视。我想其原因还是东西方文化背景不同所造就的审美心理和需求不同。
中国人的生存理想和艺术原则是天人合一，而西方世界自第一位哲学家泰勒斯追问世界本源开始，就是主客两分的。所以中国人讲究物我相容，心斋坐忘，而西方人强调存在、真理的对象性。这种巨大的心理美学差异造就了艺术形态上的巨大差异。西方的建筑如同其音乐恢宏巨大，而中国建筑则讲究亭台楼阁，阴阳相调，不离地气又有曲径通幽；西方绘画强调逼真、细腻、真实，而中国绘画则讲究线条的简洁、飘逸、韵味；西方音乐有很强烈的叙事性、逻辑性，而中国音乐却更感性、随性，试图在演奏中带出人生的情绪、意境……
对西方人而言，“物”是实实在在的体现。如同观赏柯罗的风景画，那就是一处美妙的风景。但是中国人，有一种得天独厚的审美特点，就是意蕴感。戏曲中的一桌二椅，演员翻滚在上面，我们知道桌子便成了战场；一幅山水画，在留白处画上一叶扁舟，中国人就能看到这是独钓寒江；那勾勒出的山石中的留白，就会让人想到皑皑积雪；伯牙在幽谷中抚琴，钟子期便能听出琴声之高山流水之意……这意味着，中国人的情感世界里天生具有一种独特的想象，并因于这种想象而追求艺术的意境和意蕴。所以对中国人而言，舞台上的一切舞美装置，就不仅仅是称之为道具的“物”，而是能够溶于情节的“景致”。基于此，中国歌剧才如此致力于舞台美术的艺术性探索，也就是舞美设置（道具）的景观性美学意义。
福建歌剧院的歌剧《土楼》的舞美制作是我个人很为欣赏的。并不是因为它的大手笔制作。而是它的构想在舞台上立体呈现出来以后，真的溶解成为剧情组成的一部分，甚至成为承载和延伸剧情的手段。我想这一点，恰恰是舞美更确切的说是道具在舞台艺术中的真正角色和存在意义。所以舞美的制作者也要意识到，舞美不是简单的制作道具装置，而是制作“情境”，实现技"游于艺"的理念。
一座完整的土楼模型立在舞台上，这模型其实就是两面可以转动开合的灰色楼墙，墙身上嵌着一扇供人出入的朱红色木门。这两面墙打开，我们看到土楼里面的世界，阁楼、石井、大树、庭院；合上，我们看到墙外的世界。灯光设计将日升月落、繁星满天、海浪涛涛等许多景象投映在了这面墙上。当然，它还会在祭祖的那一天，年复一年而不厌其烦的被影像似的挂满开着红色小花的青青葛藤。这让观演者深深的体味到，舞台上的这个庞然大物并不是一个单纯的道具、器物，它成为剧情里的一个角色，一个有着充分的历史情感生命的组成部分。它甚至在承载和讲诉着关乎剧情的辗转变化。能够做到将一种技术配置手段演变成情景艺术，我想，这就是舞美应追寻的最终的美学意义吧。
就恰恰是舞台上的这面土楼的墙，虽然它最初级的角色是道具，但是，当它置身于一部宏大的歌剧背景之中时，它成为艺术不可分割的一部分。就是这面墙，会让人情不自禁的浮想许多。无论是它立在舞台上的这一面，还是伫立在现实客家人生活中的那一面，它都是一个世界的承载者，也是岁月、生命年轮是见证者。一辈辈人，进进出出，在这楼里生长、守望、消逝……不知道究竟在哪个审美视点上，或许就是作为舞台道具的这两面墙和它们散发出来的独特气息，让我由衷的觉得《土楼》这部歌剧很厚重。
墙，是中国人现实家园的象征。无论是南方人的庭宅，还是北方人的四合院，甚至是皇帝的宫城，把住所拢起来成为“家”的意义的就是那一面面的不同样式的“墙”，篱笆墙、土墙、砖墙…不论材质有何不同、造型有何不同，“墙”所折射出的精神意义不变。歌剧《土楼》中的舞台道具充分而不过分，内敛而不张扬的体现出了这部歌剧的无言之美和不能言说的剧情内涵。这是舞美道具的巨大功效，也是它在一部艺术作品中存在的真实意义和价值。
中国舞台艺术的舞美设计与中国传统美学精神可以说是息息相关。舞美设计不但受到传统美学精神的影响与制约，更具体体现着中国传统美学精神。对于舞美设计中的道具装置的设计尤其也蕴含着中国美学特点，那种从单纯的“器物”所延伸出来的景观性情境情感，也只有具备中国文化底蕴的设计主体和观赏主体能够体察这些意味。舞台道具设置的中正平和、气韵生动、写意传神等诸多特点无疑不是中国美学精神的真实写照。
如果按照中国观众的审美心理、审美需求和中国传统美学精神来开拓中国舞台舞美设计，来处理舞台道具设计设置，将其合理幻化为中国美学韵味下的艺术样式，相信，随着时间的推移，中国歌剧艺术会开出种类繁多、雅致别样的艺术花朵，这是一条能够真正体现民族性、民族气韵的舞台艺术道路。
【参考文献】
[1]赵瑞平.分析舞台美术中的情绪色彩[J].电影文学，2009（12）.
[2]高松.关于舞台美术设计专业舞台美术史论课程的教学研究[A]；首届中国高校美术与设计论坛论文集（上）[C]；2010.
作者简介：冮毅，男，1984年生人，供职于辽宁歌剧院，三级舞台技师。