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当台湾许多二三流的摄影家急于出版自己的大型摄影集时，张照堂至今没有类似的兴趣或行动。这位从戒严时期冲出来的摄影家，被认为是一把温柔的剃刀，他一边在抵抗，一边在逃避。他的照片中，传递的是深邃、无言,甚至是欲哭无泪的悲哀和喟叹。
张照堂说不清自己的性情究竟是热烈还是冷寂。在交流场合，除了被安排发言，他始终沉默。遇到要办摄影展了，按惯例要介绍摄影家，他的那一栏写的是简单的一行字：“他自己讲得最少，被人讲得最多。”
他不爱热闹，朋友也不多，大多时间是一个人独处。即便在上海几日，也会找出时间，独自一人带上相机出门。
跟张照堂有过几次接触的复旦大学教授摄影评论家顾铮发现，这是一位个性随意、不太主动的摄影家，他的神经末梢，始终为摄影悬在半空。
他很少办展览，不少大陆摄影家听过他的大名，但一直没有机会系统地看到他的作品，甚至是画册，也没有在大陆出版。
“当台湾许多二三流的摄影家，汲汲于隆重出版自己印刷精美的大型摄影集时，张照堂至今没有类似的兴趣或行动。”台湾摄影评论家郭力昕曾多次向大陆朋友推介这位台湾的重要摄影家，当然也提到了让他惊讶的“从容”。
郭力昕说，张照堂不急于展示自己，随遇而安，这刚好说明他是一位一直向前看的艺术家，“他不觉得自己需要眷恋已有的成绩”。
惨白而僵冷的人体
张照堂在去年获得台湾“行政院文化奖”，这是除郎静山之外唯一一位获该奖的台湾摄影家。郎静山是中国沙龙摄影的代表性人物，而张照堂则被认为是台湾这五十年来摄影发展中最为重要的一位摄影家。
郎静山因为模仿中国古代山水画情境的画意摄影，受到了当政者的欢迎与扶持。张照堂则是在这种鼓励“沙龙摄影”、打压写实主义的摄影语境下突围出来的一位摄影家。有意思的是时隔多年后，这两位摄影主张迥然相异、处境不同的人，竟然得到了政府授予的同一个嘉奖。
张照堂1943年出生在台北县板桥镇，他的成长时期恰好处在台湾政治气氛最为紧张的戒严时期，当时的台湾社会与政治氛围保守而闭塞。
1958年，张照堂拥有了第一台相机，那是父亲给刚考上大学的哥哥买的一台日本产的120相机作为奖励，张照堂带着这部相机参加了台北成功高中的摄影社，摄影师郑桑溪是他的第一位老师。
起初，多少因为胆小，他常躲在正在劳作的大人身后拍。没料到的是，少年一时的恐惧预设了此后一生对背影的观看——在张照堂的摄影作品，从青年裸露的脊背到猪马的巨大臀部，是经常出现的画面。人的背影可以拆解原本直白的观看，手持相机的张照堂，经常会去臆想——被自己拍的人当时正在想什么？
当时谈论现实话题成为禁忌，而来自西方思潮的存在主义、荒谬与残酷剧场、超现实绘画、文学等慑服了一批年轻不驯的心灵，张照堂就是其中又热又酷的追风者。他形容当时的自己就是“夜半中孤独、虚妄的狼”，不时想推开窗子向外嚎叫。
正是在这一段憋闷、压抑的时期，张照堂用120相机拍下了一张后来被广泛传播、也遭到大量批评的照片。
在那张照片中，好友黄永松全身裸露，坐在山崖边，头部埋入胸口，四肢蜷缩，镜头前，只剩下青春背部光亮凌厉的线条倾倒着，远处是山、大海。
张照堂在回忆当时的拍摄经过时写道：
当时我们爬到山顶上，在一忘无垠的视野下呆坐。既然带了相机，总要按几下快门，但用什么来面对这样浩瀚又寂静的大自然呢？我想只有人体了。永松在我吆喝下，二话不说地脱了衣裳。但我应如何处置一个身体呢？我不要一幅速描或雕塑般的僵硬身体，头颅与四肢都很累赘、无趣，我想要的只是一个单纯、异类的壶形背体。但他端正地坐落在那儿又太死板，他必须倾斜才能与大自然产生一种韵律与张力的互动关系。于是永松弓起身子倾斜，我将120相机尽量放低……当按下快门，我们两人都知道完成了一件快意的工作，至少我们之前不曾见人这么拍过。
三年后的1965 年，张照堂与老师郑桑溪联合举办了台湾首个现代摄影展时，他用这张无头的自拍照作为邀请卡，左上角悬着一帧简单写意的头部，外加一行字：艺术是苍白之上、无聊之上、火大之上的一种裸体展现。
旋即，这张“裸背”引得非议铺天盖地。很多人对那个“惨白僵瘦的赤裸男体”有激烈争议与猜疑，他们在报上写文章，有的说，这是颓废派的遗孽；也有人说这没有头部的男体有如一个梦魇，仿佛已被苦闷的绝望所吞噬，很灰、很闷，但也很真。有人甚至拿它来和郎静山的作品比较，说它极具现代感，郎老变成十八世纪的旧古董。
正是在这些批评的声音中，张照堂发现自己好像知道了今后摄影的走向，于是一头钻进去。多年后谈及这张照片，张照堂说，“这个‘惨白而僵冷的人体’，陪我陷进一场影像迷宫的不归路”。
一边抵抗，一边逃避
在这段时期，张照堂还参与了《剧场》季刊实验短片展、现代诗画展，并与一群对现代艺术有着同样追求的朋友组成“V-10视觉艺术群”。1971年春天，“V-10视觉艺术群”举办“现代摄影——女展”，作品呈现出强烈的实验与设计风格，抵抗沙龙摄影的诗情画意成为他们鲜明的主张。
当时张照堂的摄影充满了实验性质，失焦模糊的儿童的脸、闭锁于塑料袋内的怪异头脸如同鬼魅般从张照堂的镜头前冒出。张照堂的作品逐渐在这些试验中，奠立了他后来为人称道的现代主义风格：形式颉颃玩忽，视野危然孤高。
张照堂自称是一个“典型60年代存在主义青年”，在台大念土木工程专业的他整天泡在图书馆里，体验了四年疯狂的阅读之旅，从存在主义的加缪到叙述苦难的福克纳，都成为他当时汲取的养分。文学之外，他还途经超现实主义绘画的玛格丽特，也观看荒谬剧场。他被所有生猛的虚无、渴求的失落所感动。“也许是我偏好于描述人生黑暗的一面，对一切生存困境、失序时局感到好奇，我的摄影绕不开痛苦与残酷。”
张照堂始终认为自己受到文学的影响最深，即便今天回顾过去，那些在图书馆抄写的所有关于质疑、诘问的句子，一直是他摄影的座右铭。台湾作家黄春明认为，张照堂和其他摄影师不同的地方在于，他将自己在文学、音乐、电影、绘画等诸多领域的涉猎最终投射到摄影，这也正是其作品独一无二的原因。
张照堂的作品在遭到一些沙龙摄影人的批评时，也收获到了巨大的赞誉。在受西方虚无主义、现代美学渗透更深的绘画界及现代诗界，张照堂戴上了众多以“现代主义”为标记的荣耀之冠。其中“东方绘画”的秦松，称赞张照堂的作品有“人间性”、“深刻而又有内涵”、“终于，台湾的摄影作品，超越了‘写情写景’的写真。”
在这段时期，台湾的主流摄影实践有两种类型，要么是作为歌功颂德粉饰太平的新闻照片，要么是唯独容许在民间操作的“沙龙摄影”。在这片政治高压空气下，摄影文化显得空白而贫乏。张照堂那种怪诞而富有剧场意味的照片，在戒严时期的台湾，从未出现过，郭力昕对比当时的创作环境，作出这样的判断：“张照堂的摄影，无疑是当时社会环境下迸发出的独醒的、清越的高音。”
“在戒严时代，张照堂通过现代主义来抵抗健康写实主义，就像今天我们大陆敏感的艺术家不能接受所谓的和谐摄影。”顾铮在后来观看台湾的摄影作品时发现，对荒谬感的捕捉，台湾至今没有出现与张照堂类似的风格。
郭立昕还试图以政治高压下可能的抵抗性来评价张照堂的作品，不过，张照堂给出的却是意想不到的回应，“我是一边抵抗，一边逃避。”
“其实，我也是在艺术空间里逃避现实。”对张照堂而言，这个世界，更多地是由政治家、革命家或科学家在主导这个社会的发展，艺术家要做的，只是挖掘现实，提供想象的可能性。在谈及“抵抗”一说时，张照堂说，“如果真有残酷的因子，与其说是政治戒严的高压，不如说是来自生命本身的思考与回溯。”
他甚至认为在解严后的台湾，生命荒谬如常，和戒严时期没有本质的区别。今年68岁的他，手背上已爬满皱纹与黑斑，谈到摄影中中的荒谬，他沉默良久后说，“这个世界悲苦一大堆，干吗一定要装着明朗？”
温暖与剃刀
这些年，作为摄影家的张照堂，其实从未将静态拍摄作为他的正职。1980年以后，他陆续策划、制作了包括《岁月中国》、《台湾视角》、《云门三十》等数部纪录片。
在《看·不见·张照堂》一书中，他自称做摄影展览的态度并不积极，创作缺乏纪律。他还半开玩笑地说，“这样去拍照，我会毫无压力，且无职业疲劳”。
不过，这不意味着他的拍摄是随机的，时断时续的，恰恰相反，他的摄影创作持续了半个世纪，未曾真正中断。
林怀民这样评价张照堂，“他从大学时代到今天，头发都白了，仍在坚持摄影。这种态度以及他每一阶段的突破，对于我个人，以及台湾许多更年轻的艺术家，都是一个重要的典范。”
对张照堂的摄影颇有研究的郭力昕也发现，张照堂的摄影发生的一些变化，使“现代主义摄影家”这样的“冠冕”既不准确、也不能完整地说明张照堂作为摄影家的多样内涵，“张照堂同时存在温暖人文质地，与剃刀般冷凝锋利的双重性”。
“他的作品全部取材自现实场景，但几乎没有一幅作品是直接描述事件本身”，郭力昕还注意到，在张照堂的照片中从来都没有哭天抢地的喧嚣，也很少出现欢乐或笑靥的画面，即便偶尔出现，“照片中传递的也是深邃、无言，甚至是欲哭无泪的悲哀和喟叹”。
“张照堂在解严时期的不少作品，凸显了他对人性的肯定，这也许是他深入到具体社会脉络后发生的改变”，郭力昕用一张照片做例子，“你看到了吗？正午阳光下，一个老奶奶立在门前，她沟壑满布的脸，无悲无喜，却如此突出。”
“有些摄影家以为自己有着上帝赋予的特权，但张照堂是用司空见惯的日常语言去观看生活的丰富性。”顾铮始终觉得，大陆的摄影师对张照堂了解得太不够，他是一位能够给大陆摄影带来养分的人。
不过，这并不意味者这是一位善于总结摄影窍门的摄影家，拍照对他而言，其实是在路上发生的、“遇见”的艺术。
他就曾在埔里镇碰到一位手执拐杖的老人。一大早从家里出门，缓慢地连续走了两个钟头，老人才抵达街头。不自觉他到了一家老旧的戏院。老人走到后座坐下等待，轻声说，“再等两个小时就有脱衣舞表演，活了这么久，还没看过。”张照堂望着他满是皱纹的脸上浮出笑容，在旁轻轻按下快门。
张照堂坚信“拍照要走在路上”，他始终都带着相机孤独上路，因为他相信，对一名摄影师而言，没有比脚更好的交通工具，“并且走路时，最好不要呼朋结伴”。
即便在上海短暂的逗留中，他也一个人带上相机外出，他遇到一位正在放风筝的老人，当即掏出健身带上的数码相机，按下快门。
到底在他的照片背后是否有特殊的积累，从而指引他按下快门，成就一个个经典瞬间？张照堂非常确切给出了回复：“我并无罗兰·巴特所说的特殊视力，只是‘适时在场’”。张照堂用沉稳的语调说，“我不要喧嚣什么，我要安安静静地讲。”
张照堂说不清自己的性情究竟是热烈还是冷寂。在交流场合，除了被安排发言，他始终沉默。遇到要办摄影展了，按惯例要介绍摄影家，他的那一栏写的是简单的一行字：“他自己讲得最少，被人讲得最多。”
他不爱热闹，朋友也不多，大多时间是一个人独处。即便在上海几日，也会找出时间，独自一人带上相机出门。
跟张照堂有过几次接触的复旦大学教授摄影评论家顾铮发现，这是一位个性随意、不太主动的摄影家，他的神经末梢，始终为摄影悬在半空。
他很少办展览，不少大陆摄影家听过他的大名，但一直没有机会系统地看到他的作品，甚至是画册，也没有在大陆出版。
“当台湾许多二三流的摄影家，汲汲于隆重出版自己印刷精美的大型摄影集时，张照堂至今没有类似的兴趣或行动。”台湾摄影评论家郭力昕曾多次向大陆朋友推介这位台湾的重要摄影家，当然也提到了让他惊讶的“从容”。
郭力昕说，张照堂不急于展示自己，随遇而安，这刚好说明他是一位一直向前看的艺术家，“他不觉得自己需要眷恋已有的成绩”。
惨白而僵冷的人体
张照堂在去年获得台湾“行政院文化奖”，这是除郎静山之外唯一一位获该奖的台湾摄影家。郎静山是中国沙龙摄影的代表性人物，而张照堂则被认为是台湾这五十年来摄影发展中最为重要的一位摄影家。
郎静山因为模仿中国古代山水画情境的画意摄影，受到了当政者的欢迎与扶持。张照堂则是在这种鼓励“沙龙摄影”、打压写实主义的摄影语境下突围出来的一位摄影家。有意思的是时隔多年后，这两位摄影主张迥然相异、处境不同的人，竟然得到了政府授予的同一个嘉奖。
张照堂1943年出生在台北县板桥镇，他的成长时期恰好处在台湾政治气氛最为紧张的戒严时期，当时的台湾社会与政治氛围保守而闭塞。
1958年，张照堂拥有了第一台相机，那是父亲给刚考上大学的哥哥买的一台日本产的120相机作为奖励，张照堂带着这部相机参加了台北成功高中的摄影社，摄影师郑桑溪是他的第一位老师。
起初，多少因为胆小，他常躲在正在劳作的大人身后拍。没料到的是，少年一时的恐惧预设了此后一生对背影的观看——在张照堂的摄影作品，从青年裸露的脊背到猪马的巨大臀部，是经常出现的画面。人的背影可以拆解原本直白的观看，手持相机的张照堂，经常会去臆想——被自己拍的人当时正在想什么？
当时谈论现实话题成为禁忌，而来自西方思潮的存在主义、荒谬与残酷剧场、超现实绘画、文学等慑服了一批年轻不驯的心灵，张照堂就是其中又热又酷的追风者。他形容当时的自己就是“夜半中孤独、虚妄的狼”，不时想推开窗子向外嚎叫。
正是在这一段憋闷、压抑的时期，张照堂用120相机拍下了一张后来被广泛传播、也遭到大量批评的照片。
在那张照片中，好友黄永松全身裸露，坐在山崖边，头部埋入胸口，四肢蜷缩，镜头前，只剩下青春背部光亮凌厉的线条倾倒着，远处是山、大海。
张照堂在回忆当时的拍摄经过时写道：
当时我们爬到山顶上，在一忘无垠的视野下呆坐。既然带了相机，总要按几下快门，但用什么来面对这样浩瀚又寂静的大自然呢？我想只有人体了。永松在我吆喝下，二话不说地脱了衣裳。但我应如何处置一个身体呢？我不要一幅速描或雕塑般的僵硬身体，头颅与四肢都很累赘、无趣，我想要的只是一个单纯、异类的壶形背体。但他端正地坐落在那儿又太死板，他必须倾斜才能与大自然产生一种韵律与张力的互动关系。于是永松弓起身子倾斜，我将120相机尽量放低……当按下快门，我们两人都知道完成了一件快意的工作，至少我们之前不曾见人这么拍过。
三年后的1965 年，张照堂与老师郑桑溪联合举办了台湾首个现代摄影展时，他用这张无头的自拍照作为邀请卡，左上角悬着一帧简单写意的头部，外加一行字：艺术是苍白之上、无聊之上、火大之上的一种裸体展现。
旋即，这张“裸背”引得非议铺天盖地。很多人对那个“惨白僵瘦的赤裸男体”有激烈争议与猜疑，他们在报上写文章，有的说，这是颓废派的遗孽；也有人说这没有头部的男体有如一个梦魇，仿佛已被苦闷的绝望所吞噬，很灰、很闷，但也很真。有人甚至拿它来和郎静山的作品比较，说它极具现代感，郎老变成十八世纪的旧古董。
正是在这些批评的声音中，张照堂发现自己好像知道了今后摄影的走向，于是一头钻进去。多年后谈及这张照片，张照堂说，“这个‘惨白而僵冷的人体’，陪我陷进一场影像迷宫的不归路”。
一边抵抗，一边逃避
在这段时期，张照堂还参与了《剧场》季刊实验短片展、现代诗画展，并与一群对现代艺术有着同样追求的朋友组成“V-10视觉艺术群”。1971年春天，“V-10视觉艺术群”举办“现代摄影——女展”，作品呈现出强烈的实验与设计风格，抵抗沙龙摄影的诗情画意成为他们鲜明的主张。
当时张照堂的摄影充满了实验性质，失焦模糊的儿童的脸、闭锁于塑料袋内的怪异头脸如同鬼魅般从张照堂的镜头前冒出。张照堂的作品逐渐在这些试验中，奠立了他后来为人称道的现代主义风格：形式颉颃玩忽，视野危然孤高。
张照堂自称是一个“典型60年代存在主义青年”，在台大念土木工程专业的他整天泡在图书馆里，体验了四年疯狂的阅读之旅，从存在主义的加缪到叙述苦难的福克纳，都成为他当时汲取的养分。文学之外，他还途经超现实主义绘画的玛格丽特，也观看荒谬剧场。他被所有生猛的虚无、渴求的失落所感动。“也许是我偏好于描述人生黑暗的一面，对一切生存困境、失序时局感到好奇，我的摄影绕不开痛苦与残酷。”
张照堂始终认为自己受到文学的影响最深，即便今天回顾过去，那些在图书馆抄写的所有关于质疑、诘问的句子，一直是他摄影的座右铭。台湾作家黄春明认为，张照堂和其他摄影师不同的地方在于，他将自己在文学、音乐、电影、绘画等诸多领域的涉猎最终投射到摄影，这也正是其作品独一无二的原因。
张照堂的作品在遭到一些沙龙摄影人的批评时，也收获到了巨大的赞誉。在受西方虚无主义、现代美学渗透更深的绘画界及现代诗界，张照堂戴上了众多以“现代主义”为标记的荣耀之冠。其中“东方绘画”的秦松，称赞张照堂的作品有“人间性”、“深刻而又有内涵”、“终于，台湾的摄影作品，超越了‘写情写景’的写真。”
在这段时期，台湾的主流摄影实践有两种类型，要么是作为歌功颂德粉饰太平的新闻照片，要么是唯独容许在民间操作的“沙龙摄影”。在这片政治高压空气下，摄影文化显得空白而贫乏。张照堂那种怪诞而富有剧场意味的照片，在戒严时期的台湾，从未出现过，郭力昕对比当时的创作环境，作出这样的判断：“张照堂的摄影，无疑是当时社会环境下迸发出的独醒的、清越的高音。”
“在戒严时代，张照堂通过现代主义来抵抗健康写实主义，就像今天我们大陆敏感的艺术家不能接受所谓的和谐摄影。”顾铮在后来观看台湾的摄影作品时发现，对荒谬感的捕捉，台湾至今没有出现与张照堂类似的风格。
郭立昕还试图以政治高压下可能的抵抗性来评价张照堂的作品，不过，张照堂给出的却是意想不到的回应，“我是一边抵抗，一边逃避。”
“其实，我也是在艺术空间里逃避现实。”对张照堂而言，这个世界，更多地是由政治家、革命家或科学家在主导这个社会的发展，艺术家要做的，只是挖掘现实，提供想象的可能性。在谈及“抵抗”一说时，张照堂说，“如果真有残酷的因子，与其说是政治戒严的高压，不如说是来自生命本身的思考与回溯。”
他甚至认为在解严后的台湾，生命荒谬如常，和戒严时期没有本质的区别。今年68岁的他，手背上已爬满皱纹与黑斑，谈到摄影中中的荒谬，他沉默良久后说，“这个世界悲苦一大堆，干吗一定要装着明朗？”
温暖与剃刀
这些年，作为摄影家的张照堂，其实从未将静态拍摄作为他的正职。1980年以后，他陆续策划、制作了包括《岁月中国》、《台湾视角》、《云门三十》等数部纪录片。
在《看·不见·张照堂》一书中，他自称做摄影展览的态度并不积极，创作缺乏纪律。他还半开玩笑地说，“这样去拍照，我会毫无压力，且无职业疲劳”。
不过，这不意味着他的拍摄是随机的，时断时续的，恰恰相反，他的摄影创作持续了半个世纪，未曾真正中断。
林怀民这样评价张照堂，“他从大学时代到今天，头发都白了，仍在坚持摄影。这种态度以及他每一阶段的突破，对于我个人，以及台湾许多更年轻的艺术家，都是一个重要的典范。”
对张照堂的摄影颇有研究的郭力昕也发现，张照堂的摄影发生的一些变化，使“现代主义摄影家”这样的“冠冕”既不准确、也不能完整地说明张照堂作为摄影家的多样内涵，“张照堂同时存在温暖人文质地，与剃刀般冷凝锋利的双重性”。
“他的作品全部取材自现实场景，但几乎没有一幅作品是直接描述事件本身”，郭力昕还注意到，在张照堂的照片中从来都没有哭天抢地的喧嚣，也很少出现欢乐或笑靥的画面，即便偶尔出现，“照片中传递的也是深邃、无言，甚至是欲哭无泪的悲哀和喟叹”。
“张照堂在解严时期的不少作品，凸显了他对人性的肯定，这也许是他深入到具体社会脉络后发生的改变”，郭力昕用一张照片做例子，“你看到了吗？正午阳光下，一个老奶奶立在门前，她沟壑满布的脸，无悲无喜，却如此突出。”
“有些摄影家以为自己有着上帝赋予的特权，但张照堂是用司空见惯的日常语言去观看生活的丰富性。”顾铮始终觉得，大陆的摄影师对张照堂了解得太不够，他是一位能够给大陆摄影带来养分的人。
不过，这并不意味者这是一位善于总结摄影窍门的摄影家，拍照对他而言，其实是在路上发生的、“遇见”的艺术。
他就曾在埔里镇碰到一位手执拐杖的老人。一大早从家里出门，缓慢地连续走了两个钟头，老人才抵达街头。不自觉他到了一家老旧的戏院。老人走到后座坐下等待，轻声说，“再等两个小时就有脱衣舞表演，活了这么久，还没看过。”张照堂望着他满是皱纹的脸上浮出笑容，在旁轻轻按下快门。
张照堂坚信“拍照要走在路上”，他始终都带着相机孤独上路，因为他相信，对一名摄影师而言，没有比脚更好的交通工具，“并且走路时，最好不要呼朋结伴”。
即便在上海短暂的逗留中，他也一个人带上相机外出，他遇到一位正在放风筝的老人，当即掏出健身带上的数码相机，按下快门。
到底在他的照片背后是否有特殊的积累，从而指引他按下快门，成就一个个经典瞬间？张照堂非常确切给出了回复：“我并无罗兰·巴特所说的特殊视力，只是‘适时在场’”。张照堂用沉稳的语调说，“我不要喧嚣什么，我要安安静静地讲。”