一

　　似乎有那么一段时间了，人们开始关注“散文诗”。新文学诞生以来，这种文体一直被赋予了一个奇怪的属性，要么是作为“诗歌里特殊的一类”，是“用散文体写成的诗”，要么是作为“散文里比较靠近诗歌”的一种，总之它在我们这里被单独地拎出来，搁置在“诗歌”与“散文”之间，成为一个暧昧的、边缘的、兼有两种属性的东西。但这本身并没有使它左右逢源，相反让它有了无处归属、无法归类的尴尬。
　　但问题还不止于此，“散文诗”这种概念和说法里，可能还包含了某种隐秘的来自无意识的轻视。说白了，有人会将之理解为一种有“过度修辞嫌疑”的“花边文学”。当年鲁迅先生的反讽与自嘲，似乎是不无背景和理由的。之所以会这样，归根结底是因为散文诗的写作与其它文类的成就相比，确乎有发育不太充分的一面，或者至少其历史是不连贯的——在《野草》那样辉煌的开创之后，出现了长久的断档。散文诗之所以沒能孕育生长为一种伟大的文体，原因固多，但实际上任何一种文类的显赫与否，归根结底恰在于是否出现了伟大的作家——就像因为荷马和但丁，史诗成为了一种伟大的文体，因为莎士比亚和莫里哀，戏剧成为了近五百年中再度复兴的伟大形式一样，只有伟大的创造与杰出的文本，才能确立一个文类的地位。如果没有屈原，“骚体”作为一种长句式的抒情诗在两千年前能否成立，便是十分可疑的，因为那个年代只流行《诗经》中那种简朴的修辞和短促的句子，因为有了屈原，“骚体”这种华美的、抒情的、繁缛富丽的、大体量和长句式的写作，才被确立。
　　从这个意义上说，当代散文诗之所以一直处于被忽视和被压抑的处境，或许就是因为缺少特别强大的、能够确立这个文类的作家和诗人。因为更多时候，写作者只是注意到了它在语言、修辞与体式上的特殊性，而并没有将其当作一种“真正的诗歌”来对待。可是对于真正的诗人来说，无论是史诗体、诗剧体、散文诗，还是其它的诗歌形式，都无疑地属于诗而不是别的。中国古代的诗歌在抄录或印刷的方式上都不是“分行排列”的，赋体和后来的骈文更不会分行，还有句式和押韵都不那么严苛的乐府和民歌，它们在文体上又应该如何归类？当代诗人中，海子就较多地尝试过诗剧的形式，第三代诗人中的钟鸣、李亚伟等都使用过散文体，西川自九十年代以来一直多用不严格分行的“准散文体”，但他们的作品无疑地都应该是属于“诗”。
　　然而，哪些诗人是“散文诗人”呢？上述诗人的作品能不能称为是“散文诗”呢？假如他们自己声称，自然没有问题，但假定他们不愿意这样认定——比如西川可能从来都没有承认过他的作品是散文诗，那么还是很难界定。所以，从根本上说，当代散文诗要想改变一直被人们当做一种“准文体”的命运，不再被当作“修辞游戏”，其实就是在等待杰出的写作者，等待他们用无可置疑的作品，来奠定其无可替代的地位。
　　在这样的背景下，我读到了周庆荣的诗歌，他不止认真地承认自己的作品是属于“散文诗”，而且大张旗鼓地倡导散文诗，从文体上不遗余力地推助散文诗。从他的作品中，我感到了一种抱负，一种久违的力量，一种思想的厚度，一种气度与襟怀的宽广，还有语言的强度与质地……总之我看到了一种对于散文诗和诗人周庆荣而言对等而共在的机遇，他们之间会互相成就的可能。同时，读这些作品我也想到了一句话，一句化用自昆德拉的话——他曾说“发现能够发现的一切，乃是小说唯一的道德”，现在我尝试这样套用，“关怀能够关怀的一切，乃是诗歌唯一的使命”。庆荣的诗歌确乎具有了这样的高度，我们没有办法不给予认真的对待。

二

　　我想首先尝试谈一谈周庆荣诗歌中的“自我”，即他的“主体想象”或“自我设定”的问题，这很重要，因为自我的设定对于写作的动机与格局而言，常具有绝对性的意义。我读周庆荣作品的时候，时常会觉得他特别的强大，这样一个强大的主体对于写作而言当然是重要的，有时候又是很危险的。这个问题很复杂，让我尝试着将它梳理一下。
　　在当代诗歌写作中，诗人主体的身份设定经历了十分漫长的变化，我们时常会看到这样的现象，假如主体是比较渺小的，他容易把诗写得非常有意思——当然诗人是“假扮”各种角色，有人喜欢扮演渺小的角色，喜欢关注蚂蚁，关注微观世界，关注小的存在，关注弱小的生命;有的诗人就关注宏大的、形而上的事物，比如说海子。我以为海子一生作为诗人，在潜意识里他一直是一个王，一个王者。他的诗论里面也不断地提到诗歌的王、王子，还有一些是英雄，等等。他对诗人做了不同的理解、不同的区分和不同的定义，他自己的镜像即他给自己的一个定位，就是一个王，所以他才写了很多巨大的长诗。长诗的空间想象和时间想象都是巨大的，以此确立了他作为一个诗歌之王、语言之王的地位。当然有时候他也很抒情、很娇小，但是我们看他的长诗，看他的一些代表性的抒情诗，比如说《祖国或以梦为马》这样的诗，你没办法不服气，你就会觉得他就是个王——“万人都要从我的刀口走过，去建筑祖国的语言。万人都要将此火熄灭，而我独自一人将此火高高举起，我藉此火度过一生的茫茫黑夜。”像这样的一些句子不是谁都能够写出来的，绝对须要有巨大的自我想象，是语言王国中的一位君临者。自然，王者如果成功了，会写出伟大的诗，如果失败了，就会被认为是一个自大狂。海子当然是成功了，他也为此付出了巨大的代价，包括牺牲：牺牲自己的肉体，成全自己的语言，把自己的诗呈上神圣的祭坛，由此他真正成为了一位无可争议的诗歌之王。这样的范例是很少的，更多的是顾城式的、长不大的、撒娇的那种自我形象，有的是以职业的知识分子或者智者来建构自我的形象。现在的写作里面比较正面的是建构一个知识分子的自我，就是一个智者的自我。还有一些往大处说是建构一个“共工式”的、文化反抗式的英雄，往小处说是一些破坏者、一些坏小子的自我形象。至少在年轻的时候当一回坏小子还是很潇洒、很有意思的。
　　现在的诗歌写作如果从主体建构的角度讲，是很丰富很多元的。但是在语言当中试图把自己建构成一个智者、兼一位侠客、兼一位王者，同时又能够通过修养使自己达到平静、达到宽容、达到一位仁者的胸襟和抱负的诗人却不多。我从周庆荣的诗歌里读出了他的一个近似的自我建构，这个建构非常丰富。如同我在开始引述的昆德拉的说法所生发的观点，我认为好的诗歌就是关怀能够关怀的一切的作品，这既是写作的过程，也是诗人主体建构完成的一个过程。 　　周庆荣的诗歌里包含了诸多方面，我有时候看到他是一位“堂·吉诃德”，一位对着风车作战的骑士，一个狂人、疯子，如果我们从中国自己的传统看，他又可以说是一位侠客。侠客也好，骑士也好，他都是要想成为英雄。英雄是需要较量的对手的，但是在语言王国当中，往往这样的对手并不存在，就像鲁迅《野草》中的那个思考者形象是一样的。即使存在也是在某些情况下一闪即逝，所以这个战斗永远是不对称的。这个时候主体越是强大越是显得荒诞，诗意也是从这个强大而荒诞中诞生的。因此在庆荣的诗歌中，我们会读到这样的句子：“长矛刺向空中”。这就是堂吉诃德的形象。因为如果长矛刺向具体的人，那个主体肯定不是堂吉诃德。“谁能记住刹那间空气的伤痕？”这就是哲人和诗人的重合了。“长矛刺向空气”，这才是诗人的使命，在庆荣的诗歌当中，我感觉他非常准确地找到了诗人的感觉和诗人的位置。“有无数愿望，有时虚晃一下，其实你根本不知道怎样出击。是敌人自己在路边委顿、倒下，一个接着一个。”这个敌人是不需要战斗的，他自然就会倒下，我认为这也是诗歌从堂吉诃德的精神世界当中的必然的诞生。
　　上述大约是周庆荣主体建构的一个侧面，他的另一个侧面，是让我们又看到一个仁者的修炼——他希望自己成为一个虚怀若谷的仁者。确实，智者常常是很挑剔的、苛刻的，庆荣更多的时候是一个智者，但一个智者通常很难成为一个王者，因为智者必为仁者所用，诸葛亮是一位智者，但他只能为刘备所用;刘备论聪明肯定没有诸葛亮聪明，仁者不会比智者更聪明，但仁者的特点在于包容，他能够虚怀若谷地包容一切、宽容一切。如果诗人想成为一个王者，我以为这是一个必要的素质。所以在庆荣诗歌里我读到“万籁俱寂之时，我在山谷孑立，我选择这样的黑夜，努力学着成为山谷。我尽可能地容纳一切，不是我虚怀若谷，而是我是山谷。”这样的句子里，我们可以看出他的作为仁者的高傲和霸气。
　　从主体形象的角度看，庆荣的诗歌中更多的时候出现的是一位巡游山河大地、穿越历史、驾临一切哲学处境的形象——你也可以认为是一位自大狂，但是我认为，他恰如其分地在语言当中找到自己的位置，这就足以确立他的地位。
　　《数字中国史》可以看作是他的代表性作品。“一千年的战争为了分开，一千年的战争为了统一。一千年里似分又似合，二千年勉强的庙宇下，不同的旗帜挥舞，各自念经。就算一千年严丝合缝，也被黑夜占用五百。”他用了这样一个数学的模型，就彻底地颠覆、重新解读、重新归纳了所谓的文明史。我们这个五千年的文明史，其中全部的光明和黑暗，全部的罪孽和苦难，全部的辉煌与渺小，一切人生的悲欢离合，历史所能包含的一切，都在这首诗中彰显出来。它真实地体现了诗人巨大的时间和空间感，其概括的观察距离和时空维度的设定。如果没有足够大的时空坐标，足够大的自我想象，这样审判性的、总结性的、粉碎性的和归纳性的结论——最后形成为真理性的表述，是很难生成的。

三

　　接下来我想谈谈语言的问题。我经常在想，散文诗的语言和我们通常所看到的诗的语言之间的差别在哪里。它——散文诗的语言更“水”吗？它更具体吗？或者说它不那么严格要求体式和韵律吗？但是这样的设定一定是矮化了散文诗。所以我认为真正的散文诗写作的语言状态，应该是尼采式的，克尔凯戈尔式的，应该是鲁迅式的。如果达不到这样一个地步，它便有可能会落入到过度修辞的陷阱，就有沦落为“花边文学”的危险。但是如果能使语言保有哲学的品质与处境，能够保有晦暗性与启示性的统一，则意味着在语言方面抵达了真理性和晦暗性的统一之境。也就是说，它一方面是不容置疑的、能够自我诠释的——上帝的话语是不需要诠释的，诠释是俗人的事情，即我自言说，如同“上帝说要有光，于是就有了光”——这样的语言是真理性的、不容置疑，无须争辩的，但是这样的语言不是谁都能够说出来的。这样的语言能够成为宗教的语言、成为哲学的语言，但我认为还不是诗的语言。诗的语言必须具有黑暗性、晦暗性、不可诠释性，以及在表达的同时完成对表达的反对、质疑或者是颠覆，因为它不需要确切，或者说不需要完成性的、终极的修辞，它恰恰是反修辞、反表达的。这是它的黑暗性、启示性所在，诗意与诗性之所在。
　　我对庆荣的散文诗保有认同与热爱，与他语言的魔力有关。他的散文诗语言的确达到了真理性与晦暗性的某种混合，甚至是统一，在某些情况下是混合，更多的时候是统一。简单地举出一些例子，比如说《沉默的砖头》《一只蚂蚁巡游一截钢管》等，这些篇章它们的表意肯定是非常明确的，我们能够明确无误地知道他要说什么，但是如果我能够完全说出他要说什么又是很难的。这就是说，他的诗歌里面有很多不可言说的东西。语言本身的魔力必须来源于它的深渊指向与黑暗指向，如果没有这一点，那就不是足够迷人的。而周庆荣的诗歌语言我认为是足够迷人的，不是说他的每一首都达到这样的境地，而是说他近些年来的写作越来越臻于这样的境地。如果说我们要给它一个定义的话，那就是“预言”，也就是他这部诗集的名字《预言》。预言性一定是真理性和晦暗性的统一，即他不会完全地告诉你说的是什么——如同“诺查丹玛斯的预言”，它不会明确地告诉你2012年将发生什么、2016年将发生什么，但他会用晦暗不明的、似是而非的、诗一般的句子告诉你有可能会发生事情，当你经历了以后，你会觉得该重合的一定是重合，该区分的一定是区分，你会有如神临场的感觉。这也是一个解释学的问题。他的语言当中另外一些品质，比如说像斧头一样锐利的，像闪电一样无法复制的，不断地穿透、撕开存在之晦暗的，这样一些特点，还有它的音乐般的韵律——好的诗歌不求之于外在的华美，好的诗歌一定是有排浪一般的内在节奏与旋律，是生命的跳动，自然的律动，天然的、天籁的节奏。庆荣的一些诗作，单从阅读的魅力上讲就是无法抗拒的，有时候像小夜曲，有时候像咏叹调，有时候像协奏曲，有时候又像交响乐，非常丰富、有魅力。周庆荣通过他最大的关怀——对历史的、对现实的关怀，对正义、对生命——包括卑微的生命的关怀，也就是那种能够“关怀一切需要关怀的”冲动，还有以他的真理性与晦暗性统一的语言，还有他如花的节奏变换，最终确立了他的宽广、幽深和精致的精神世界与思想空间，形成了他独有的、驳杂而丰富的一树繁花、一地落英似的、纵横捭阖和跌宕起伏的精神景观，给我们提供了一个非常值得研究的对象。
　　我只能做这么一些诠释，肯定有言不及义之处，但我相信也没有言过其实。借此机会我想表达我作为读者的一个致敬：我希望庆荣在建构诗歌主体的道路上越来越丰富、越来越深远、越来越自信、越来越自由。我以为终极的境界是自由。我在此祝愿他，也祝愿“我们”散文诗群落，我真的覺得散文诗由于他们的存在，会开启一个更加光明和深远的未来。