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写作时不要考虑读者，是指不要迎合。不要迎合市场，并不是说漠视读者，而是更加为读者负责。
1990年代以来，随着伤痕文学、改革文学等新时期文学淡出文学舞台，贾平凹的第一部都市小说《废都》横空出世，震惊文坛，成为当代文学史绕不过去的一座高峰。
面对日新月异的现代都市生活，以庄之蝶为首的西京四大文化名人，在与女性的周旋中，展现出一种肉体沉沦、精神颓废的现代性文化心态，预言了新时代的到来。现代性如洪水猛兽狂飙，传统文化已然崩塌，“废都”便成为20世纪末的文化隐喻。用贾平凹在《与田珍颖的通信（一）》中的话来说：“从某种意义上讲，西安人的心态也恰是中国人的心态。这样，我才在写作中定这个废都为西京城，旨在突破某一限制而大而化之，来写中国人，来写一个世纪末的人。”
二十多年来，围绕《废都》的话题仍未停歇。今年4月，贾平凹应邀成为华中科技大学驻校作家，参加“春讲”系列活动。面对提问，他直呼没有想到《废都》会产生那么大的效果，并且澄清：“我对女性从来都是尊重的啊”。
回顾贾平凹的创作生涯，人们不禁用“作家中的劳模”来称赞他的勤奋与高产。他自1973年第一次公开发表作品至今四十余年，著作等身，获奖无数。继2011年出版六十七万字的《古炉》之后，贾平凹以旺盛的创作精力不断推出长篇小说，2013年出版《带灯》，2014年推出《老生》，今年初出版《极花》（也是他的第十六部长篇小说），连不少评论家都直呼看不过来。
谈及自己几十年坚持不懈的创作动力，贾平凹以一贯的朴实亲切的陕西话说，“人都是‘人来疯’，一说好咱就得表现，一说不好就又不服，想证明一下。”这话不乏谦辞的成分，却也是大实话。作家不是靠脑海里萦绕的绝妙形象来称雄，还是得靠一个字一个字地码出来才算数。所以，他又自勉道：“文学是愚人的事业，老老实实按规律去干吧！”
在这份“愚人的事业”里，贾平凹就像“一头沙漠里的骆驼”（陈思和语），迈着沉重雄厚的步伐，跋涉在贫瘠、困顿、苍凉的农村土地之上，执着地为当代乡村的衰败而歌唱。
在他看来，作家是有定数的，“我只能写乡土一类的作品。”他的长篇乡土小说虽然有“临时回乡”的知识分子或者城里打工者的视角观照，但落脚点还是在描述乡村日常生态，《高老庄》《怀念狼》《极花》无不如此，“为故乡树起一块碑子”的《秦腔》的叙述眼光更是从来没有离开过清风街。而且，作为贾平凹的一次还乡冒险之作，《秦腔》放弃了以曲折故事取胜的写法，转变了清新明朗的明清小说语言风格，采用碎片化的细节、古朴浑厚的语言来叙事，取得意想不到的效果，也因此荣获第七届茅盾文学奖。今年的新作《极花》以在城市打工的女孩胡蝶被拐卖作为切入口，以她絮絮叨叨的倾诉为主线，写出陕北这片贫瘠土地上“最后的光棍们”的生存境况，也同样颇受好评。
尽管他的创作实绩如此丰厚，都难掩他对乡土文学的未来的悲观之情。作为长期居住在西安、心系乡村的农民后代，他近年来眼见农村衰败之快速，深切地体会到一种隐痛。或许，这份痛，中国现代乡土小说鼻祖鲁迅先生早有体味。鲁迅1935年在《中国新文学大系·小说二集》序言中就首次提出乡土小说的概念，并将“隐现着乡愁”、“充满着异域情调来开拓读者的心胸”作为乡土小说的美学基调。乡愁无疑是乡土小说作家一个挥之不去的主体观念吧。
荷尔德林的《漫游》诗云：“离去兮情怀忧伤/安居之灵不复与本源为邻。”海德格尔据此阐释，“那些被迫舍弃与本源的接近而离开故乡的人，总是感到那么惆怅悔恨。”对此，贾平凹恐怕是深有感触，他小说笔下的人物更是在实践着无以复加的惆怅悔恨。比如《秦腔》中的“引生”，本来寄予着引出新生命的美好念想，却在对白雪无以复加的热爱中自残阉割，在几度离乡与还乡中彷徨无措。
在城市文明的冲击下，乡村伦理秩序崩塌，这是后工业社会的一种结构性失衡。日益荒漠化的土地所附着的历史文化意味日渐丧失，田园牧歌式的乡土小说没有了前途。显然，贾平凹意不在唱挽歌，而是试图为“清风街”、“关中”、“商州”这些地方添上“一个无穷地、不断地涌现出来的魅力”（ 赫姆林·加兰语），为日渐式微的乡土文学树起一块块碑子。
面对衰败的乡村，心里只有说不出的悲凉
卢欢：首先来聊聊您今年3月出版的最新作品《极花》吧。这部小说取材于拐卖妇女事件。为什么会关注这个？您在写作时压抑了最初的愤懑，转而选择温和的同情，并没有简单的批判。这种感情的变化是怎么完成的？
贾平凹：我觉得一个方面写作是我的生活方式，另一方面我确实有很多感受。本来我是在写另外一个长篇小说的过程当中才写的《极花》。去年冬天和前年冬天，我跑了很多地方，跑到铜川往北走到淳化，跟陕甘宁交界的黄土高原。到那个地方，我去拜访最好的剪纸大师，可惜老太太已经过世了。我去看那里的环境，就特别有感慨。在这个期间，我也跑了老家的很多地方。我平常不怎么进城，我自己也是农民出身，恐怕农民的记忆还是比较重的。我确实是农民的儿子，农村发生的事情直接牵连着我。
这个故事是十年前发生在我的一个老乡身上的事。当时解救时，我是多少参与过。记得那夜我一直等待解救的消息，直到听说人被解救上车了，往回返了，我才去睡觉。那时，我对这件事是极愤懑的。过了十年，我去了许多偏远的乡下，看到那里的衰败。有的村庄没有了女性，姑娘们都不肯嫁当地而进城打工，就连做了媳妇的，外出打工也不再回去。村子在荒废，在消亡。我前几年去的时候，村寨人少，村和村合并，去年我去了以后，乡和乡要合并。看到这种情况，想到十年前的那件事，就以拐卖妇女为切入口写了《极花》。面对乡下这种现实，我不知道该对谁去愤怒，该批判什么，心里只有说不出的悲凉。
卢欢：您以往的作品展现了乡村生活的热闹与人情关系密如蛛网的复杂世界，故事自然是如网状地不断生发。但是《极花》所展示的乡村生活却是日趋封闭的，人物关系也相对简单，故事似乎是向内蜷缩地伸展不开来。这种叙述结构是否符合您写作的初衷？ 贾平凹：《极花》的写法与以往不同。它是有意区别于以往的小说，也是其内容决定的。因为它是一个人物关系并不复杂、情节又相对简单，而我又不愿仅仅写一个拐卖妇女的故事，所以就写成了现在这个样子。之前的《古炉》《带灯》都是线性结构的写法。最开始写《极花》时，也想写成一个线型结构，后来写着写着就写成一团的，这样我就把字数大大压缩，变成最短的一部长篇。我有意地就以第一人称去写胡蝶在被拐卖到的村子里的生存状况和精神状况。这种唠唠叨叨的给人诉说的叙述方法，以前我很少运用过。我不喜欢太情节化的故事，写《极花》的目的不是说要写离奇的故事，主要想通过以拐卖人口作为切入口，来表现农村最底层的这群人的生活。
卢欢：小说中，会看星象的“老老爷”在生活中看似没啥本事，却被圪梁村村民视若神明。与麻子婶、訾米屈从命运的安排的现身说法相似，老老爷其实也在扮演着劝化胡蝶留下来的角色。为什么要设置这个人物？
贾平凹：老老爷是最老的村民，他一直守在那里，他是乡村的象征。中国几千年农耕文明，无论怎么改朝换代总有一套延续规则。过去的乡村有一整套的生存规矩，比如对神的敬畏，有寺庙有节令；对宗族的维系，有族长有祠堂；对道德的约束，有孝有悌等等。现在乡村败坏，已失去了这些东西，而失去了这些东西，仅仅只有行政的、法律的、金钱的网络治理，那是完全不够的，何况还有当今农村干部的胡作非为，法律的不健全，又加上自然环境恶化，贫穷不堪。老老爷是一种怀旧，是一种期待，也是一声叹息。
卢欢：乡土小说落笔于中国农民的生存状态，这背后无疑也暗藏着一套农耕文明时代中国农民知天乐命、看淡生死的生命观。在夜观星象的老老爷身上，您试图传达怎样的中国农民生命观？
贾平凹：是这样呀。站在历史的角度来看，拨开种种政治的云雾来看，中国乡村是怎样延续的，它如一部机器是怎样运转，又是怎样自我修复的？农村是多神论的，宗教也是儒释道，还有伊斯兰教和天主教，因为多神论没有走向极端。他们在勤苦、贫困、隐忍中形成着他们的价值观和生命观。
卢欢：小说中，腊八、立春兄弟俩要分财产，黑亮爹来主持公道，腊八竟然要求把从拐卖人那里购买的嫂子訾米分给他。这样的情节在《秦腔》也出现过。您把兄弟分嫂这样的情节写进小说中有什么特别的寓意？
贾平凹：小说里的情节都是我目睹或听到过的真实事改造而来的。那些偏远山区的农村女性越来越少，而没有女性的村庄就是死亡的村庄啊！
卢欢：您原以为《极花》要写四十万字，结果写十五万字就收笔了。我读完后感觉故事的结尾好像也是另一个开头。从逃回城市到重回拐卖地，胡蝶的内心应该还会经历剧烈的挣扎，但是故事就这样结束。为什么不接着写呢？是不是因为重回拐卖地的胡蝶的心态更加不好把握？
贾平凹：是的，你说得对，结尾也是另一个开头。对于当下的乡村现实，我是无解的，或许走城市化道路是农村的最后出路，但这种转型是以牺牲二代三代农民的利益而完成的，作为具体的二代三代农民来讲，那又是悲惨的。面对着这种状态，我不知道该去兴奋还是该去诅咒。作为从乡下走出来的人，有着农民基因的人，我心里是一种痛，这种痛是隐痛，是无法说出来的痛。《极花》原本可以写另一种结构，正是有这一种考虑才处理成现在的结尾，而又大大缩短了字数。
卢欢：关于被拐妇女重回被拐卖地，其实并不乏案例，甚至演绎出了可歌可泣的大爱故事，出现了歌颂这些被拐妇女的《阿霞》《嫁给大山的女人》等影视剧。其中，郜艳敏2013年被推荐为“最美乡村教师”候选人。有网友说：如果说，过去十年里，郜艳敏、阿霞还可以在某种叙事技巧之下被文过饰非，被演绎成大爱无疆，现在已经不行了。您对这样的现象怎么评判？
贾平凹：任何事情都可能发生，但一定要看到社会的、人性的深处的东西。比如《极花》中的胡蝶，她的被拐卖，她的被认同，她的最后又回到被拐卖地，都是一种悲哀，通过这种悲哀反思社会的、人性的东西。
卢欢：您没有简单地批判“最后的光棍”们，而是叹息“可还有谁理会城市夺取了农村的财富，夺取了农村的劳力，也夺取了农村的女人？”您对未来的农村发展有什么认识和建议？
贾平凹：正是这样的。这个谈到更深的东西，目前农村发生的很多东西，从我的角度来说，我觉得是没办法的，不知道该怎么做。随着自然往下走，走着看吧。现在不能说让农民统统不进城，不能限制，这边少了那边多了，这边多了那边又少了，这个社会就是往下走慢慢看，水流到哪儿是哪儿吧。人类要存在，肯定是消亡不了的话，肯定是越来越好的。刚才我也讲了，我觉得国家走城市化的道路肯定是一个正确的道路，但是把这个事情完成，就是牺牲两代三代农民的利益。从历史角度上看，牺牲几代人的利益不算什么，但是具体到这些人，这两三代农民来讲，他们的人就是悲惨的命运。
有人物和地理环境的原型，写作中就不易游离
卢欢：《废都》被认为是一个时代的文学印记，也是您怀着热烈的期望完成的重要作品。丁帆教授曾以《动荡年代里知识分子的“文化休克”——从新文学史重构的视角重读<废都>》为题撰文予以高度赞许，并认为《废都》是您创作生涯难以超越的巅峰。您是否认同这个观点？
贾平凹：作品出版后，就由不得作者自己了。但要我说，我喜欢说它是我重要的作品。我把我写作发生转折处的作品称作重要作品。
卢欢：众所周知的是，这部作品出版后引起争议，特别是性描写尺度之大在那个时代也引起轩然大波。时过境迁，您怎么看这部作品引起的反响？
贾平凹：《废都》产生那么大的效果，我也没有想到。现在再谈，毕竟已是二十多年前，我那时比较年轻，写作上有个特点，就是只管自己写出来。书出来后，全国上下都在批《废都》，有几个作家联名写告状信说这是色情作品，说我是流氓作家。我最害怕的不是别人骂我作风问题，最害怕的是说政治问题。那个时代不一样，宁愿做流氓，也不能做反革命。书里那些框框，删多少字，主要是出版社完成的。当然我也按照出版社的要求删了一些。 至于性描写的问题，我觉得，这不是太要命的事情吧。中国社会对性的容忍度和二十年前不一样了。《废都》写了庄之蝶和几个女性的故事，写女性用性来诱惑别人，就受到好多批评，认为这是对女性不尊重。我一直在琢磨这个事情。这个社会是由男性控制的社会，那几个女性和谁发生性关系，就是社会的结果。男性事业成功、取得成就的时候，与人分享，第一个想到的是女性。男性苦闷的时候，也是第一个想回到女性怀抱吧。庄之蝶这个人想通过女性来拯救自己，最后把女性毁掉了，也把自己毁掉了。
我对女性从来都是尊重的啊。那里面写的情节又不代表作家的事情，但是对于女性的命运，女性的同情这方面，我觉得我做得很好，不能说你写女人的什么就是对女人的不尊重。我谈到我对女人的评价，如果女人有两个特点，一个是长得干净，一个是性情安静，这就说明是好女性、好女人。我心目中的好女性基本都是这样的。
卢欢：您刚才提到创作《废都》时只管写自己，并未考虑过读者。您曾在2013年中德作家论坛演讲时重申了这个观点，“磁铁只对螺丝帽、铁钉起作用，不对石头、木块起作用，文学也同样。我从来没有考虑过读者，越考虑，书越卖不动。”但是在《秦腔》后记中，您特意提到要为家乡立传的意思，这次写作算不算一个例外？您是否会把家乡父老当做潜在的读者而看重他们的反应？
贾平凹：《秦腔》不是一个例外，也是我只管写我的，因为那种写法，不宜于更多的人去读。但没想到出版后，它反倒成了《废都》之后印量最多的一本书。我的意思是说写作时不要考虑读者，是指不要迎合。不要迎合市场，并不是说漠视读者，而是更加为读者负责。
卢欢：在《秦腔》中，与夏天义作为农村治理者出现不同，夏天智则是封建旧派老式儒者的象征，也是农村传统文化的看护者。“爱朋友爱热闹爱主持别人的事情。总爱逮着别人，别人家里的事情他爱给主持个公道，他是文化人，德望很高，村里别姓人家，大到红白喜丧之事，小到婆媳兄妹纠纷，都要找父亲去解决，但对家里人都严厉得很。”夏天智是否也有您父亲的影子？
贾平凹：从某种意义上讲，文学就是记忆的。我写作品，人物几乎都有原型，当然写到最后已与原型相距太远了。而写的地理环境却真实无误，因为我的习惯是在写作时有人物和地理环境的原型，写作中就不易游离。《秦腔》中的几个家族都有原型，夏天智有我父亲的影子。
卢欢：您的很多长篇小说一般都不设置小标题，甚至连章节都不写，给人一气呵成的感觉。但是《带灯》的体例有点特别，全书设置了上百个小标题，而且每个小标题涵括的内容不多，仅几百字到几千个字。这就给人一种工作日志或者日记体的感觉。因为主人公带灯是镇综合治理办公室的主任，每天就负责处理乡村所有的纠纷和上访事件，每天面对的都是农民的鸡毛蒜皮和纠缠麻烦。这种拆分成很小的段落的体例，是不是您写作时有意为之？
贾平凹：是有意为之，它更能表现一个乡镇的日常生活。其实这种写法，我有一天突然想起十多年前读过的《圣经》，《圣经》就是这么小段写的，我就这么写了。这样写，可以冲淡仅仅是一个上访的故事，我不喜欢太情节化的故事。
卢欢：为什么您的小说会常常采用顺口溜、民歌、唱词等形式？比如《废都》里的一些段子似乎有意仿照“好了歌”，《秦腔》里引生也写小字报、顺口溜来表达对村支书的不满，《老生》也着笔于一个唱师的人生。
贾平凹：这个我并没有特意过。我觉得什么都可以进入小说。《废都》里那些民谣不是仿照《好了歌》，而是那年民间流传着大量的民谣和段子之类。《老生》中的唱词，《秦腔》里的乐谱，《极花》里的星象图，都是这样。
卢欢：《极花》后记里写到一个细节：“我是到过一些这样的村子，村子里几乎都是光棍，有一个跛子，他是给村里架电线时从崖上掉下来跌断了腿，他说：我家在我手里要绝种了，我们村在我们这一辈就消亡了。我无言以对。”此外，后记里还记录了您对乡村处境的一些思考。顺便问一下，您但凡有长篇作品问世，就会写后记。为什么会养成这样的习惯？
贾平凹：这十几年才有很多人注意和研究我的后记。我写后记是从写长篇就开始的，那时候文学界新思潮很多，社会都是追逐新奇的东西，我的一些所思所想没人理会，干脆我就写成后记，它一方面记下我写那部作品的情况，一方面我记下那一时期我的思考，包括对时代社会的看法，包括写作时的想法。它还有一点，就是自己给自己鼓劲。
读到福克纳的作品时，我特有感觉
卢欢：现在重新回顾您的文学生涯，会发现您经历过很多坎坷，生活经历丰富，用您家乡长者的话来说，“这一切都在为你当作家写农村创造条件呀，如赶羊，所有的岔道都堵了，就让羊顺着一条道儿往沟垴去么！”您觉得，复杂的人生经历与文学创作是怎样的关系？
贾平凹：作家有各类作家，是分品种的，也不能一概而论。具体到我，经历丰富，可能是我写作的幸运，但也使我只能写乡土一类的作品。美国人多写未来的东西，中国人多写历史的东西。这是因为美国的历史短，而又是世界最强的国家，在他们的意识里是以地球村长自居的，他们除了保护他们国家的利益外，还要领全球人类往前走。这就思维不一样了。中国是古老国，祖先是辉煌过，而今不行，他只关注自己的现状，又不甘 心平庸，骨子里有自尊的东西，也就时不时往回看。看一个作家不能短时间看。文学是六十年为单元的。或许有的作家现在还未成熟，后边就灿烂了。
卢欢：您读西北大学中文系时对诗歌抱有强烈的热情，整整写了三年诗，还出版过长诗、诗集。后来，为什么转为小说、散文创作？
贾平凹：文学是人生之俱来的东西，尤其是诗。几乎所有人在年轻时都有诗的冲动，这是本能的。我是爱诗的，虽然后来写得少，甚至不写了，但我现在仍爱读诗。后来之所以转为写小说散文，一是感觉我身上诗的矿藏不够，二是写小说更能表现我对这个大转型期社会的认识和感受。我不是一个极端思维的人，写不出钻石般的句子，但我的出身、经历、性格以及我讲故事的能力，写实的能力，更适宜小说散文的写作。 卢欢：您1975年大学毕业后，从事过文学编辑工作，后来还主编杂志。好多编辑看了大量文学作品后都有眼高手低的感觉，以至于不敢轻言创作了，但您却一直在写。当编辑的经历对您的创作有怎样的影响？
贾平凹：我的幸运是我一从事工作就和我的爱好一致了，我一直是当编辑和搞写作，这几年才不具体编刊物了。编辑和写作是一码子的事。据我所知，之所以能当编辑，都是能写作才让你去当的。没有哪个编辑不会写作的。当然，有的编辑后来是不写了，有的是不当编辑专门去写了。好的编辑和好的作家是一样的，好编辑有时比好作家还要好。
卢欢：新时期初期，思想解放的大环境使文艺研究的观念热、方法热渐成高潮，西方文艺思潮的大量涌入，您当时最感兴趣的是什么思潮？
贾平凹：那段时期，我最得益的是西方现代美术理论。当我读到福克纳的作品时，我特有感觉。这是我最初学习西方现代东西的情况。西方现代观念首先传入美术界，然后才是文学界。对我写作影响最大的，西方的是现代美术观念，中国的是戏剧美学。
卢欢：2003年后，您担任西安建筑科技大学文学院院长，还带研究生。对于作家进校园的现象，您怎么看？
贾平凹：我应该是作家第一个进校园的。记得当时中央电视台做过专题节目，引起过争论。现在差不多的作家都在大学做专职或兼职。我在学校实际上也没干具体行政工作，只是安排些重大事，上那么几节课，并未影响过创作。我如今是很少去带研究生和上课，时间和精力不允许，但作家进校园绝对是好事，对作家好对学校也好。
卢欢：2013年，您曾作为北师大首位“驻校作家”，参加了系列活动，并以“我的土地，我的写作”为题发表演讲。此次受邀成为华中科技大学春讲驻校作家，您有怎样的期待？
贾平凹：驻校当然好啊，有机会接触更多人，更多新的观念新的知识。但像我这样，因单位事、家事太多，时间久了也不行，何况我要写作，离开了家也不习惯。
卢欢：2015年8月29日，您获得首届“丝绸之路木垒菜籽沟乡村文学艺术奖”，主办方还为您建造了“菜籽沟平凹书屋”。在这样的西部乡村生活，给您的创作带来怎样独特的体验？
贾平凹：获奖之后我还未再去，这半年事情太多了，以后肯定再去的。陕西和新疆同属西部，但味道还是大不同的。新疆我去的次数很多，给了我相当多的体验和感受。每一次去，我也不知为什么，回来后就增加了许多气势和力量，所以每每感到自己气弱了，我就去那里跑跑。
卢欢：“作家这个职业只能和社会不停产生摩擦，摩擦才有张力，作家和社会它一直产生一种紧张感。我觉得，所有艺术家的职业它都是和社会有紧张感的。”您觉得作家如何与社会保持一种适当的紧张感？
贾平凹：你得关注社会，了解和思考社会，始终对社会有一种新鲜感，一种敏感度，你了解着研究着，你的作品就会有你自己的见解，就会有一定的前瞻性。
写实功底是作家的基本功，
文学是“愚人”的事业
卢欢：在您看来，中国目前处于社会转型期，转型期的社会很复杂，但为文学提供了丰富的写作素材。中国当代作家的使命就是要写出转型期的中国经验，写出中国故事。近些年，您也在各地跑动，北京、上海、广东等大城市乃至西北偏僻的农村，既了解中国的繁荣、时尚，也去寻找质朴、真诚，积蓄着自己创作的灵感。随着城市化进程的加速，农村在日渐萎缩。您觉得，未来的乡土文学会日渐凋零吗？
贾平凹：中国的乡土文学有鲁迅式的，那个时期就是哀其不幸，怒其不争；有上世纪五六十年代的红色式的，那个时期乡土文学出现了一大批才华横溢的人，描写生活写得特别丰富，但是被社会主义革命文学观念完全固定死了。
新时期以来，我们的乡土文学中批判的成分多，也曾遭受过一些质疑和批评。十多年前，农村人开始进城里，乡土文学里面有很多令人兴奋的东西，有很多令人悲伤的东西，有批判、揭露。严格地讲最近几年以来，乡土文学连批判都没办法批判了，农村的衰败极快速。这十多年来，我走了相当多的村庄，看过那里没有了年轻人，荒芜不堪，甚至消亡。面对这种情况，它已经不是肯定与否定、保守与激进的问题，写什么都难，写什么都不对，两难呀。我是慌张，无语，举了长矛要找敌人，却找不到，不知道谁是敌人，是祥林嫂想给谁诉说，似乎没有谁肯听诉说。我在这两难之间写那种说不出来也说不清的一种痛。这种痛是失恋了的人在看到别人的婚车，失孤的人在看到别人的孩子那种感觉。未来的中国乡土文学会日渐凋零而消亡的，时间终止于什么时候，这我不知道！
卢欢：您四十余年的创作都坚持用方言来写，您怎么看方言写作与普通话写作的差异，以及方言写作在当代文学中的意义？
贾平凹：这个嘛，我好像没有太留意，我觉得我写的别人没有看不懂呀，我的口音或许有人不大全听得懂，可陕西话写出来还是好懂呀！
卢欢：读您不同时期的小说，感觉以《秦腔》为界，语言风格发生了较大变化。之前的语言更贴近明清小说行云流水般的美学追求；之后的语言更显古朴浑厚。您曾在演讲时批评目前文坛上流行一种不正经、调侃的语言风气，文风导致人变“油”了。您是否也时刻在警惕自己不要写油了？
贾平凹：年轻时喜欢明亮的、优美的东西，注重技巧；年纪大了，喜欢混沌的、苍茫的东西。文学，尤其在当下的文学，写作的过程一直与伪作斗争。
卢欢：您曾说过，作为一个作家，写实功底是最基本的，现代文学、现代艺术最基本的还是写实。在今天这样一个追求新奇时髦、玩技巧、浅阅读的时代，您为什么那么强调写实功底？
贾平凹：我是这样认为的，写实的功底就是作家最基本的功夫。写不像写不准那还写什么呀？每个作家都盼望自己的作品能活得久些，能行之远些，那就不能一味迎合或投机。文学是“愚人”的事业，老老实实按规律去干吧！
卢欢：您曾在《梦》文中感叹：“像我这样的人，在这浩浩茫茫的世上，写了那几本小书，一不能顶吃，二不能顶喝，到处受人白眼，我还惜乎我的生命？”在这样一个崇尚物质的时代，文学无用论，或者读书无用论，总是在社会上能引起很大的呼应声。过去了这么多年了，您怎么看文学无用与有用的关系？
贾平凹：当下的文学处境，不免使我们常常叹息。文学是与人俱生而来的，是一种本性，要消失是不可能的，但它又毕竟是一部分敏感人的敏感活动。
卢欢：您在《带灯》后记中谈到文学出现了困境其实是社会出现了困境，是人类出现了困境。所以文学作品需要有现代意识、人类意识。想听听您对当今世界的科幻文学等新兴文学有怎样的观察。
贾平凹：这个我没有资格说。我没读过更多这方面的作品，也没作过思考。这个世界诸神充满，又是神各其位。作家的能力也极有限，在某一方面去写就已经不容易了，而写好，那又是全神贯注、心系一处才能完成的吧！
卢欢：您曾说过，亲近纸笔也是写出好作品的关键。您现在还是坚持每天用纸笔写作吗？对于那些提笔忘字，却天天跟键盘鼠标为伴的网络作家及庞杂的网络文学，您怎么看？
贾平凹：我干这活儿几十年，笔成了我的手。我看网络文学不是很多，我从中吸取着东西，那里边有许多新奇的而我缺乏的东西。青春作品就是成长作品，现在很茁壮了，将来必成大树的。
卢欢：您曾在《读书示小妹生日书》文中说“既有条件，读书万万不能狭窄。文学书要读，政治书要读，哲学，历史，美学，天文，地理，医药，建筑，美术，乐理……凡能找到的书，都要读，若读书面窄，借鉴就不多，思路就不广，触一而不能通三。但是，切切又不要忘了精读，真正的本事掌握，全在于精读。”在读书方面，您对年轻作家有怎样的建议？
贾平凹：我没什么建议，各人有各人的情况。读书嘛，这本书好不好，对你有用没用，你只有读过才知道。如果纯读书，读过就读过了，能增进你的见解和知识。如果你是写作的，你读了书还要写作，你就好好琢磨它，看人家的胆识和趣味，采人家的智慧和技术。
责任编辑 向 午
1990年代以来，随着伤痕文学、改革文学等新时期文学淡出文学舞台，贾平凹的第一部都市小说《废都》横空出世，震惊文坛，成为当代文学史绕不过去的一座高峰。
面对日新月异的现代都市生活，以庄之蝶为首的西京四大文化名人，在与女性的周旋中，展现出一种肉体沉沦、精神颓废的现代性文化心态，预言了新时代的到来。现代性如洪水猛兽狂飙，传统文化已然崩塌，“废都”便成为20世纪末的文化隐喻。用贾平凹在《与田珍颖的通信（一）》中的话来说：“从某种意义上讲，西安人的心态也恰是中国人的心态。这样，我才在写作中定这个废都为西京城，旨在突破某一限制而大而化之，来写中国人，来写一个世纪末的人。”
二十多年来，围绕《废都》的话题仍未停歇。今年4月，贾平凹应邀成为华中科技大学驻校作家，参加“春讲”系列活动。面对提问，他直呼没有想到《废都》会产生那么大的效果，并且澄清：“我对女性从来都是尊重的啊”。
回顾贾平凹的创作生涯，人们不禁用“作家中的劳模”来称赞他的勤奋与高产。他自1973年第一次公开发表作品至今四十余年，著作等身，获奖无数。继2011年出版六十七万字的《古炉》之后，贾平凹以旺盛的创作精力不断推出长篇小说，2013年出版《带灯》，2014年推出《老生》，今年初出版《极花》（也是他的第十六部长篇小说），连不少评论家都直呼看不过来。
谈及自己几十年坚持不懈的创作动力，贾平凹以一贯的朴实亲切的陕西话说，“人都是‘人来疯’，一说好咱就得表现，一说不好就又不服，想证明一下。”这话不乏谦辞的成分，却也是大实话。作家不是靠脑海里萦绕的绝妙形象来称雄，还是得靠一个字一个字地码出来才算数。所以，他又自勉道：“文学是愚人的事业，老老实实按规律去干吧！”
在这份“愚人的事业”里，贾平凹就像“一头沙漠里的骆驼”（陈思和语），迈着沉重雄厚的步伐，跋涉在贫瘠、困顿、苍凉的农村土地之上，执着地为当代乡村的衰败而歌唱。
在他看来，作家是有定数的，“我只能写乡土一类的作品。”他的长篇乡土小说虽然有“临时回乡”的知识分子或者城里打工者的视角观照，但落脚点还是在描述乡村日常生态，《高老庄》《怀念狼》《极花》无不如此，“为故乡树起一块碑子”的《秦腔》的叙述眼光更是从来没有离开过清风街。而且，作为贾平凹的一次还乡冒险之作，《秦腔》放弃了以曲折故事取胜的写法，转变了清新明朗的明清小说语言风格，采用碎片化的细节、古朴浑厚的语言来叙事，取得意想不到的效果，也因此荣获第七届茅盾文学奖。今年的新作《极花》以在城市打工的女孩胡蝶被拐卖作为切入口，以她絮絮叨叨的倾诉为主线，写出陕北这片贫瘠土地上“最后的光棍们”的生存境况，也同样颇受好评。
尽管他的创作实绩如此丰厚，都难掩他对乡土文学的未来的悲观之情。作为长期居住在西安、心系乡村的农民后代，他近年来眼见农村衰败之快速，深切地体会到一种隐痛。或许，这份痛，中国现代乡土小说鼻祖鲁迅先生早有体味。鲁迅1935年在《中国新文学大系·小说二集》序言中就首次提出乡土小说的概念，并将“隐现着乡愁”、“充满着异域情调来开拓读者的心胸”作为乡土小说的美学基调。乡愁无疑是乡土小说作家一个挥之不去的主体观念吧。
荷尔德林的《漫游》诗云：“离去兮情怀忧伤/安居之灵不复与本源为邻。”海德格尔据此阐释，“那些被迫舍弃与本源的接近而离开故乡的人，总是感到那么惆怅悔恨。”对此，贾平凹恐怕是深有感触，他小说笔下的人物更是在实践着无以复加的惆怅悔恨。比如《秦腔》中的“引生”，本来寄予着引出新生命的美好念想，却在对白雪无以复加的热爱中自残阉割，在几度离乡与还乡中彷徨无措。
在城市文明的冲击下，乡村伦理秩序崩塌，这是后工业社会的一种结构性失衡。日益荒漠化的土地所附着的历史文化意味日渐丧失，田园牧歌式的乡土小说没有了前途。显然，贾平凹意不在唱挽歌，而是试图为“清风街”、“关中”、“商州”这些地方添上“一个无穷地、不断地涌现出来的魅力”（ 赫姆林·加兰语），为日渐式微的乡土文学树起一块块碑子。
面对衰败的乡村，心里只有说不出的悲凉
卢欢：首先来聊聊您今年3月出版的最新作品《极花》吧。这部小说取材于拐卖妇女事件。为什么会关注这个？您在写作时压抑了最初的愤懑，转而选择温和的同情，并没有简单的批判。这种感情的变化是怎么完成的？
贾平凹：我觉得一个方面写作是我的生活方式，另一方面我确实有很多感受。本来我是在写另外一个长篇小说的过程当中才写的《极花》。去年冬天和前年冬天，我跑了很多地方，跑到铜川往北走到淳化，跟陕甘宁交界的黄土高原。到那个地方，我去拜访最好的剪纸大师，可惜老太太已经过世了。我去看那里的环境，就特别有感慨。在这个期间，我也跑了老家的很多地方。我平常不怎么进城，我自己也是农民出身，恐怕农民的记忆还是比较重的。我确实是农民的儿子，农村发生的事情直接牵连着我。
这个故事是十年前发生在我的一个老乡身上的事。当时解救时，我是多少参与过。记得那夜我一直等待解救的消息，直到听说人被解救上车了，往回返了，我才去睡觉。那时，我对这件事是极愤懑的。过了十年，我去了许多偏远的乡下，看到那里的衰败。有的村庄没有了女性，姑娘们都不肯嫁当地而进城打工，就连做了媳妇的，外出打工也不再回去。村子在荒废，在消亡。我前几年去的时候，村寨人少，村和村合并，去年我去了以后，乡和乡要合并。看到这种情况，想到十年前的那件事，就以拐卖妇女为切入口写了《极花》。面对乡下这种现实，我不知道该对谁去愤怒，该批判什么，心里只有说不出的悲凉。
卢欢：您以往的作品展现了乡村生活的热闹与人情关系密如蛛网的复杂世界，故事自然是如网状地不断生发。但是《极花》所展示的乡村生活却是日趋封闭的，人物关系也相对简单，故事似乎是向内蜷缩地伸展不开来。这种叙述结构是否符合您写作的初衷？ 贾平凹：《极花》的写法与以往不同。它是有意区别于以往的小说，也是其内容决定的。因为它是一个人物关系并不复杂、情节又相对简单，而我又不愿仅仅写一个拐卖妇女的故事，所以就写成了现在这个样子。之前的《古炉》《带灯》都是线性结构的写法。最开始写《极花》时，也想写成一个线型结构，后来写着写着就写成一团的，这样我就把字数大大压缩，变成最短的一部长篇。我有意地就以第一人称去写胡蝶在被拐卖到的村子里的生存状况和精神状况。这种唠唠叨叨的给人诉说的叙述方法，以前我很少运用过。我不喜欢太情节化的故事，写《极花》的目的不是说要写离奇的故事，主要想通过以拐卖人口作为切入口，来表现农村最底层的这群人的生活。
卢欢：小说中，会看星象的“老老爷”在生活中看似没啥本事，却被圪梁村村民视若神明。与麻子婶、訾米屈从命运的安排的现身说法相似，老老爷其实也在扮演着劝化胡蝶留下来的角色。为什么要设置这个人物？
贾平凹：老老爷是最老的村民，他一直守在那里，他是乡村的象征。中国几千年农耕文明，无论怎么改朝换代总有一套延续规则。过去的乡村有一整套的生存规矩，比如对神的敬畏，有寺庙有节令；对宗族的维系，有族长有祠堂；对道德的约束，有孝有悌等等。现在乡村败坏，已失去了这些东西，而失去了这些东西，仅仅只有行政的、法律的、金钱的网络治理，那是完全不够的，何况还有当今农村干部的胡作非为，法律的不健全，又加上自然环境恶化，贫穷不堪。老老爷是一种怀旧，是一种期待，也是一声叹息。
卢欢：乡土小说落笔于中国农民的生存状态，这背后无疑也暗藏着一套农耕文明时代中国农民知天乐命、看淡生死的生命观。在夜观星象的老老爷身上，您试图传达怎样的中国农民生命观？
贾平凹：是这样呀。站在历史的角度来看，拨开种种政治的云雾来看，中国乡村是怎样延续的，它如一部机器是怎样运转，又是怎样自我修复的？农村是多神论的，宗教也是儒释道，还有伊斯兰教和天主教，因为多神论没有走向极端。他们在勤苦、贫困、隐忍中形成着他们的价值观和生命观。
卢欢：小说中，腊八、立春兄弟俩要分财产，黑亮爹来主持公道，腊八竟然要求把从拐卖人那里购买的嫂子訾米分给他。这样的情节在《秦腔》也出现过。您把兄弟分嫂这样的情节写进小说中有什么特别的寓意？
贾平凹：小说里的情节都是我目睹或听到过的真实事改造而来的。那些偏远山区的农村女性越来越少，而没有女性的村庄就是死亡的村庄啊！
卢欢：您原以为《极花》要写四十万字，结果写十五万字就收笔了。我读完后感觉故事的结尾好像也是另一个开头。从逃回城市到重回拐卖地，胡蝶的内心应该还会经历剧烈的挣扎，但是故事就这样结束。为什么不接着写呢？是不是因为重回拐卖地的胡蝶的心态更加不好把握？
贾平凹：是的，你说得对，结尾也是另一个开头。对于当下的乡村现实，我是无解的，或许走城市化道路是农村的最后出路，但这种转型是以牺牲二代三代农民的利益而完成的，作为具体的二代三代农民来讲，那又是悲惨的。面对着这种状态，我不知道该去兴奋还是该去诅咒。作为从乡下走出来的人，有着农民基因的人，我心里是一种痛，这种痛是隐痛，是无法说出来的痛。《极花》原本可以写另一种结构，正是有这一种考虑才处理成现在的结尾，而又大大缩短了字数。
卢欢：关于被拐妇女重回被拐卖地，其实并不乏案例，甚至演绎出了可歌可泣的大爱故事，出现了歌颂这些被拐妇女的《阿霞》《嫁给大山的女人》等影视剧。其中，郜艳敏2013年被推荐为“最美乡村教师”候选人。有网友说：如果说，过去十年里，郜艳敏、阿霞还可以在某种叙事技巧之下被文过饰非，被演绎成大爱无疆，现在已经不行了。您对这样的现象怎么评判？
贾平凹：任何事情都可能发生，但一定要看到社会的、人性的深处的东西。比如《极花》中的胡蝶，她的被拐卖，她的被认同，她的最后又回到被拐卖地，都是一种悲哀，通过这种悲哀反思社会的、人性的东西。
卢欢：您没有简单地批判“最后的光棍”们，而是叹息“可还有谁理会城市夺取了农村的财富，夺取了农村的劳力，也夺取了农村的女人？”您对未来的农村发展有什么认识和建议？
贾平凹：正是这样的。这个谈到更深的东西，目前农村发生的很多东西，从我的角度来说，我觉得是没办法的，不知道该怎么做。随着自然往下走，走着看吧。现在不能说让农民统统不进城，不能限制，这边少了那边多了，这边多了那边又少了，这个社会就是往下走慢慢看，水流到哪儿是哪儿吧。人类要存在，肯定是消亡不了的话，肯定是越来越好的。刚才我也讲了，我觉得国家走城市化的道路肯定是一个正确的道路，但是把这个事情完成，就是牺牲两代三代农民的利益。从历史角度上看，牺牲几代人的利益不算什么，但是具体到这些人，这两三代农民来讲，他们的人就是悲惨的命运。
有人物和地理环境的原型，写作中就不易游离
卢欢：《废都》被认为是一个时代的文学印记，也是您怀着热烈的期望完成的重要作品。丁帆教授曾以《动荡年代里知识分子的“文化休克”——从新文学史重构的视角重读<废都>》为题撰文予以高度赞许，并认为《废都》是您创作生涯难以超越的巅峰。您是否认同这个观点？
贾平凹：作品出版后，就由不得作者自己了。但要我说，我喜欢说它是我重要的作品。我把我写作发生转折处的作品称作重要作品。
卢欢：众所周知的是，这部作品出版后引起争议，特别是性描写尺度之大在那个时代也引起轩然大波。时过境迁，您怎么看这部作品引起的反响？
贾平凹：《废都》产生那么大的效果，我也没有想到。现在再谈，毕竟已是二十多年前，我那时比较年轻，写作上有个特点，就是只管自己写出来。书出来后，全国上下都在批《废都》，有几个作家联名写告状信说这是色情作品，说我是流氓作家。我最害怕的不是别人骂我作风问题，最害怕的是说政治问题。那个时代不一样，宁愿做流氓，也不能做反革命。书里那些框框，删多少字，主要是出版社完成的。当然我也按照出版社的要求删了一些。 至于性描写的问题，我觉得，这不是太要命的事情吧。中国社会对性的容忍度和二十年前不一样了。《废都》写了庄之蝶和几个女性的故事，写女性用性来诱惑别人，就受到好多批评，认为这是对女性不尊重。我一直在琢磨这个事情。这个社会是由男性控制的社会，那几个女性和谁发生性关系，就是社会的结果。男性事业成功、取得成就的时候，与人分享，第一个想到的是女性。男性苦闷的时候，也是第一个想回到女性怀抱吧。庄之蝶这个人想通过女性来拯救自己，最后把女性毁掉了，也把自己毁掉了。
我对女性从来都是尊重的啊。那里面写的情节又不代表作家的事情，但是对于女性的命运，女性的同情这方面，我觉得我做得很好，不能说你写女人的什么就是对女人的不尊重。我谈到我对女人的评价，如果女人有两个特点，一个是长得干净，一个是性情安静，这就说明是好女性、好女人。我心目中的好女性基本都是这样的。
卢欢：您刚才提到创作《废都》时只管写自己，并未考虑过读者。您曾在2013年中德作家论坛演讲时重申了这个观点，“磁铁只对螺丝帽、铁钉起作用，不对石头、木块起作用，文学也同样。我从来没有考虑过读者，越考虑，书越卖不动。”但是在《秦腔》后记中，您特意提到要为家乡立传的意思，这次写作算不算一个例外？您是否会把家乡父老当做潜在的读者而看重他们的反应？
贾平凹：《秦腔》不是一个例外，也是我只管写我的，因为那种写法，不宜于更多的人去读。但没想到出版后，它反倒成了《废都》之后印量最多的一本书。我的意思是说写作时不要考虑读者，是指不要迎合。不要迎合市场，并不是说漠视读者，而是更加为读者负责。
卢欢：在《秦腔》中，与夏天义作为农村治理者出现不同，夏天智则是封建旧派老式儒者的象征，也是农村传统文化的看护者。“爱朋友爱热闹爱主持别人的事情。总爱逮着别人，别人家里的事情他爱给主持个公道，他是文化人，德望很高，村里别姓人家，大到红白喜丧之事，小到婆媳兄妹纠纷，都要找父亲去解决，但对家里人都严厉得很。”夏天智是否也有您父亲的影子？
贾平凹：从某种意义上讲，文学就是记忆的。我写作品，人物几乎都有原型，当然写到最后已与原型相距太远了。而写的地理环境却真实无误，因为我的习惯是在写作时有人物和地理环境的原型，写作中就不易游离。《秦腔》中的几个家族都有原型，夏天智有我父亲的影子。
卢欢：您的很多长篇小说一般都不设置小标题，甚至连章节都不写，给人一气呵成的感觉。但是《带灯》的体例有点特别，全书设置了上百个小标题，而且每个小标题涵括的内容不多，仅几百字到几千个字。这就给人一种工作日志或者日记体的感觉。因为主人公带灯是镇综合治理办公室的主任，每天就负责处理乡村所有的纠纷和上访事件，每天面对的都是农民的鸡毛蒜皮和纠缠麻烦。这种拆分成很小的段落的体例，是不是您写作时有意为之？
贾平凹：是有意为之，它更能表现一个乡镇的日常生活。其实这种写法，我有一天突然想起十多年前读过的《圣经》，《圣经》就是这么小段写的，我就这么写了。这样写，可以冲淡仅仅是一个上访的故事，我不喜欢太情节化的故事。
卢欢：为什么您的小说会常常采用顺口溜、民歌、唱词等形式？比如《废都》里的一些段子似乎有意仿照“好了歌”，《秦腔》里引生也写小字报、顺口溜来表达对村支书的不满，《老生》也着笔于一个唱师的人生。
贾平凹：这个我并没有特意过。我觉得什么都可以进入小说。《废都》里那些民谣不是仿照《好了歌》，而是那年民间流传着大量的民谣和段子之类。《老生》中的唱词，《秦腔》里的乐谱，《极花》里的星象图，都是这样。
卢欢：《极花》后记里写到一个细节：“我是到过一些这样的村子，村子里几乎都是光棍，有一个跛子，他是给村里架电线时从崖上掉下来跌断了腿，他说：我家在我手里要绝种了，我们村在我们这一辈就消亡了。我无言以对。”此外，后记里还记录了您对乡村处境的一些思考。顺便问一下，您但凡有长篇作品问世，就会写后记。为什么会养成这样的习惯？
贾平凹：这十几年才有很多人注意和研究我的后记。我写后记是从写长篇就开始的，那时候文学界新思潮很多，社会都是追逐新奇的东西，我的一些所思所想没人理会，干脆我就写成后记，它一方面记下我写那部作品的情况，一方面我记下那一时期我的思考，包括对时代社会的看法，包括写作时的想法。它还有一点，就是自己给自己鼓劲。
读到福克纳的作品时，我特有感觉
卢欢：现在重新回顾您的文学生涯，会发现您经历过很多坎坷，生活经历丰富，用您家乡长者的话来说，“这一切都在为你当作家写农村创造条件呀，如赶羊，所有的岔道都堵了，就让羊顺着一条道儿往沟垴去么！”您觉得，复杂的人生经历与文学创作是怎样的关系？
贾平凹：作家有各类作家，是分品种的，也不能一概而论。具体到我，经历丰富，可能是我写作的幸运，但也使我只能写乡土一类的作品。美国人多写未来的东西，中国人多写历史的东西。这是因为美国的历史短，而又是世界最强的国家，在他们的意识里是以地球村长自居的，他们除了保护他们国家的利益外，还要领全球人类往前走。这就思维不一样了。中国是古老国，祖先是辉煌过，而今不行，他只关注自己的现状，又不甘 心平庸，骨子里有自尊的东西，也就时不时往回看。看一个作家不能短时间看。文学是六十年为单元的。或许有的作家现在还未成熟，后边就灿烂了。
卢欢：您读西北大学中文系时对诗歌抱有强烈的热情，整整写了三年诗，还出版过长诗、诗集。后来，为什么转为小说、散文创作？
贾平凹：文学是人生之俱来的东西，尤其是诗。几乎所有人在年轻时都有诗的冲动，这是本能的。我是爱诗的，虽然后来写得少，甚至不写了，但我现在仍爱读诗。后来之所以转为写小说散文，一是感觉我身上诗的矿藏不够，二是写小说更能表现我对这个大转型期社会的认识和感受。我不是一个极端思维的人，写不出钻石般的句子，但我的出身、经历、性格以及我讲故事的能力，写实的能力，更适宜小说散文的写作。 卢欢：您1975年大学毕业后，从事过文学编辑工作，后来还主编杂志。好多编辑看了大量文学作品后都有眼高手低的感觉，以至于不敢轻言创作了，但您却一直在写。当编辑的经历对您的创作有怎样的影响？
贾平凹：我的幸运是我一从事工作就和我的爱好一致了，我一直是当编辑和搞写作，这几年才不具体编刊物了。编辑和写作是一码子的事。据我所知，之所以能当编辑，都是能写作才让你去当的。没有哪个编辑不会写作的。当然，有的编辑后来是不写了，有的是不当编辑专门去写了。好的编辑和好的作家是一样的，好编辑有时比好作家还要好。
卢欢：新时期初期，思想解放的大环境使文艺研究的观念热、方法热渐成高潮，西方文艺思潮的大量涌入，您当时最感兴趣的是什么思潮？
贾平凹：那段时期，我最得益的是西方现代美术理论。当我读到福克纳的作品时，我特有感觉。这是我最初学习西方现代东西的情况。西方现代观念首先传入美术界，然后才是文学界。对我写作影响最大的，西方的是现代美术观念，中国的是戏剧美学。
卢欢：2003年后，您担任西安建筑科技大学文学院院长，还带研究生。对于作家进校园的现象，您怎么看？
贾平凹：我应该是作家第一个进校园的。记得当时中央电视台做过专题节目，引起过争论。现在差不多的作家都在大学做专职或兼职。我在学校实际上也没干具体行政工作，只是安排些重大事，上那么几节课，并未影响过创作。我如今是很少去带研究生和上课，时间和精力不允许，但作家进校园绝对是好事，对作家好对学校也好。
卢欢：2013年，您曾作为北师大首位“驻校作家”，参加了系列活动，并以“我的土地，我的写作”为题发表演讲。此次受邀成为华中科技大学春讲驻校作家，您有怎样的期待？
贾平凹：驻校当然好啊，有机会接触更多人，更多新的观念新的知识。但像我这样，因单位事、家事太多，时间久了也不行，何况我要写作，离开了家也不习惯。
卢欢：2015年8月29日，您获得首届“丝绸之路木垒菜籽沟乡村文学艺术奖”，主办方还为您建造了“菜籽沟平凹书屋”。在这样的西部乡村生活，给您的创作带来怎样独特的体验？
贾平凹：获奖之后我还未再去，这半年事情太多了，以后肯定再去的。陕西和新疆同属西部，但味道还是大不同的。新疆我去的次数很多，给了我相当多的体验和感受。每一次去，我也不知为什么，回来后就增加了许多气势和力量，所以每每感到自己气弱了，我就去那里跑跑。
卢欢：“作家这个职业只能和社会不停产生摩擦，摩擦才有张力，作家和社会它一直产生一种紧张感。我觉得，所有艺术家的职业它都是和社会有紧张感的。”您觉得作家如何与社会保持一种适当的紧张感？
贾平凹：你得关注社会，了解和思考社会，始终对社会有一种新鲜感，一种敏感度，你了解着研究着，你的作品就会有你自己的见解，就会有一定的前瞻性。
写实功底是作家的基本功，
文学是“愚人”的事业
卢欢：在您看来，中国目前处于社会转型期，转型期的社会很复杂，但为文学提供了丰富的写作素材。中国当代作家的使命就是要写出转型期的中国经验，写出中国故事。近些年，您也在各地跑动，北京、上海、广东等大城市乃至西北偏僻的农村，既了解中国的繁荣、时尚，也去寻找质朴、真诚，积蓄着自己创作的灵感。随着城市化进程的加速，农村在日渐萎缩。您觉得，未来的乡土文学会日渐凋零吗？
贾平凹：中国的乡土文学有鲁迅式的，那个时期就是哀其不幸，怒其不争；有上世纪五六十年代的红色式的，那个时期乡土文学出现了一大批才华横溢的人，描写生活写得特别丰富，但是被社会主义革命文学观念完全固定死了。
新时期以来，我们的乡土文学中批判的成分多，也曾遭受过一些质疑和批评。十多年前，农村人开始进城里，乡土文学里面有很多令人兴奋的东西，有很多令人悲伤的东西，有批判、揭露。严格地讲最近几年以来，乡土文学连批判都没办法批判了，农村的衰败极快速。这十多年来，我走了相当多的村庄，看过那里没有了年轻人，荒芜不堪，甚至消亡。面对这种情况，它已经不是肯定与否定、保守与激进的问题，写什么都难，写什么都不对，两难呀。我是慌张，无语，举了长矛要找敌人，却找不到，不知道谁是敌人，是祥林嫂想给谁诉说，似乎没有谁肯听诉说。我在这两难之间写那种说不出来也说不清的一种痛。这种痛是失恋了的人在看到别人的婚车，失孤的人在看到别人的孩子那种感觉。未来的中国乡土文学会日渐凋零而消亡的，时间终止于什么时候，这我不知道！
卢欢：您四十余年的创作都坚持用方言来写，您怎么看方言写作与普通话写作的差异，以及方言写作在当代文学中的意义？
贾平凹：这个嘛，我好像没有太留意，我觉得我写的别人没有看不懂呀，我的口音或许有人不大全听得懂，可陕西话写出来还是好懂呀！
卢欢：读您不同时期的小说，感觉以《秦腔》为界，语言风格发生了较大变化。之前的语言更贴近明清小说行云流水般的美学追求；之后的语言更显古朴浑厚。您曾在演讲时批评目前文坛上流行一种不正经、调侃的语言风气，文风导致人变“油”了。您是否也时刻在警惕自己不要写油了？
贾平凹：年轻时喜欢明亮的、优美的东西，注重技巧；年纪大了，喜欢混沌的、苍茫的东西。文学，尤其在当下的文学，写作的过程一直与伪作斗争。
卢欢：您曾说过，作为一个作家，写实功底是最基本的，现代文学、现代艺术最基本的还是写实。在今天这样一个追求新奇时髦、玩技巧、浅阅读的时代，您为什么那么强调写实功底？
贾平凹：我是这样认为的，写实的功底就是作家最基本的功夫。写不像写不准那还写什么呀？每个作家都盼望自己的作品能活得久些，能行之远些，那就不能一味迎合或投机。文学是“愚人”的事业，老老实实按规律去干吧！
卢欢：您曾在《梦》文中感叹：“像我这样的人，在这浩浩茫茫的世上，写了那几本小书，一不能顶吃，二不能顶喝，到处受人白眼，我还惜乎我的生命？”在这样一个崇尚物质的时代，文学无用论，或者读书无用论，总是在社会上能引起很大的呼应声。过去了这么多年了，您怎么看文学无用与有用的关系？
贾平凹：当下的文学处境，不免使我们常常叹息。文学是与人俱生而来的，是一种本性，要消失是不可能的，但它又毕竟是一部分敏感人的敏感活动。
卢欢：您在《带灯》后记中谈到文学出现了困境其实是社会出现了困境，是人类出现了困境。所以文学作品需要有现代意识、人类意识。想听听您对当今世界的科幻文学等新兴文学有怎样的观察。
贾平凹：这个我没有资格说。我没读过更多这方面的作品，也没作过思考。这个世界诸神充满，又是神各其位。作家的能力也极有限，在某一方面去写就已经不容易了，而写好，那又是全神贯注、心系一处才能完成的吧！
卢欢：您曾说过，亲近纸笔也是写出好作品的关键。您现在还是坚持每天用纸笔写作吗？对于那些提笔忘字，却天天跟键盘鼠标为伴的网络作家及庞杂的网络文学，您怎么看？
贾平凹：我干这活儿几十年，笔成了我的手。我看网络文学不是很多，我从中吸取着东西，那里边有许多新奇的而我缺乏的东西。青春作品就是成长作品，现在很茁壮了，将来必成大树的。
卢欢：您曾在《读书示小妹生日书》文中说“既有条件，读书万万不能狭窄。文学书要读，政治书要读，哲学，历史，美学，天文，地理，医药，建筑，美术，乐理……凡能找到的书，都要读，若读书面窄，借鉴就不多，思路就不广，触一而不能通三。但是，切切又不要忘了精读，真正的本事掌握，全在于精读。”在读书方面，您对年轻作家有怎样的建议？
贾平凹：我没什么建议，各人有各人的情况。读书嘛，这本书好不好，对你有用没用，你只有读过才知道。如果纯读书，读过就读过了，能增进你的见解和知识。如果你是写作的，你读了书还要写作，你就好好琢磨它，看人家的胆识和趣味，采人家的智慧和技术。
责任编辑 向 午