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直面现实的人文关怀
较之徐悲鸿的“借古喻今”，蒋兆和的现实关怀更为直接与显明，而最能体现这种直面现实的悯人情怀的作品，莫若其扛鼎之作《流民图》了。诚如蒋兆和在后来针对《流民图》所作的自述所言：
在旧中国，失业和流浪总是形影不离地伴随着我，尽管如此，蕴藏在我心中的要把当代现实生活画下来的志愿，并没有因穷困而有丝毫动摇。所以从那时起我就在生活中认真观察、收集素材、不断地画了很多速写和记忆各种人物的形象特征。
说来话长，我从“九一八”、“一·二八”到“七七”事变的六年中间，自己为生活而经常流浪街头巷尾，奔波于城内外，与那些逃难的、讨饭的、拖儿带女垂死挣扎的人们接触极多，怀着深切的同情与他们交谈，了解他们的处境，仔细体验他们经历的内心苦痛和观察其举止动作诸形象特征。
1942年初，我就起草了《流民图》的小稿，在起稿的过程中，很自然地反映出我所看到的每一桩触目惊心的悲惨情景，一幕又一幕的人间地狱，我把全部心血都贯注在这幅画的构思上了。今天回忆当时我的艺术观点也全部倾诉在《流民图》之中了，正如我在画册自序中写的：战争、饥饿、逃亡，普遍了整个世界，我不能在艺术园地里找寻鲜美的花朵，我要站在大众之前，采取些人生现实的资料。在这个时代里只有艺术方能表现人间的情景和痛苦的现实遭遇。
从如上自述中，我们可以得出这样的信息：首先，蒋兆和的作品，画面透露出的悲剧气息源自他的悲惨境遇，也正是这种境遇，使得他的悲剧气息真实而更具震撼力；其次，蒋兆和是有意识、自觉地去了解并体验那种“内心痛苦”并观察其形象特征；最后一点，也是最为重要的一点，便是毅然决然地舍弃“找寻鲜美的花朵”，而选择了“表现人间的情景和痛苦的现实遭遇”的为人生而艺术的现实主义创作道路①。这种选择，无疑是承接了徐悲鸿现实主义创作主旨的衣钵，并致力于精神层面的深入与表现语言的拓展。
艺术家的出身境况与知识结构，必然与其艺术的价值取向与绘画风格发生关联。徐悲鸿的出身及留洋的经验，使得他与普罗大众之间始终保持着一种距离，因此他的作品在表现对社会的现实关怀时，总有一种“比兴”的、微弱的隔膜。这种隔膜来自于普罗大众审美接受力的普遍不足，而蒋兆和颠沛流离的“草根”生涯，恰恰最能理解这种不足，所以，他的现实主义人文关怀的表达，平易而直接，是徐悲鸿“借古喻今”现实主义创作模式的深入诠释。正如悲鸿在20世纪50年代所作的自省，“我虽提倡写实主义廿余年，但未能接近大众”②。未能切实地贴近劳苦大众，最终成了他压存心底的憾事。而蒋兆和直面现实的创作方式，恰是这种缺憾的有效弥补。也就是说，徐悲鸿是以褒扬古代经典而唤醒民众的方式介入对现实的关照，是一种“被包上了一层古典主义外衣”③的现实主义；而蒋兆和，则是在徐悲鸿现实主义的倡导下，以直面人生的困厄，贴近劳苦大众的生活，以批判现实当下的方式介入对现实的关照，是一种批判现实的现实主义。
《流民图》直面人生的批判现实主义的特色，主要体现在他对残酷现实生活的真切体会上。“事实与环境均能告诉我些真实的情感，则喜，则悲，听其自然，观其形色，体其哀曲，从不掩饰，盖吾之所以为作画而作画也。”④这说明，蒋兆和的“真实的情感”是对“事实与环境”地真切体会。《流民图》所反映的“事实”，就是日本侵华战争的史实，而“环境”，则是这种侵略战争所带来的“灾黎遍野，亡命流离，老弱无依，贫病交集”⑤的时代背景。基于这种“事实”与“环境”的真切体会，造就了蒋兆和悲天悯人的忧患意识与悲剧色彩。“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。”⑥既然称“人生最有价值的东西被毁灭”为悲剧，那同时也是对“人生最有价值的东西”的高扬与肯定。正如尼采所言，悲剧是“肯定人生价值的最高艺术”。而这种悲剧的艺术，其重要意义在于“悲剧的实质主要在于能否创造崇高，能否激发人们伦理精神的高扬”⑦。蒋兆和基于悲剧现实的真切体悟而呈现的悲剧艺术—《流民图》，正是这种“崇高伦理精神”饱含热情的呼唤与企盼。
坚实厚重的写生造型
蒋兆和的水墨人物画造型，与徐悲鸿一样，都来自于实对模特儿地素描写生。通过写生，以达到分析与理解描绘对象的目的。“我们要从素描中吸取现代的写实能力，不是需要全面学习素描的表现方法，而是学习它对物象具有全面分析的科学知识。”⑧蒋兆和在这里所谈到的科学知识，即解剖学、透视学等自然科学。从《流民图》中可以清晰地看出这种“全面分析的科学知识”的有效运用。
蒋兆和于1942年为《艺用人体解剖学》所作序言中，这样看待内部解剖与外部形体之相互关系：
万物之生，外具形体，内分组织，而始成一物一类……所以从事研究艺术者，莫不以人为主，尤以研究西洋绘画者，更应以研究人体为主，因为西洋绘画重在形体之表现，由形体而得真实之精神，非若中国画之只求笔墨意趣即可。然而得据形体之精神，非仅仅以写生之方法而能获得充分之表现，必须先明其形体内部之组织，方知其外形之构造与动作之变化……倘无充分了解物象之组织，也许只能得其外形而不能表现其内容与整个之精神变化，因而失其绘画之目的，反不如照片之价值矣。⑨
由此可见蒋氏对解剖之看重。利用解剖学知识，《流民图》中的人物形象，有了准确适度的人体比例；面部的肌肉骨骼甚至血脉，有了逼肖的视觉效果；各种复杂的人物动作，处理得顾盼呼应、“动态天然”。诸如这些，用中国传统以骨相为主的造型方式来处理，断难达到如此写实的程度。在透视的处理上，单组形象采用的是西方的焦点透视法，而全图群像的位置布局，则利用了中国传统绘画中的散点透视法。这种中西融合的透视法，既保证了局部个体符合视觉经验的如实描写，又使得这史诗般场景得以长卷式横向展开。可以说，对解剖学的谙熟和透视法的巧妙运用，是蒋兆和人物造型得以“写实”呈现的重要前提。
如此宏大的长卷式主题创作，构图的整体布局非常关键。单以“疏密有致、动静结合”来形容《流民图》的构图，不免显得有些苍白与粗略。为了能够得到更为深入地解读，我们暂时将作品分为“A、B、C、D、E、F”六段来进行其构图分析。（如图一）“A、B、C”三段，无论人物组合的疏密关系、动静对比，还是悲剧命运的心理变化，都呈现出由复杂丰富到简单平缓的渐变。从全图来看，“C”段的简、平，是承接前后两卷以繁密为基调的关键部分，是全卷的“气眼”。紧接下来动作趋同但组合紧密的“D”段，又开启了全卷的高潮部分—“E”段。我们再次将目光推远着眼于全图，便不难发现：“E”段空白处，四个形状不一、极不稳定的倒三角，格外突出，锐利、惨白，“坠”向视点陡然变低的人群，与团抱惶恐的“躲避轰炸者”形成呼应，轰炸机刺耳的呼啸声跃然，烘托了画面的恐怖气氛。进而转入“F”段：在经历了炼狱般的磨难后，再次踏上了颠沛流离的流亡之路，终点又成为起点，苦难的轮回又由此开始。正如沈鹏的精彩描述：“长长的行列，几乎难说哪里是开头，哪里又是结局，仿佛暗示着生活本身就是一座无休无止的活地狱。”⑩没有故事情节的具体陈述，只有悲剧命运的如实呈现，而构图的节奏把握恰好与这悲剧命运的激化完美结合，珠联璧合、相得益彰。 为了要强调某些体积中的必要性和形象特征所显示的质与量的特殊性，完全有必要学习素描中的分面进行黑白调子的衬托。
这里面有三个关键词，可以看出他造型的审美取向，即“体积”、“质与量”以及“黑白调子”，也就是在体积感、质感及调子感上的追求，使得蒋兆和的造型感觉与徐悲鸿拉开了距离，呈现出坚实厚重的塑造感。实对模特儿的写生，是通往这种写实塑造感的最有效路径。蒋兆和的素描写生作品，因长期的颠沛流离、居无定所，大多已流散遗失，我们就以他的不同时期的自画像，来管窥其素描语言的嬗变。20世纪30年代初，蒋兆和的主要创作精力用在油画上，所以，1932年的自画像，带有明显的光影调子感。结构微妙地起伏变化，完全依赖于光影的强弱来体现。表现手法大多以揉、擦为主，线条却不多见，与右图相比较，呈现出柔和细腻的画面效果。作于1938年的这幅自画像，线条的提炼与运用明显主导着整幅画面，即便是精简的光影表现，也线迹显明，一改先前调子主导画面的表现手法，已然在素描技巧与笔墨表现之间找到了良好的沟通。如刀劈斧斫般侧卧扁笔，方折顿挫，即便头发，都具有了雕刻般的塑造感；明暗光影的显现，在这里已经不是目的，而成为塑造结构形体的辅助手段。这种简洁爽利、直奔结构塑造的表现手法，也得益于蒋兆和对雕塑造型的切身感受。看一下他的雕塑作品《黄振之像》（1933年），便可以理解这种表现语言生成的渊源了。（图七）由此可见，蒋兆和的素描写生，与徐悲鸿一样，针对不同的绘画种类，做相应的写生练习，并注意提炼与之对应的语言表现方式。略有不同的是，蒋兆和的造型语言里揉进了雕塑的表现经验，因而，其造型更具厚重感。《流民图》中群像的坚实塑造，正是这一时期素描及雕塑研究成果的集中体现。
实对模特儿的写生，是这种造型语言得以实现的关键。蒋兆和就曾经因找不到“阿Q”现实中满意的原型参照，酝酿已久的《与阿Q像》停了三年，直至偶遇中意的模特儿，方于鲁迅去世后两年的1938年完成了这幅彪炳现代美术史册的肖像画佳作。所以，《流民图》近百人的群像，大都有现实中的原型参照并不同程度的进行过写生储备，以至于当年北平朝阳门内的竹竿巷34号，出入的不是黄包车夫、逃荒乞丐，就是落难师生和失业苦工，都是经人介绍或自愿前来的“模特儿”。由此可见，模特儿之于蒋兆和，首先是心中腹稿清晰化、明朗化的载体，然后才是分析形体结构的参照。《流民图》的完成之所以要历时两年，与找寻对应胸中意象的模特儿不无关系。模特儿不同的身份、年龄、体貌等特征所呈现出的不同气质及精神状态，避免了群像形神的趋同与概念，极大地丰富了画面形象的造型内涵。
正是蒋兆和近于挑剔地甄选模特儿，才有效地避免了“摆拍”的呆板。模特儿的参与不但没有成为意象表达的障碍，反而因造型的真实可靠而更具现实意义。这种严谨的写生做派，尤其在“摆拍”成风的当下，极具现实的教育意义。
富于质感的笔墨语言
作为徐悲鸿写实体系水墨人物画的身体力行者，蒋兆和在笔墨表现上的理解与体悟，较徐悲鸿更为具体。在以写生作为水墨人物画创作主要方式的实践过程中，形成了属于自己的一套笔墨观，就是对“有血有肉”的人物形象的质感表现，有了较之古人更为深入的把握。清代沈宗骞在《芥舟学画编》中，这样阐述笔墨之间的相互关系：
用墨秘妙，非有神奇，不过能以墨随笔，且也助笔意之所不能到耳。盖笔者墨之帅也，墨者笔之充也，且笔非墨无以和，墨非笔无以附，墨以随笔之一言，可谓尽泄墨之秘矣。
蒋兆和在此基础之上，又将笔墨的功能做了进一步的具体发挥，即“以笔为主显其骨，以墨为辅显其肉。笔墨之间各自负担的使命，就在于完整地表现有筋有骨有肉的具有生命的形象，因而才能有生动的笔墨”。这是沈宗骞的笔墨论所未涉及到的，也就是以笔墨的方式表现形象的肌理质感。这种对表现客观物象肌理质感的深入阐释，源自他“从素描中吸取现代的写实能力”，提炼并概括为自家笔墨语言，而非对传统经典笔墨范式地传移摹写。我们通过蒋兆和不同时期三件作品：1936年《卖小吃的老人》（图六）、1938年《与阿Q像》（图四）、1943年《流民图》（图五），来探究他师法造化，从写实素描写生入手，渐而脱落其窠臼的笔墨技法语言。
蒋兆和与徐悲鸿有过相似的经历—民间肖像画出身。所不同的是，徐悲鸿接受的是传统肖像画技法，而小他九岁的蒋兆和，所接触的是接近西法的炭擦肖像画，也就是说，是几乎不见笔线的擦画法。而后，又自学西式素描，习油画，几乎没有任何的临古经验，基本是以西法介入对水墨语言的探索，从《卖小吃的老人》中便可见一斑。老人的面部及毡帽的表现，基本是以墨法中的浓破淡，来模拟素描效果，表现明暗关系，后施以少量的浓墨醒点结构交界处，所谓的“用笔”，在这幅画中几乎是看不到的。“中国纸笔墨”依然停留在“施以西画之技巧”的表现媒材层面上，还未涉及到笔墨内美等文脉传承意义上的深层探究。
蒋兆和当然看得出其中的端倪，正如他在50年代所总结，对于素描的体面关系的水墨转换，作如是阐述：
为了要强调某些体积中的必要性和形象特征所显示的质与量的特殊性，完全有必要学习素描中的分面进行黑白调子的衬托。这种黑白分面，可以运用传统技法的皴擦等笔法去沟通素描中的分面……而不以为没有全面描写光的画面，就是不完整或不真实。艺术的真实，在于不同的艺术手段，也在于不同民族的艺术特点。
1938年的《与阿Q像》，便开始运用中国传统山水中的皴擦法，来“沟通素描中的分面”。“阿Q”面部的骨骼结构如颞骨、颧骨及下颌，由于干笔的皴擦，洗却先前的软甜滑腻，显得硬朗爽利；肌肉的处理，则是在高丽纸打湿后，施以淡墨轻擦，笔迹若隐若现，润泽通透，与亮部衔接圆融自然。笔线的运用，也带有了“民族的艺术特点”—笔法，显得更加耐人寻味：颈后、耳廓及下颌的浓重阴影，概括为劲爽的中锋用笔，凝重明确；凹凸不甚明确的泪囊、皱纹等，施以侧锋扁笔，轻描淡写；衣纹部分，中侧锋捻转写出，枯涩方劲。最为微妙精彩之处，莫若于颞骨周围隐现的血脉的表现了，略带顿挫的侧锋颤笔，行走于依然润湿的纸上，断断续续，深入浅出，血脉的流动隐约可感，虽精妙但不突兀，当是悲鸿“尽精微致广大”更进一步的演绎。诸如须发眉毛的干擦处理，都堪称师法造化的神来之笔，在此不多赘言，总之，在《与阿Q像》中，写实光影素描的明暗分面与体积关系，已被一一对应的笔墨语言所代换，从而将素描与笔墨的矛盾冲突有效地转化为素描与笔墨的相得益彰。这幅肖像创作，脱胎于写实光影素描而又能显现“民族的艺术特点”，在中国肖像画史上，确实是具有划时代意义的精品佳构。另外，在徐悲鸿借鉴西式写实素描改良中国人物画的技法语言的实践基础上，又往前迈出了艰难而可喜的一步。 《与阿Q像》，是蒋兆和“以笔为主见其骨，以墨为辅显其肉”之笔墨表现方式的夺人先声。如果说《与阿Q像》的语言表现中，笔线与墨面的比重尚处于秋色平分的话，那“笔主墨辅”的真正落实，当属奠定其画史重要地位的《流民图》。作为单人的独幅肖像，《与阿Q像》的精微刻画并不为过，但作为宏幅巨构、百人左右的大型主题创作，可能就会得之精微而失之琐碎了。所以，对于《流民图》的整体构架，蒋兆和非常注重以墨线勾斫为主体统摄的笔线结构。他在后来谈及笔法与墨法的相互关系时他说：“没有笔法的形体概括，就无从以墨法去充实精神，故笔法是以树立形体的骨骼和筋肉起伏等的结构。”有笔法的墨线，不仅仅是形体得以树立的构架，更为“以墨法去充实精神”的墨法实施留下余地。因此，笔法的研究与提炼，成为立形笔线的关键。蒋兆和笔法墨线的提炼，源自于对写生中明暗光影与结构关系的科学分析与提炼概括。“笔墨的变化，就是形象的构成。……形象中的复杂结构，也就是我们用笔用墨在起伏和转折之间的造型依据。”笔线的粗细浓淡处理，便因有了“造型依据”而具有了“塑造”形体的表现力。由结构起伏所引起的明暗光影的强弱，被概括为具有浓淡粗细变化的笔线。这种基于形体结构微妙变化而提炼出的笔线（图三-1）与极具程式化的传统笔线有着生成方式上的巨大差别。从形体结构出发表现物象的塑造感及质感，是蒋氏笔墨语言的独创特色。在《流民图》中，为了更好地表现劳苦大众衣着的棉麻质地，他采用了侧卧捻转的用笔方式，运用方折短促的笔线样式，使得线形与线质、形式与内容，达到了一定的契合。但是，这种脱胎于素描而又相对缺乏书法与传统线描的蒙养而产生的笔线方式，在线形的组织关系上，某些局部地处理显得有些凌乱无章，线与线的起止转承之间还稍显些微的拼接感，甚至还有素描排线的机械处理，诸如此类瑕疵，（图三-2），却都是着意彰显线条的塑造功能所带来的副作用所致。诚如理论家刘骁纯所言：
笔墨不仅是造型手段，而其具有独立的审美品格和直接抒发胸臆的可能……在蒋兆和的艺术中，笔墨尚处在写实技巧的层面而未上升到笔墨精神的层面。
不无道理，却有些苛刻。这里的“笔墨精神”，应该是一种写意精神，由写实向写意的蜕变，决非易事，必定会存在适度的不足与瑕疵，否定蒋兆和艺术探索中的笔墨精神，显得有些武断。况且，笔墨的“塑造”功能，恰恰是传统笔墨所相对欠缺的，蒋兆和的个人探索，在笔墨表现力的拓展方面，具有积极的意义。
对于表现“有筋有骨有肉的具有生命的形象”，只有笔线为骨的形体支撑是远远不够的。蒋兆和在徐悲鸿以擦染表现物象质感的基础上，融入了传统山水画中的皴擦，更好地沟通与化解了素描明暗分面与骨法用笔的面、线冲突，使得笔线与淡染的面之间具备了有效地衔接，让形体中的微妙凹凸有了深入的表现空间。比如颧骨、眉弓及下颌等骨点的分面交接转承处的皴擦处理，与敷染的淡墨相得益彰，润而不腻、枯而不焦。（图三-3）这种皴擦法，成为日后北派（京津）人物画塑造画面形象的标志性技巧。
《流民图》的墨色处理，与徐悲鸿的《愚公移山》一脉相承，大都是扁笔平涂的西式做派，缺点是“笔法全无”，优点是使得画面整体的黑白灰关系得到有效地控制。另外，“笔法全无”的笔法，恰好反衬并彰显了架构形体的笔线的变化。这种“牺牲小我成就大我”的精神，对于大型创作是至为关键的。受过西式色彩学浸淫的蒋兆和，在《流民图》的色相处理上，也有其匠心独具的精彩表现：（后半卷遗失，徒有黑白照片，色彩不得见，故只能以前半卷为例）画面人物的不同年龄、身份、身体状况及生命体征，在这里一概被弱化，其肤色大致只剩下惨白、蜡黄和灰暗的微妙区别，而这种“弱化”，恰是主题的强化，象征着原本丰富多变的命运由于战争的外力干预而显得单调划一。而画面悲剧气氛的进一步被强化，却是画面里四处红颜色的“强化”处理：在明度不同的青色冷灰色调的笼罩中，四点纯度不一的红色格外惹眼，再深入观看，却是四个年龄不一的婴儿与孩童。这种象征生命活力的“红”，在这种强烈的悲剧氛围里，却再也彰显不出其活力所在，剩下的只是生命的嗟叹，色彩的意义在这里迸发。
值得单独一提的还有，画面中“虚实”关系的独创性表现。画面中主体人物笔、墨、色地完整刻画为“实”；单线钩勒或略加皴染的写意白描为“虚”。以前半卷中部“躲避轰炸”一段为例，从簇拥团抱者的详尽刻画，到手捂双耳者仅有面、手部的如实刻画，再到茫然若失的老者面部的略施皴擦，直至抱婴妇女的完全白描勾画，这种微妙的渐变式虚实处理，强化了画面的纵深感。同时，这样的虚实对比，又使画面产生了一种“陌生”的“未完成”感，起到了文章中“省略号”的作用，暗示身陷水深火热的劳苦民众数量之多又岂止是画面所能毕现的，真可谓孤旨独运，用意深远。另外，蒋兆和在画面中大胆地运用了投影法，淡淡的阴影烘染，既避免了群像间的孤立，加强了群像的体量感，又烘托并强化了画面的悲怆气氛与群像的崇高仪式感，呈现出有如丰碑般的厚重与震撼。素描因素之于水墨所最难消化的“投影”，在这里却被有效地“化腐朽为神奇”了。
《流民图》艺术语言的探索，进一步证实了写实素描经验有效作用于水墨人物画的可能，也为写实造型的写意化提供了新的经验借鉴。纵观蒋兆和不同时期的水墨人物画作品，无论作品体量与笔墨语言实践探索成就，《流民图》都堪称其创作盛期的经典之作。解放后由于其工作重点转移到新时期的美术教育中，故而，再也没有创作出能与《流民图》相伯仲的作品。尤其令人难以置信的是，如此考究的宏幅巨构，竟是参照一张不足一米长的“小稿”，在高一米五宽一米八的画板上完成的。没有举重若轻、构架巨制的驾控力以及扎实严谨的造型能力，在这种条件下是难以成就这种力作的。借刘骁纯一言来结束对《流民图》的分析：蒋兆和的《流民图》，“为世界现实主义艺术群峰增添了一座独立的峰峦，并以一曲大型苦难交响乐迎来了他毕生探索的最高成就”。
（作者单位：南京艺术学院）
责任编辑：任军伟
注释： ①蒋兆和的“为人生而艺术”的现实主义的选择，与徐悲鸿的影响分不开，“？？但当时还不可能自觉地走现实主义的道路。由于徐悲鸿的指点，这个艺术的根本问题才在我思想上更加明确起来”（蒋兆和《怀念悲鸿先生》，原载《美术研究》1983年第3期）。但更重要的因素，则是出于他自己的生活境遇的内在要求，出于社会现实和时代对艺术的要求。“我是不同意为艺术而艺术。画画，是环境造成的，一般是时势造英雄，没有那个环境、那个社会条件是不成的。任何一个时代都有一种潮流，当时是‘象牙塔’与‘普罗艺术’两条路，两个潮流在互相斗争。一个青年，应该站在时代的正确的潮流之中。”（刘曦林编《蒋兆和论艺术》，人民美术出版社，1994年版，第119～120页）。
②转引自艾中信《徐悲鸿研究》，上海人民美术出版社，1981年版，第46页。
③刘曦林著《蒋兆和论》，人民美术出版社，2004年版，第59页。
④1941年版《蒋兆和画册·自序一》。
⑤同上。
⑥鲁迅《再论雷峰塔的倒掉》。
⑦朱光潜著《悲剧心理学》，安徽教育出版社，2006年版。
⑧蒋兆和《国画人物写生的教学问题》，原载《美术研究》1957年第2期，转引自刘曦林编《蒋兆和论艺术》，人民美术出版社，1994年版，第33页。
⑨蒋兆和《艺用人体解剖学·序言》，[美]维多利奥·彼芮特（Vietor Perard）著《艺用人体解剖学》，和记书局，1942年版。
⑩沈鹏《从〈流民图〉看一个画家的轨迹》，《蒋兆和画选·代序言》，人民美术出版社，1948年版。
蒋兆和《国画人物写生的教学问题》，原载《美术研究》1957年第2期，转引自刘曦林编《蒋兆和论艺术》，人民美术出版社，1994年版，第34页。
蒋兆和当年创作《流民图》时的画室。
朱理轩《（流民图）见证人采访实录》，人民美术出版社，2004年版。
[清]沈宗骞《芥舟学画编》，转引自俞剑华编《中国画论类编》，中华书局香港分局，1973年版，第518页。
蒋兆和《从水墨人物写生谈“以形写神”的优良传统》，刘曦林编《蒋兆和论艺术》，人民美术出版社，1994年版，第78页。
蒋兆和《国画人物写生的教学问题》，原载《美术研究》1957年第2期，转引自刘曦林编《蒋兆和论艺术》，人民美术出版社，1994版，第33页。
1941年版《蒋兆和画册·自序一》。
蒋兆和《国画人物写生的教学问题》，原载《美术研究》1957年第2期，转引自刘曦林编《蒋兆和论艺术》，人民美术出版社，1994年版，第34页。
蒋兆和《从水墨人物写生谈“以形写神”的优良传统》，刘曦林编《蒋兆和论艺术》，人民美术出版社，1994年版，第77页。
蒋兆和《从水墨人物写生谈“以形写神”的优良传统》，刘曦林编《蒋兆和论艺术》，人民美术出版社，1994年版，第76页。
刘骁纯《论蒋兆和》，《美术史论》，1993年第2期。
传统的水墨人物画中没有过这种对比，因而显得“陌生”。
刘曦林《蒋兆和论艺术》，人民美术出版社，1994年版，第233页。“1942年初，我就起草了《流民图》的小稿。”
由为蒋兆和裱制《流民图》的师傅刘金涛所做，参见朱理轩《（流民图）见证人采访实录》，人民美术出版社，2004年版。
刘骁纯《论蒋兆和》，《美术史论》，1993年第2期。
较之徐悲鸿的“借古喻今”，蒋兆和的现实关怀更为直接与显明，而最能体现这种直面现实的悯人情怀的作品，莫若其扛鼎之作《流民图》了。诚如蒋兆和在后来针对《流民图》所作的自述所言：
在旧中国，失业和流浪总是形影不离地伴随着我，尽管如此，蕴藏在我心中的要把当代现实生活画下来的志愿，并没有因穷困而有丝毫动摇。所以从那时起我就在生活中认真观察、收集素材、不断地画了很多速写和记忆各种人物的形象特征。
说来话长，我从“九一八”、“一·二八”到“七七”事变的六年中间，自己为生活而经常流浪街头巷尾，奔波于城内外，与那些逃难的、讨饭的、拖儿带女垂死挣扎的人们接触极多，怀着深切的同情与他们交谈，了解他们的处境，仔细体验他们经历的内心苦痛和观察其举止动作诸形象特征。
1942年初，我就起草了《流民图》的小稿，在起稿的过程中，很自然地反映出我所看到的每一桩触目惊心的悲惨情景，一幕又一幕的人间地狱，我把全部心血都贯注在这幅画的构思上了。今天回忆当时我的艺术观点也全部倾诉在《流民图》之中了，正如我在画册自序中写的：战争、饥饿、逃亡，普遍了整个世界，我不能在艺术园地里找寻鲜美的花朵，我要站在大众之前，采取些人生现实的资料。在这个时代里只有艺术方能表现人间的情景和痛苦的现实遭遇。
从如上自述中，我们可以得出这样的信息：首先，蒋兆和的作品，画面透露出的悲剧气息源自他的悲惨境遇，也正是这种境遇，使得他的悲剧气息真实而更具震撼力；其次，蒋兆和是有意识、自觉地去了解并体验那种“内心痛苦”并观察其形象特征；最后一点，也是最为重要的一点，便是毅然决然地舍弃“找寻鲜美的花朵”，而选择了“表现人间的情景和痛苦的现实遭遇”的为人生而艺术的现实主义创作道路①。这种选择，无疑是承接了徐悲鸿现实主义创作主旨的衣钵，并致力于精神层面的深入与表现语言的拓展。
艺术家的出身境况与知识结构，必然与其艺术的价值取向与绘画风格发生关联。徐悲鸿的出身及留洋的经验，使得他与普罗大众之间始终保持着一种距离，因此他的作品在表现对社会的现实关怀时，总有一种“比兴”的、微弱的隔膜。这种隔膜来自于普罗大众审美接受力的普遍不足，而蒋兆和颠沛流离的“草根”生涯，恰恰最能理解这种不足，所以，他的现实主义人文关怀的表达，平易而直接，是徐悲鸿“借古喻今”现实主义创作模式的深入诠释。正如悲鸿在20世纪50年代所作的自省，“我虽提倡写实主义廿余年，但未能接近大众”②。未能切实地贴近劳苦大众，最终成了他压存心底的憾事。而蒋兆和直面现实的创作方式，恰是这种缺憾的有效弥补。也就是说，徐悲鸿是以褒扬古代经典而唤醒民众的方式介入对现实的关照，是一种“被包上了一层古典主义外衣”③的现实主义；而蒋兆和，则是在徐悲鸿现实主义的倡导下，以直面人生的困厄，贴近劳苦大众的生活，以批判现实当下的方式介入对现实的关照，是一种批判现实的现实主义。
《流民图》直面人生的批判现实主义的特色，主要体现在他对残酷现实生活的真切体会上。“事实与环境均能告诉我些真实的情感，则喜，则悲，听其自然，观其形色，体其哀曲，从不掩饰，盖吾之所以为作画而作画也。”④这说明，蒋兆和的“真实的情感”是对“事实与环境”地真切体会。《流民图》所反映的“事实”，就是日本侵华战争的史实，而“环境”，则是这种侵略战争所带来的“灾黎遍野，亡命流离，老弱无依，贫病交集”⑤的时代背景。基于这种“事实”与“环境”的真切体会，造就了蒋兆和悲天悯人的忧患意识与悲剧色彩。“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。”⑥既然称“人生最有价值的东西被毁灭”为悲剧，那同时也是对“人生最有价值的东西”的高扬与肯定。正如尼采所言，悲剧是“肯定人生价值的最高艺术”。而这种悲剧的艺术，其重要意义在于“悲剧的实质主要在于能否创造崇高，能否激发人们伦理精神的高扬”⑦。蒋兆和基于悲剧现实的真切体悟而呈现的悲剧艺术—《流民图》，正是这种“崇高伦理精神”饱含热情的呼唤与企盼。
坚实厚重的写生造型
蒋兆和的水墨人物画造型，与徐悲鸿一样，都来自于实对模特儿地素描写生。通过写生，以达到分析与理解描绘对象的目的。“我们要从素描中吸取现代的写实能力，不是需要全面学习素描的表现方法，而是学习它对物象具有全面分析的科学知识。”⑧蒋兆和在这里所谈到的科学知识，即解剖学、透视学等自然科学。从《流民图》中可以清晰地看出这种“全面分析的科学知识”的有效运用。
蒋兆和于1942年为《艺用人体解剖学》所作序言中，这样看待内部解剖与外部形体之相互关系：
万物之生，外具形体，内分组织，而始成一物一类……所以从事研究艺术者，莫不以人为主，尤以研究西洋绘画者，更应以研究人体为主，因为西洋绘画重在形体之表现，由形体而得真实之精神，非若中国画之只求笔墨意趣即可。然而得据形体之精神，非仅仅以写生之方法而能获得充分之表现，必须先明其形体内部之组织，方知其外形之构造与动作之变化……倘无充分了解物象之组织，也许只能得其外形而不能表现其内容与整个之精神变化，因而失其绘画之目的，反不如照片之价值矣。⑨
由此可见蒋氏对解剖之看重。利用解剖学知识，《流民图》中的人物形象，有了准确适度的人体比例；面部的肌肉骨骼甚至血脉，有了逼肖的视觉效果；各种复杂的人物动作，处理得顾盼呼应、“动态天然”。诸如这些，用中国传统以骨相为主的造型方式来处理，断难达到如此写实的程度。在透视的处理上，单组形象采用的是西方的焦点透视法，而全图群像的位置布局，则利用了中国传统绘画中的散点透视法。这种中西融合的透视法，既保证了局部个体符合视觉经验的如实描写，又使得这史诗般场景得以长卷式横向展开。可以说，对解剖学的谙熟和透视法的巧妙运用，是蒋兆和人物造型得以“写实”呈现的重要前提。
如此宏大的长卷式主题创作，构图的整体布局非常关键。单以“疏密有致、动静结合”来形容《流民图》的构图，不免显得有些苍白与粗略。为了能够得到更为深入地解读，我们暂时将作品分为“A、B、C、D、E、F”六段来进行其构图分析。（如图一）“A、B、C”三段，无论人物组合的疏密关系、动静对比，还是悲剧命运的心理变化，都呈现出由复杂丰富到简单平缓的渐变。从全图来看，“C”段的简、平，是承接前后两卷以繁密为基调的关键部分，是全卷的“气眼”。紧接下来动作趋同但组合紧密的“D”段，又开启了全卷的高潮部分—“E”段。我们再次将目光推远着眼于全图，便不难发现：“E”段空白处，四个形状不一、极不稳定的倒三角，格外突出，锐利、惨白，“坠”向视点陡然变低的人群，与团抱惶恐的“躲避轰炸者”形成呼应，轰炸机刺耳的呼啸声跃然，烘托了画面的恐怖气氛。进而转入“F”段：在经历了炼狱般的磨难后，再次踏上了颠沛流离的流亡之路，终点又成为起点，苦难的轮回又由此开始。正如沈鹏的精彩描述：“长长的行列，几乎难说哪里是开头，哪里又是结局，仿佛暗示着生活本身就是一座无休无止的活地狱。”⑩没有故事情节的具体陈述，只有悲剧命运的如实呈现，而构图的节奏把握恰好与这悲剧命运的激化完美结合，珠联璧合、相得益彰。 为了要强调某些体积中的必要性和形象特征所显示的质与量的特殊性，完全有必要学习素描中的分面进行黑白调子的衬托。
这里面有三个关键词，可以看出他造型的审美取向，即“体积”、“质与量”以及“黑白调子”，也就是在体积感、质感及调子感上的追求，使得蒋兆和的造型感觉与徐悲鸿拉开了距离，呈现出坚实厚重的塑造感。实对模特儿的写生，是通往这种写实塑造感的最有效路径。蒋兆和的素描写生作品，因长期的颠沛流离、居无定所，大多已流散遗失，我们就以他的不同时期的自画像，来管窥其素描语言的嬗变。20世纪30年代初，蒋兆和的主要创作精力用在油画上，所以，1932年的自画像，带有明显的光影调子感。结构微妙地起伏变化，完全依赖于光影的强弱来体现。表现手法大多以揉、擦为主，线条却不多见，与右图相比较，呈现出柔和细腻的画面效果。作于1938年的这幅自画像，线条的提炼与运用明显主导着整幅画面，即便是精简的光影表现，也线迹显明，一改先前调子主导画面的表现手法，已然在素描技巧与笔墨表现之间找到了良好的沟通。如刀劈斧斫般侧卧扁笔，方折顿挫，即便头发，都具有了雕刻般的塑造感；明暗光影的显现，在这里已经不是目的，而成为塑造结构形体的辅助手段。这种简洁爽利、直奔结构塑造的表现手法，也得益于蒋兆和对雕塑造型的切身感受。看一下他的雕塑作品《黄振之像》（1933年），便可以理解这种表现语言生成的渊源了。（图七）由此可见，蒋兆和的素描写生，与徐悲鸿一样，针对不同的绘画种类，做相应的写生练习，并注意提炼与之对应的语言表现方式。略有不同的是，蒋兆和的造型语言里揉进了雕塑的表现经验，因而，其造型更具厚重感。《流民图》中群像的坚实塑造，正是这一时期素描及雕塑研究成果的集中体现。
实对模特儿的写生，是这种造型语言得以实现的关键。蒋兆和就曾经因找不到“阿Q”现实中满意的原型参照，酝酿已久的《与阿Q像》停了三年，直至偶遇中意的模特儿，方于鲁迅去世后两年的1938年完成了这幅彪炳现代美术史册的肖像画佳作。所以，《流民图》近百人的群像，大都有现实中的原型参照并不同程度的进行过写生储备，以至于当年北平朝阳门内的竹竿巷34号，出入的不是黄包车夫、逃荒乞丐，就是落难师生和失业苦工，都是经人介绍或自愿前来的“模特儿”。由此可见，模特儿之于蒋兆和，首先是心中腹稿清晰化、明朗化的载体，然后才是分析形体结构的参照。《流民图》的完成之所以要历时两年，与找寻对应胸中意象的模特儿不无关系。模特儿不同的身份、年龄、体貌等特征所呈现出的不同气质及精神状态，避免了群像形神的趋同与概念，极大地丰富了画面形象的造型内涵。
正是蒋兆和近于挑剔地甄选模特儿，才有效地避免了“摆拍”的呆板。模特儿的参与不但没有成为意象表达的障碍，反而因造型的真实可靠而更具现实意义。这种严谨的写生做派，尤其在“摆拍”成风的当下，极具现实的教育意义。
富于质感的笔墨语言
作为徐悲鸿写实体系水墨人物画的身体力行者，蒋兆和在笔墨表现上的理解与体悟，较徐悲鸿更为具体。在以写生作为水墨人物画创作主要方式的实践过程中，形成了属于自己的一套笔墨观，就是对“有血有肉”的人物形象的质感表现，有了较之古人更为深入的把握。清代沈宗骞在《芥舟学画编》中，这样阐述笔墨之间的相互关系：
用墨秘妙，非有神奇，不过能以墨随笔，且也助笔意之所不能到耳。盖笔者墨之帅也，墨者笔之充也，且笔非墨无以和，墨非笔无以附，墨以随笔之一言，可谓尽泄墨之秘矣。
蒋兆和在此基础之上，又将笔墨的功能做了进一步的具体发挥，即“以笔为主显其骨，以墨为辅显其肉。笔墨之间各自负担的使命，就在于完整地表现有筋有骨有肉的具有生命的形象，因而才能有生动的笔墨”。这是沈宗骞的笔墨论所未涉及到的，也就是以笔墨的方式表现形象的肌理质感。这种对表现客观物象肌理质感的深入阐释，源自他“从素描中吸取现代的写实能力”，提炼并概括为自家笔墨语言，而非对传统经典笔墨范式地传移摹写。我们通过蒋兆和不同时期三件作品：1936年《卖小吃的老人》（图六）、1938年《与阿Q像》（图四）、1943年《流民图》（图五），来探究他师法造化，从写实素描写生入手，渐而脱落其窠臼的笔墨技法语言。
蒋兆和与徐悲鸿有过相似的经历—民间肖像画出身。所不同的是，徐悲鸿接受的是传统肖像画技法，而小他九岁的蒋兆和，所接触的是接近西法的炭擦肖像画，也就是说，是几乎不见笔线的擦画法。而后，又自学西式素描，习油画，几乎没有任何的临古经验，基本是以西法介入对水墨语言的探索，从《卖小吃的老人》中便可见一斑。老人的面部及毡帽的表现，基本是以墨法中的浓破淡，来模拟素描效果，表现明暗关系，后施以少量的浓墨醒点结构交界处，所谓的“用笔”，在这幅画中几乎是看不到的。“中国纸笔墨”依然停留在“施以西画之技巧”的表现媒材层面上，还未涉及到笔墨内美等文脉传承意义上的深层探究。
蒋兆和当然看得出其中的端倪，正如他在50年代所总结，对于素描的体面关系的水墨转换，作如是阐述：
为了要强调某些体积中的必要性和形象特征所显示的质与量的特殊性，完全有必要学习素描中的分面进行黑白调子的衬托。这种黑白分面，可以运用传统技法的皴擦等笔法去沟通素描中的分面……而不以为没有全面描写光的画面，就是不完整或不真实。艺术的真实，在于不同的艺术手段，也在于不同民族的艺术特点。
1938年的《与阿Q像》，便开始运用中国传统山水中的皴擦法，来“沟通素描中的分面”。“阿Q”面部的骨骼结构如颞骨、颧骨及下颌，由于干笔的皴擦，洗却先前的软甜滑腻，显得硬朗爽利；肌肉的处理，则是在高丽纸打湿后，施以淡墨轻擦，笔迹若隐若现，润泽通透，与亮部衔接圆融自然。笔线的运用，也带有了“民族的艺术特点”—笔法，显得更加耐人寻味：颈后、耳廓及下颌的浓重阴影，概括为劲爽的中锋用笔，凝重明确；凹凸不甚明确的泪囊、皱纹等，施以侧锋扁笔，轻描淡写；衣纹部分，中侧锋捻转写出，枯涩方劲。最为微妙精彩之处，莫若于颞骨周围隐现的血脉的表现了，略带顿挫的侧锋颤笔，行走于依然润湿的纸上，断断续续，深入浅出，血脉的流动隐约可感，虽精妙但不突兀，当是悲鸿“尽精微致广大”更进一步的演绎。诸如须发眉毛的干擦处理，都堪称师法造化的神来之笔，在此不多赘言，总之，在《与阿Q像》中，写实光影素描的明暗分面与体积关系，已被一一对应的笔墨语言所代换，从而将素描与笔墨的矛盾冲突有效地转化为素描与笔墨的相得益彰。这幅肖像创作，脱胎于写实光影素描而又能显现“民族的艺术特点”，在中国肖像画史上，确实是具有划时代意义的精品佳构。另外，在徐悲鸿借鉴西式写实素描改良中国人物画的技法语言的实践基础上，又往前迈出了艰难而可喜的一步。 《与阿Q像》，是蒋兆和“以笔为主见其骨，以墨为辅显其肉”之笔墨表现方式的夺人先声。如果说《与阿Q像》的语言表现中，笔线与墨面的比重尚处于秋色平分的话，那“笔主墨辅”的真正落实，当属奠定其画史重要地位的《流民图》。作为单人的独幅肖像，《与阿Q像》的精微刻画并不为过，但作为宏幅巨构、百人左右的大型主题创作，可能就会得之精微而失之琐碎了。所以，对于《流民图》的整体构架，蒋兆和非常注重以墨线勾斫为主体统摄的笔线结构。他在后来谈及笔法与墨法的相互关系时他说：“没有笔法的形体概括，就无从以墨法去充实精神，故笔法是以树立形体的骨骼和筋肉起伏等的结构。”有笔法的墨线，不仅仅是形体得以树立的构架，更为“以墨法去充实精神”的墨法实施留下余地。因此，笔法的研究与提炼，成为立形笔线的关键。蒋兆和笔法墨线的提炼，源自于对写生中明暗光影与结构关系的科学分析与提炼概括。“笔墨的变化，就是形象的构成。……形象中的复杂结构，也就是我们用笔用墨在起伏和转折之间的造型依据。”笔线的粗细浓淡处理，便因有了“造型依据”而具有了“塑造”形体的表现力。由结构起伏所引起的明暗光影的强弱，被概括为具有浓淡粗细变化的笔线。这种基于形体结构微妙变化而提炼出的笔线（图三-1）与极具程式化的传统笔线有着生成方式上的巨大差别。从形体结构出发表现物象的塑造感及质感，是蒋氏笔墨语言的独创特色。在《流民图》中，为了更好地表现劳苦大众衣着的棉麻质地，他采用了侧卧捻转的用笔方式，运用方折短促的笔线样式，使得线形与线质、形式与内容，达到了一定的契合。但是，这种脱胎于素描而又相对缺乏书法与传统线描的蒙养而产生的笔线方式，在线形的组织关系上，某些局部地处理显得有些凌乱无章，线与线的起止转承之间还稍显些微的拼接感，甚至还有素描排线的机械处理，诸如此类瑕疵，（图三-2），却都是着意彰显线条的塑造功能所带来的副作用所致。诚如理论家刘骁纯所言：
笔墨不仅是造型手段，而其具有独立的审美品格和直接抒发胸臆的可能……在蒋兆和的艺术中，笔墨尚处在写实技巧的层面而未上升到笔墨精神的层面。
不无道理，却有些苛刻。这里的“笔墨精神”，应该是一种写意精神，由写实向写意的蜕变，决非易事，必定会存在适度的不足与瑕疵，否定蒋兆和艺术探索中的笔墨精神，显得有些武断。况且，笔墨的“塑造”功能，恰恰是传统笔墨所相对欠缺的，蒋兆和的个人探索，在笔墨表现力的拓展方面，具有积极的意义。
对于表现“有筋有骨有肉的具有生命的形象”，只有笔线为骨的形体支撑是远远不够的。蒋兆和在徐悲鸿以擦染表现物象质感的基础上，融入了传统山水画中的皴擦，更好地沟通与化解了素描明暗分面与骨法用笔的面、线冲突，使得笔线与淡染的面之间具备了有效地衔接，让形体中的微妙凹凸有了深入的表现空间。比如颧骨、眉弓及下颌等骨点的分面交接转承处的皴擦处理，与敷染的淡墨相得益彰，润而不腻、枯而不焦。（图三-3）这种皴擦法，成为日后北派（京津）人物画塑造画面形象的标志性技巧。
《流民图》的墨色处理，与徐悲鸿的《愚公移山》一脉相承，大都是扁笔平涂的西式做派，缺点是“笔法全无”，优点是使得画面整体的黑白灰关系得到有效地控制。另外，“笔法全无”的笔法，恰好反衬并彰显了架构形体的笔线的变化。这种“牺牲小我成就大我”的精神，对于大型创作是至为关键的。受过西式色彩学浸淫的蒋兆和，在《流民图》的色相处理上，也有其匠心独具的精彩表现：（后半卷遗失，徒有黑白照片，色彩不得见，故只能以前半卷为例）画面人物的不同年龄、身份、身体状况及生命体征，在这里一概被弱化，其肤色大致只剩下惨白、蜡黄和灰暗的微妙区别，而这种“弱化”，恰是主题的强化，象征着原本丰富多变的命运由于战争的外力干预而显得单调划一。而画面悲剧气氛的进一步被强化，却是画面里四处红颜色的“强化”处理：在明度不同的青色冷灰色调的笼罩中，四点纯度不一的红色格外惹眼，再深入观看，却是四个年龄不一的婴儿与孩童。这种象征生命活力的“红”，在这种强烈的悲剧氛围里，却再也彰显不出其活力所在，剩下的只是生命的嗟叹，色彩的意义在这里迸发。
值得单独一提的还有，画面中“虚实”关系的独创性表现。画面中主体人物笔、墨、色地完整刻画为“实”；单线钩勒或略加皴染的写意白描为“虚”。以前半卷中部“躲避轰炸”一段为例，从簇拥团抱者的详尽刻画，到手捂双耳者仅有面、手部的如实刻画，再到茫然若失的老者面部的略施皴擦，直至抱婴妇女的完全白描勾画，这种微妙的渐变式虚实处理，强化了画面的纵深感。同时，这样的虚实对比，又使画面产生了一种“陌生”的“未完成”感，起到了文章中“省略号”的作用，暗示身陷水深火热的劳苦民众数量之多又岂止是画面所能毕现的，真可谓孤旨独运，用意深远。另外，蒋兆和在画面中大胆地运用了投影法，淡淡的阴影烘染，既避免了群像间的孤立，加强了群像的体量感，又烘托并强化了画面的悲怆气氛与群像的崇高仪式感，呈现出有如丰碑般的厚重与震撼。素描因素之于水墨所最难消化的“投影”，在这里却被有效地“化腐朽为神奇”了。
《流民图》艺术语言的探索，进一步证实了写实素描经验有效作用于水墨人物画的可能，也为写实造型的写意化提供了新的经验借鉴。纵观蒋兆和不同时期的水墨人物画作品，无论作品体量与笔墨语言实践探索成就，《流民图》都堪称其创作盛期的经典之作。解放后由于其工作重点转移到新时期的美术教育中，故而，再也没有创作出能与《流民图》相伯仲的作品。尤其令人难以置信的是，如此考究的宏幅巨构，竟是参照一张不足一米长的“小稿”，在高一米五宽一米八的画板上完成的。没有举重若轻、构架巨制的驾控力以及扎实严谨的造型能力，在这种条件下是难以成就这种力作的。借刘骁纯一言来结束对《流民图》的分析：蒋兆和的《流民图》，“为世界现实主义艺术群峰增添了一座独立的峰峦，并以一曲大型苦难交响乐迎来了他毕生探索的最高成就”。
（作者单位：南京艺术学院）
责任编辑：任军伟
注释： ①蒋兆和的“为人生而艺术”的现实主义的选择，与徐悲鸿的影响分不开，“？？但当时还不可能自觉地走现实主义的道路。由于徐悲鸿的指点，这个艺术的根本问题才在我思想上更加明确起来”（蒋兆和《怀念悲鸿先生》，原载《美术研究》1983年第3期）。但更重要的因素，则是出于他自己的生活境遇的内在要求，出于社会现实和时代对艺术的要求。“我是不同意为艺术而艺术。画画，是环境造成的，一般是时势造英雄，没有那个环境、那个社会条件是不成的。任何一个时代都有一种潮流，当时是‘象牙塔’与‘普罗艺术’两条路，两个潮流在互相斗争。一个青年，应该站在时代的正确的潮流之中。”（刘曦林编《蒋兆和论艺术》，人民美术出版社，1994年版，第119～120页）。
②转引自艾中信《徐悲鸿研究》，上海人民美术出版社，1981年版，第46页。
③刘曦林著《蒋兆和论》，人民美术出版社，2004年版，第59页。
④1941年版《蒋兆和画册·自序一》。
⑤同上。
⑥鲁迅《再论雷峰塔的倒掉》。
⑦朱光潜著《悲剧心理学》，安徽教育出版社，2006年版。
⑧蒋兆和《国画人物写生的教学问题》，原载《美术研究》1957年第2期，转引自刘曦林编《蒋兆和论艺术》，人民美术出版社，1994年版，第33页。
⑨蒋兆和《艺用人体解剖学·序言》，[美]维多利奥·彼芮特（Vietor Perard）著《艺用人体解剖学》，和记书局，1942年版。
⑩沈鹏《从〈流民图〉看一个画家的轨迹》，《蒋兆和画选·代序言》，人民美术出版社，1948年版。
蒋兆和《国画人物写生的教学问题》，原载《美术研究》1957年第2期，转引自刘曦林编《蒋兆和论艺术》，人民美术出版社，1994年版，第34页。
蒋兆和当年创作《流民图》时的画室。
朱理轩《（流民图）见证人采访实录》，人民美术出版社，2004年版。
[清]沈宗骞《芥舟学画编》，转引自俞剑华编《中国画论类编》，中华书局香港分局，1973年版，第518页。
蒋兆和《从水墨人物写生谈“以形写神”的优良传统》，刘曦林编《蒋兆和论艺术》，人民美术出版社，1994年版，第78页。
蒋兆和《国画人物写生的教学问题》，原载《美术研究》1957年第2期，转引自刘曦林编《蒋兆和论艺术》，人民美术出版社，1994版，第33页。
1941年版《蒋兆和画册·自序一》。
蒋兆和《国画人物写生的教学问题》，原载《美术研究》1957年第2期，转引自刘曦林编《蒋兆和论艺术》，人民美术出版社，1994年版，第34页。
蒋兆和《从水墨人物写生谈“以形写神”的优良传统》，刘曦林编《蒋兆和论艺术》，人民美术出版社，1994年版，第77页。
蒋兆和《从水墨人物写生谈“以形写神”的优良传统》，刘曦林编《蒋兆和论艺术》，人民美术出版社，1994年版，第76页。
刘骁纯《论蒋兆和》，《美术史论》，1993年第2期。
传统的水墨人物画中没有过这种对比，因而显得“陌生”。
刘曦林《蒋兆和论艺术》，人民美术出版社，1994年版，第233页。“1942年初，我就起草了《流民图》的小稿。”
由为蒋兆和裱制《流民图》的师傅刘金涛所做，参见朱理轩《（流民图）见证人采访实录》，人民美术出版社，2004年版。
刘骁纯《论蒋兆和》，《美术史论》，1993年第2期。