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（郑州师范学院，河南 郑州 450000）
【摘要】中国戏曲起源于原始社会的歌舞表演，历史悠久，舞台艺术形式属于一种表演形式，经历我国历朝历代的发展完善，得以升华，其主要的形式为文字、杂技、武术、表演等综合而成的一门古老技艺。据不完全统计，戏曲的种类大约有350多个类型。戏曲的发展需要传承，而戏曲中最重要的表现形式为声音的演绎，在戏曲的唱腔中共鸣腔是其中最重要的唱腔，因此传承发扬戏曲首先要了解其本质。本章节针对戏曲唱腔中的共鸣腔做出探究，并详细讲解如何运用共鸣腔。
【关键词】戏曲；唱腔；共鸣腔；运用
戏曲唱腔中共鸣腔的低音发声区在喉的位置，中音发声区在硬口盖的地方，而发生时则需要从硬口盖进入到头腔。共鸣腔的发声过程为：低音区—从胸腔到喉。中音区—从喉到硬口盖。高音区—共鸣点进入头腔，共鸣形成一个点，这个点越小，感觉只有针的大小时，就会声音越来越尖。这就是戏曲中共鸣腔的原理。
一、浅谈唱腔中的低、中、高音
戏曲低音表现时，要保证胸腔内的收缩自如，避免出声时胸腔塌陷，喉要尽力开得大一些，口腔保持竖立状态，用胸腔的气息控制扩张喉的大小空间。在对声音进行扩张时，气口要尽量放大一点。低音演唱时，对胸腔和喉的消耗比较大，要注意咽喉的头朝下。在吐气发音时，要注意喉的稳定性和声音的空间控制。在口腔中形成气循环，感觉口腔中的声波流动，这时打开口腔，保持微笑，吸气后，要稍作停留，呼气时嘴型说“喝”，但是不能将“喝”字这个音发出来。要仔细去体会这当中的变化过程。做完上面的动作后，两边的鼻孔鼻翼已经打开，硬口盖也开始发挥自己的作用，这时使用类似于打哈欠的动作感受硬口盖，效果会更好。
戏曲高音表现时，先用较小的声音轻轻试探，感受声音所在的位置和表现时的声音感觉，用这种方式渐渐放大声音，在音越高的时候，试探终止，不得在进入高音区后继续使用较弱的气息，以免破音或者无法进入高音区。在高音演绎时禁忌使用声带带动气息，要采取稳定持久的类似于低音的状态，声音越高的时候越要保持整个状态的平静以及声音的稳定，感受丹田到头腔声音的持衡状态，在音调越高的时候感受到的声带震动幅度越靠上，越低的时候就感觉声带的幅度越低，并且占据的位置只有声带上端的一点。这时呼吸的频率要随着音频的变化而变化，协调两者之间的关系。气小、平静、均匀是演绎轻声唱腔的前提，同时也是高音的关键。声音的高低由音频的频率决定。低音时声带整体震动，中音时声带部分震动，高音时声带边缘三分之一。这也就是所谓的高音时声带要短、窄、薄的原因。
咽、喉、鼻、口、胸腔等共鸣体经过长期专业的培训之后基本都能实现并演绎出来，但高、中、低音的实际表现属于一个比较抽象的过程，需要靠自身去感受其中的细微差异。当声音越高的时候共鸣体（喉、鼻、胸、口……）之间的管道越细小，需要戏曲演员慢慢体会，长期训练，不断调整，刻苦学习，能真正地掌握控制低、中、高音，为戏曲演唱打下坚实的基础，做中华文化传承发扬的接班人。
二、戏曲中如何运用共鸣腔
戏曲唱腔中的共鸣腔是指，在戏曲演唱时气息在声音振动时产生的音波，通过声带周边的机制结构，轉移到胸、头、口等腔体中的空气带动的工作现象。运用体内的共鸣器官，将声音传递出来，让人类感受到声音的魅力和戏曲的特别。
口腔内部产生的共鸣是所有共鸣体当中最容易得到的共鸣，也是声波从咽喉出来时，进入的首个共鸣体，口腔是一个十分重要的共鸣体，也是在发声时可以改变声音形状的一个共鸣器官，而不只是一个共鸣载体。豫剧唱腔中常用鼻腔和口腔的结合来演绎上部共鸣。一般来说是由额窦、蝶窦、以及鼻咽腔主成。头腔共鸣要求在口腔共鸣的前提下，把音波在口腔内的发声点向后移，放下下颚，太高软腭和小舌，放低舌根，使口、喉、鼻的空间范围和之间的管道更开阔，声波从上颚转移到鼻腔上面部门，使气体在腔体内回荡。共鸣腔中的胸腔共鸣能够使发出的声音更具备穿透力，使整个戏曲演唱表现得流畅、连贯、自然。
胸腔共鸣在戏曲中又被称之为“堂音”，每一个音都与胸腔共鸣有着大大小小的关系，胸腔共鸣发出的声音沉重、浑厚，一般来说用作低音区，在表演形式上适合于严肃庄重的情绪表达，常用于悲剧表演中。
高低音的发生与共鸣腔的运用有着很大的关系，在戏曲中不分声部，但都属于男高音、女高音，人体内的共鸣是一个完整的体系，共鸣体之间相互作用，才能达到最终的戏曲表演效果。每一个部分都是不可或缺的，如胸腔演绎声音的宽厚，口腔演绎声音的清脆，鼻腔演绎声音的婉转。
因此，在进行戏曲表演的时候不能将声音和共鸣腔分开运用，在共鸣体中要特别注重口腔的运用。同时在演绎时必须要注意根据情感和情节结构的需求对共鸣体之间的互换进行调整，将表演、声音、情感等色彩融为一体，才能够真正实现共鸣腔在中国戏曲中产生的重大意义。
三、结束语
在戏曲演唱时不能把声音作为一个个体去展现，而要去领会其与各个共鸣体之间的关系，随着感情的变化而调节，伴声音的高低、强弱、情感进行共鸣体之间的互换，做到最终的无缝转换，这才是戏曲演唱的真谛。虽然共鸣体的掌握是一个艰难复杂的过程，但是只要强加联系，就一定能演绎出最精彩的戏曲。
参考文献
[1]张勇.戏曲唱腔中共鸣腔的运用[J].焦作大学学报，2008，（03）：84+87.
[2]江艳.探析戏曲唱腔在民族声乐演唱中的重要性[D].四川师范大学，2014.
[3]查甫尧.论戏曲唱腔板式连接的多样性──与“散、慢、中、快、散”论者商榷[J].星海音乐学院学报，2000，（04）：37-40.
【摘要】中国戏曲起源于原始社会的歌舞表演，历史悠久，舞台艺术形式属于一种表演形式，经历我国历朝历代的发展完善，得以升华，其主要的形式为文字、杂技、武术、表演等综合而成的一门古老技艺。据不完全统计，戏曲的种类大约有350多个类型。戏曲的发展需要传承，而戏曲中最重要的表现形式为声音的演绎，在戏曲的唱腔中共鸣腔是其中最重要的唱腔，因此传承发扬戏曲首先要了解其本质。本章节针对戏曲唱腔中的共鸣腔做出探究，并详细讲解如何运用共鸣腔。
【关键词】戏曲；唱腔；共鸣腔；运用
戏曲唱腔中共鸣腔的低音发声区在喉的位置，中音发声区在硬口盖的地方，而发生时则需要从硬口盖进入到头腔。共鸣腔的发声过程为：低音区—从胸腔到喉。中音区—从喉到硬口盖。高音区—共鸣点进入头腔，共鸣形成一个点，这个点越小，感觉只有针的大小时，就会声音越来越尖。这就是戏曲中共鸣腔的原理。
一、浅谈唱腔中的低、中、高音
戏曲低音表现时，要保证胸腔内的收缩自如，避免出声时胸腔塌陷，喉要尽力开得大一些，口腔保持竖立状态，用胸腔的气息控制扩张喉的大小空间。在对声音进行扩张时，气口要尽量放大一点。低音演唱时，对胸腔和喉的消耗比较大，要注意咽喉的头朝下。在吐气发音时，要注意喉的稳定性和声音的空间控制。在口腔中形成气循环，感觉口腔中的声波流动，这时打开口腔，保持微笑，吸气后，要稍作停留，呼气时嘴型说“喝”，但是不能将“喝”字这个音发出来。要仔细去体会这当中的变化过程。做完上面的动作后，两边的鼻孔鼻翼已经打开，硬口盖也开始发挥自己的作用，这时使用类似于打哈欠的动作感受硬口盖，效果会更好。
戏曲高音表现时，先用较小的声音轻轻试探，感受声音所在的位置和表现时的声音感觉，用这种方式渐渐放大声音，在音越高的时候，试探终止，不得在进入高音区后继续使用较弱的气息，以免破音或者无法进入高音区。在高音演绎时禁忌使用声带带动气息，要采取稳定持久的类似于低音的状态，声音越高的时候越要保持整个状态的平静以及声音的稳定，感受丹田到头腔声音的持衡状态，在音调越高的时候感受到的声带震动幅度越靠上，越低的时候就感觉声带的幅度越低，并且占据的位置只有声带上端的一点。这时呼吸的频率要随着音频的变化而变化，协调两者之间的关系。气小、平静、均匀是演绎轻声唱腔的前提，同时也是高音的关键。声音的高低由音频的频率决定。低音时声带整体震动，中音时声带部分震动，高音时声带边缘三分之一。这也就是所谓的高音时声带要短、窄、薄的原因。
咽、喉、鼻、口、胸腔等共鸣体经过长期专业的培训之后基本都能实现并演绎出来，但高、中、低音的实际表现属于一个比较抽象的过程，需要靠自身去感受其中的细微差异。当声音越高的时候共鸣体（喉、鼻、胸、口……）之间的管道越细小，需要戏曲演员慢慢体会，长期训练，不断调整，刻苦学习，能真正地掌握控制低、中、高音，为戏曲演唱打下坚实的基础，做中华文化传承发扬的接班人。
二、戏曲中如何运用共鸣腔
戏曲唱腔中的共鸣腔是指，在戏曲演唱时气息在声音振动时产生的音波，通过声带周边的机制结构，轉移到胸、头、口等腔体中的空气带动的工作现象。运用体内的共鸣器官，将声音传递出来，让人类感受到声音的魅力和戏曲的特别。
口腔内部产生的共鸣是所有共鸣体当中最容易得到的共鸣，也是声波从咽喉出来时，进入的首个共鸣体，口腔是一个十分重要的共鸣体，也是在发声时可以改变声音形状的一个共鸣器官，而不只是一个共鸣载体。豫剧唱腔中常用鼻腔和口腔的结合来演绎上部共鸣。一般来说是由额窦、蝶窦、以及鼻咽腔主成。头腔共鸣要求在口腔共鸣的前提下，把音波在口腔内的发声点向后移，放下下颚，太高软腭和小舌，放低舌根，使口、喉、鼻的空间范围和之间的管道更开阔，声波从上颚转移到鼻腔上面部门，使气体在腔体内回荡。共鸣腔中的胸腔共鸣能够使发出的声音更具备穿透力，使整个戏曲演唱表现得流畅、连贯、自然。
胸腔共鸣在戏曲中又被称之为“堂音”，每一个音都与胸腔共鸣有着大大小小的关系，胸腔共鸣发出的声音沉重、浑厚，一般来说用作低音区，在表演形式上适合于严肃庄重的情绪表达，常用于悲剧表演中。
高低音的发生与共鸣腔的运用有着很大的关系，在戏曲中不分声部，但都属于男高音、女高音，人体内的共鸣是一个完整的体系，共鸣体之间相互作用，才能达到最终的戏曲表演效果。每一个部分都是不可或缺的，如胸腔演绎声音的宽厚，口腔演绎声音的清脆，鼻腔演绎声音的婉转。
因此，在进行戏曲表演的时候不能将声音和共鸣腔分开运用，在共鸣体中要特别注重口腔的运用。同时在演绎时必须要注意根据情感和情节结构的需求对共鸣体之间的互换进行调整，将表演、声音、情感等色彩融为一体，才能够真正实现共鸣腔在中国戏曲中产生的重大意义。
三、结束语
在戏曲演唱时不能把声音作为一个个体去展现，而要去领会其与各个共鸣体之间的关系，随着感情的变化而调节，伴声音的高低、强弱、情感进行共鸣体之间的互换，做到最终的无缝转换，这才是戏曲演唱的真谛。虽然共鸣体的掌握是一个艰难复杂的过程，但是只要强加联系，就一定能演绎出最精彩的戏曲。
参考文献
[1]张勇.戏曲唱腔中共鸣腔的运用[J].焦作大学学报，2008，（03）：84+87.
[2]江艳.探析戏曲唱腔在民族声乐演唱中的重要性[D].四川师范大学，2014.
[3]查甫尧.论戏曲唱腔板式连接的多样性──与“散、慢、中、快、散”论者商榷[J].星海音乐学院学报，2000，（04）：37-40.