莆仙戏传统唱腔特点古雅、细腻，唱腔旋律变化跟莆仙方言韵律和自然音节结合很紧。在旋律进行中，常巧妙运用装饰音和滑音，衬托出语言音调平、仄、抑、扬特点，表现出乐曲的情感和形象，有极其浓厚的地方色彩和独特风格。另外，衬腔与叠句（字）是莆仙戏唱腔的又一风格，如：嗏、苦、啰哩涟等等虚字。传统唱词的叠句形式有：“整句叠”、叠头、叠尾、叠中间四种。
　　一.四体性质分为“大题”（大曲）和“小题”（小曲）。“大题”词少腔多，乐句结构严谨，板式复杂，多为生旦所唱，以表现抒情、咏叹的感情见长，速度较为缓慢，节拍呈朱板式，即多为一板一眼或一板三眼。一板节句于中眼起句，而尾腔落在板上，旋律线条较为委婉、细腻，拖腔缠绵见长。“小题”则与“大题”相反，多为净、末、丑所唱，是一种词多腔少的短小曲体，速度較快，多为一板眼或有板无眼，节奏较为鲜明、活泼，旋律线条较粗，有的唱起来较为朗诵，极为口语化。
　　二.曲牌应用依行当科介表演分类。应用上不仅喜怒哀乐分明，且较为性格化，各行当有各行当的曲牌。一般分为正生、贴生、正旦、贴旦、老旦、靓粧、末（包含二花、三花、什角）、丑。此外还有一般通用的曲牌。如【五更子】【泣颜回】【紧蛮牌令】等等。男角不能唱的曲牌如【锦缠道】【四朝元】【秋江送别】等等；女角不能唱的曲牌有【四下头望故乡】【四下头一江风】【节节高】【一枝花】等等；甚至同一曲牌因男女有别也介入不同的旋律和鼓点，如【驻云飞】生角就用“公嗏”，旦角就用“母嗏”。
　　三.演唱方式分独唱、对唱、齐唱、帮唱四种。独唱是唱腔的主要部分，所占比重最大，常用于抒发情感或回忆；对唱常用于叙事或相互倾诉，由二人以上演员唱同一曲牌或两支以上曲牌；齐唱应用因感情一致，由二人以上或同台演员齐合唱同一曲牌；帮唱分两种：“内唱”是后台帮演员唱，前台演员不唱；另一种形式是由鼓手、锣手或未出场的演员从头到尾替唱。
　　四.曲牌运用规律。莆仙戏曲牌运用一般分音乐排场形式、花调、集曲、套曲。
　　1.音乐排场形式，俗称“四门大体”。在演戏的前、中、后用一套固有的曲牌和锣鼓点，互为共同之处，成为历来沿用的程式：（1）、极鼓；（2）、三通鼓；（3）、吹【思娘家】（即苏天娥一至九篷）；（4）、头出末。
　　2.犯调是指在保持传统风格的基础上，通过“犯调”方法，使原有曲牌发生变体。在莆仙戏音乐中，很多曲牌都有犯调，如【一枝花】【金钱花】【泣颜回】【尾声】等变体为【犯一枝花】【犯金钱花】【犯泣颜回】【犯尾声】等，甚至还有一犯、二犯、三犯等；尤其是【蛮牌令】【驻云飞】等曲牌，从紧、宽、犯、一犯、二犯、三犯……而产生十题以上的各种变体曲调，变化特别大，如莆仙戏传统折子戏《访友》中就有【驻云飞】【拖头驻云飞】【浪头驻云飞】【十八嗏驻云飞】【四犯驻云飞】【满落驻云飞】等。
　　3.集曲形式是莆仙戏音乐丰富与发展的重要手段。是根据角色的某一特定情感变化，运用“集曲”方法把部分曲牌进行加工、拼曲，将几支曲牌（一句、一段或全曲）组成一支新曲。如【蛮牌袍】【出坠袍】【甘州序】【三合士】【雷声石洞词】等曲牌都是这样组合而成的。
　　4.套曲就是由许多不同情趣、可独立的曲牌的连缀形式（或曲牌重复）来演唱，故莆仙戏属于“联曲体”的唱腔体制。传统古老剧本中，大多由生角上场唱【引】，通过独唱或对唱一套曲，当事物叙述或某一矛盾已解决时，即唱【尾声】作结束。一般套曲形式是由【引】→过曲→【尾声】作结束。如【啄木儿】【生查子】【归朝欢】【叨叨令】【醉太平】【落平】【大戏引】【葫芦藤】【红芍药】各为一套等等。
　　莆仙戏音乐在“南北合套”的融化方面，则不像南戏“合套”严格与单纯，可以招“北曲”个别运用，或把南北曲合并为一个曲牌，称“混合曲”，如【南调驻云飞】【北云飞】【南北驻云飞】【北寄生草】【北新水令】【南北新水令】等。
　　综上所述，莆仙戏曲牌应用有一套自然规律，但在现实操作上离不开变通，以适应现代人们的听觉情趣，特别是剧情的发展和人物的内心感情，因而对创作人员提出了更高的要求，不追求一时噱头，只有创作出让人们传承的作品，才是经典的作品。