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所有视觉形象都不是对感性材料和客观世界的机械复制，而是对现实的一种创造性的把握。视觉是人们在感受外部世界时最为频繁使用的感官，人们对它的依赖使“眼见为实”成为不容质疑的法则，由此形成的视觉经验和视觉惯性也影响着人们对观看对象的判断与评价。但事实真的如此吗？眼睛看到的东西就一定是真实可靠的吗？根据视觉经验建立起来的判断体系真的可以长期有效吗？视觉惯性的存在是否会阻碍人们继续探索，进而遮蔽日常事物的真实信息？
二维世界中的“真实”
在姜吉安的作品《两居室》中，艺术家用素描的形式把房间内的所有物体都绘制在墙壁和地板上，每个物体在灯光下产生的投影也被细致地刻画出来，在二维的平面世界里营造出一个三维的仿真空间。当人们进入到房间里时，看到的是空间中并不存在、视觉上却栩栩如生的电灯、桌子、椅子、柜子等其他家居摆设，房间内的灯光也变成了无影灯，凝固且方向感十足的投影增强了房间的真实感。但仔细观察就不难发现，在乍一看合乎逻辑和规则的形式之下，隐藏着艺术家对视觉的质疑与调侃。房间中物体与投影之间的比例并不完全标准，有的投影比实际长，有的则较短；不同物体的投影也并非来自同一光源，它们在方向上是错乱的。有趣的是这些艺术家故意为之的“错误”并没有被人们发现，或者说是人们有意地“忽略”了它们，观众在其中或许会感到困惑，但短暂的疑惑并不影响他们对整个空间的辨别和体会。这些存在于微观世界中的视觉线索在宏观的视觉系统中被减淡，眼睛的局限性和视觉的钝感在这里暴露无遗，局限与真实之间的矛盾提醒我们所看到的世界不一定就是原来真正存在的世界，视错觉的存在与发生让我们所处的现实有着随时被重构的可能。
素描和光影是与视觉密切相关的两个范畴，前者代表了视觉的精密度和严谨性，后者反映着视觉的感受性和主体性，或者可以简单地说，素描是视觉的解构，而光影则是视觉的融合。在《两居室》这件作品中，姜吉安用精密细致的线条搭建起观看的结构，用错综混乱的光影扰乱原有的秩序，这既是对真实的调侃，又是对一种体系和制度的质疑和调整，以此来反观艺术系统自身的结构性问题。
与视觉的真实一样，在艺术系统内部有太多约定俗成的内容，这些经年累月遗留下来的程式和范式成为让人们被动接受的典范，制度规范且系统完整，内容完善却死气沉沉，在一切新事物面前更愿意回过头去梳理自身的源流和历史。姜吉安把素描和光影引入到中国传统工笔画的创作中，表面上看似是生硬的乱入，实际上是对观念壁垒的破除，是远离惯性后的主动选择和自由创作，解构那些被束缚、被限制的模式，解放人们的感性。
自由创作不仅意味着对约定俗成的质疑，同时也标志着对真实的追求，它不是一个哗众取宠的名词，而是一种永无止境的实践。在这永无止境的实践和探寻中，姜吉安以选取不同媒介的方式向传统绘画体制提出了问题，质疑体制内部各项事物之间既定的结构关系，试图通过介入和添加的方式改变人们对事物的习惯性看法。值得注意的是，尽管姜吉安把光影和素描等创作手法引入到工笔画中，但作品最终的视觉效果仍然符合传统中国画的审美要求，或者说是符合国人一以贯之的审美意识形态，符合中国画的内在要求。或许我们可以这样理解，无论是素描还是光影，这些媒介并不是姜吉安摆脱束缚、克服限制的唯一手段，而是不断检验那些真正有价值的思想系统的方法，他打破了封闭的、固定的视点，让视觉的局限性和短暂性暴露在空气中，让被遮蔽的真实逐渐显露，不断寻找理念中的真实。
从二维到三维，从视觉到触觉
“物”和“现成品”是姜吉安近来最常提到的几个概念，在经历了对视觉真实和理念真实的找寻后，他开始探寻绘画更多的可能性，试图与过去强调题材和媒介、表现抒情或批判的绘画拉开距离，建立新的绘画结构和逻辑。创作于2011年的“丝绢系列”成为这一试验的最佳成品。
丝绢本身就是现成品，艺术家把它分解为几段，其中一段拿去焚烧，把焚烧后的残渣研磨成绘画的颜料，在丝绢上沿着织物自身的纹路绘画。焚烧后过滤掉的残渣也被艺术家收集起来，最终制作成一个实物的雕塑。于是一匹完整的丝绢就转化为绘画作品和雕塑两部分，看似是不同材料制成的两件作品，实际上是同一“物”不同形态之间的转换，既是作品又是媒介。艺术家把这样的创作方式称为“以物观物”，目的在于回避主观认识的片断性和经验对自身的限制，用“物”反映自身，看似是材料的问题，但却是关于绘画的讨论，这也是现成品的特质。
“以物观物”的观点与中国哲学观念息息相关。如果说西方的哲学观念更偏向于实证主义，强调不断的进步、更新和取代，那么中国的哲学观念更倾向于维护内在的持续、唯一和圆满。正因为更注重内修和自我审视，“以物观物”的自我佐证才得以成立，姜吉安制作的不同形态的丝绢才有可能被统一到一个相对恒定的概念范畴内，才能从本质和本源上说最终呈现出的三个物件是同一个“物”。艺术家在绘画过程中极力避免外来参照物的影响和干扰，实际上也是在躲避体制、系统和社会权力结构的影响。我们可以这样理解，对“物”的强调也就是对个体主体性和自我意识的强调，自证的过程也就是个体摆脱驯化痕迹寻找自我视觉表述的过程，这些努力在一定程度上确保了艺术创作的自由、独立和纯粹，个体每一个细微的变化都有可能调整或改变整体的社会格局。
在“丝绢系列”中，可触的雕塑作为作品最终呈现形态的一部分，显得尤为特别，在此之前从未有过包罗触觉的绘画作品。视觉很容易呈现出客观对象的表象特征，但这些特征杂乱无序，需要视觉经验来进行统筹管理。视觉经验的局限性会遮蔽掉许多微观的细节，这就需要触觉等其他感官进行补充，共同观“看”作品，以寻求作品最真实、最本质的面貌。姜吉安的创作巧妙地利用物的不同形态，完成了从视觉到触觉的多重转化，从这个层面上说，这种新的绘画方式跨越了绘画史中各种已知的结构范式屏障，完成了由“破”到“立”的系统转变。
1990年，卡尔·波普尔 （Karl popper） 的“三个世界”的理论使姜吉安产生很大的共鸣，在著名的 “三个世界”的理论中：第一个世界，是物理客体或物理状态的世界；第二个世界，是意识状态或精神状态的世界，或关于活动的行为意向世界；第三个世界，是思想的客观内容的世界，尤其是科学思想、诗的思想以及艺术作品的世界。尽管姜吉安的创作在不同时期呈现出不同的面貌，尤其在2009年前后发生了较大的转变，但他作品中对思想观念世界的探索始终如一。无论是在绢本绘画中加入阴影，还是《两居室》中对视觉的质疑，以及“丝绢系列”中对“作品”概念的重塑，都可见艺术家对艺术自身形而上学部分的介入和干涉，可见他对真实、自由、理性和纯粹的一贯追求。
二维世界中的“真实”
在姜吉安的作品《两居室》中，艺术家用素描的形式把房间内的所有物体都绘制在墙壁和地板上，每个物体在灯光下产生的投影也被细致地刻画出来，在二维的平面世界里营造出一个三维的仿真空间。当人们进入到房间里时，看到的是空间中并不存在、视觉上却栩栩如生的电灯、桌子、椅子、柜子等其他家居摆设，房间内的灯光也变成了无影灯，凝固且方向感十足的投影增强了房间的真实感。但仔细观察就不难发现，在乍一看合乎逻辑和规则的形式之下，隐藏着艺术家对视觉的质疑与调侃。房间中物体与投影之间的比例并不完全标准，有的投影比实际长，有的则较短；不同物体的投影也并非来自同一光源，它们在方向上是错乱的。有趣的是这些艺术家故意为之的“错误”并没有被人们发现，或者说是人们有意地“忽略”了它们，观众在其中或许会感到困惑，但短暂的疑惑并不影响他们对整个空间的辨别和体会。这些存在于微观世界中的视觉线索在宏观的视觉系统中被减淡，眼睛的局限性和视觉的钝感在这里暴露无遗，局限与真实之间的矛盾提醒我们所看到的世界不一定就是原来真正存在的世界，视错觉的存在与发生让我们所处的现实有着随时被重构的可能。
素描和光影是与视觉密切相关的两个范畴，前者代表了视觉的精密度和严谨性，后者反映着视觉的感受性和主体性，或者可以简单地说，素描是视觉的解构，而光影则是视觉的融合。在《两居室》这件作品中，姜吉安用精密细致的线条搭建起观看的结构，用错综混乱的光影扰乱原有的秩序，这既是对真实的调侃，又是对一种体系和制度的质疑和调整，以此来反观艺术系统自身的结构性问题。
与视觉的真实一样，在艺术系统内部有太多约定俗成的内容，这些经年累月遗留下来的程式和范式成为让人们被动接受的典范，制度规范且系统完整，内容完善却死气沉沉，在一切新事物面前更愿意回过头去梳理自身的源流和历史。姜吉安把素描和光影引入到中国传统工笔画的创作中，表面上看似是生硬的乱入，实际上是对观念壁垒的破除，是远离惯性后的主动选择和自由创作，解构那些被束缚、被限制的模式，解放人们的感性。
自由创作不仅意味着对约定俗成的质疑，同时也标志着对真实的追求，它不是一个哗众取宠的名词，而是一种永无止境的实践。在这永无止境的实践和探寻中，姜吉安以选取不同媒介的方式向传统绘画体制提出了问题，质疑体制内部各项事物之间既定的结构关系，试图通过介入和添加的方式改变人们对事物的习惯性看法。值得注意的是，尽管姜吉安把光影和素描等创作手法引入到工笔画中，但作品最终的视觉效果仍然符合传统中国画的审美要求，或者说是符合国人一以贯之的审美意识形态，符合中国画的内在要求。或许我们可以这样理解，无论是素描还是光影，这些媒介并不是姜吉安摆脱束缚、克服限制的唯一手段，而是不断检验那些真正有价值的思想系统的方法，他打破了封闭的、固定的视点，让视觉的局限性和短暂性暴露在空气中，让被遮蔽的真实逐渐显露，不断寻找理念中的真实。
从二维到三维，从视觉到触觉
“物”和“现成品”是姜吉安近来最常提到的几个概念，在经历了对视觉真实和理念真实的找寻后，他开始探寻绘画更多的可能性，试图与过去强调题材和媒介、表现抒情或批判的绘画拉开距离，建立新的绘画结构和逻辑。创作于2011年的“丝绢系列”成为这一试验的最佳成品。
丝绢本身就是现成品，艺术家把它分解为几段，其中一段拿去焚烧，把焚烧后的残渣研磨成绘画的颜料，在丝绢上沿着织物自身的纹路绘画。焚烧后过滤掉的残渣也被艺术家收集起来，最终制作成一个实物的雕塑。于是一匹完整的丝绢就转化为绘画作品和雕塑两部分，看似是不同材料制成的两件作品，实际上是同一“物”不同形态之间的转换，既是作品又是媒介。艺术家把这样的创作方式称为“以物观物”，目的在于回避主观认识的片断性和经验对自身的限制，用“物”反映自身，看似是材料的问题，但却是关于绘画的讨论，这也是现成品的特质。
“以物观物”的观点与中国哲学观念息息相关。如果说西方的哲学观念更偏向于实证主义，强调不断的进步、更新和取代，那么中国的哲学观念更倾向于维护内在的持续、唯一和圆满。正因为更注重内修和自我审视，“以物观物”的自我佐证才得以成立，姜吉安制作的不同形态的丝绢才有可能被统一到一个相对恒定的概念范畴内，才能从本质和本源上说最终呈现出的三个物件是同一个“物”。艺术家在绘画过程中极力避免外来参照物的影响和干扰，实际上也是在躲避体制、系统和社会权力结构的影响。我们可以这样理解，对“物”的强调也就是对个体主体性和自我意识的强调，自证的过程也就是个体摆脱驯化痕迹寻找自我视觉表述的过程，这些努力在一定程度上确保了艺术创作的自由、独立和纯粹，个体每一个细微的变化都有可能调整或改变整体的社会格局。
在“丝绢系列”中，可触的雕塑作为作品最终呈现形态的一部分，显得尤为特别，在此之前从未有过包罗触觉的绘画作品。视觉很容易呈现出客观对象的表象特征，但这些特征杂乱无序，需要视觉经验来进行统筹管理。视觉经验的局限性会遮蔽掉许多微观的细节，这就需要触觉等其他感官进行补充，共同观“看”作品，以寻求作品最真实、最本质的面貌。姜吉安的创作巧妙地利用物的不同形态，完成了从视觉到触觉的多重转化，从这个层面上说，这种新的绘画方式跨越了绘画史中各种已知的结构范式屏障，完成了由“破”到“立”的系统转变。
1990年，卡尔·波普尔 （Karl popper） 的“三个世界”的理论使姜吉安产生很大的共鸣，在著名的 “三个世界”的理论中：第一个世界，是物理客体或物理状态的世界；第二个世界，是意识状态或精神状态的世界，或关于活动的行为意向世界；第三个世界，是思想的客观内容的世界，尤其是科学思想、诗的思想以及艺术作品的世界。尽管姜吉安的创作在不同时期呈现出不同的面貌，尤其在2009年前后发生了较大的转变，但他作品中对思想观念世界的探索始终如一。无论是在绢本绘画中加入阴影，还是《两居室》中对视觉的质疑，以及“丝绢系列”中对“作品”概念的重塑，都可见艺术家对艺术自身形而上学部分的介入和干涉，可见他对真实、自由、理性和纯粹的一贯追求。