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【摘要】本文以中华民族音乐审美标准为主线，以瑶族传统文化为背景，研究和挖掘瑶族民歌的文化内涵和美学价值，以便更好地弘扬和传承优秀的瑶族音乐文化。
【关键词】瑶族民歌；文化内涵；美学价值
Cultural content and esthetics value preliminary study of precious jade clan folk song
Wu Qiao
【Abstract】This text with Chinese nation music appreciate beauty standard is lord line, with precious jade clan tradition culture for the background, research and scoop out precious jade clan cultural content and esthetics of the folk song value, in order to betterly expand with spread to accept excellent precious jade clan music culture.
【Key words】Precious jade clan folk song；Cultural content；Esthetics value
我国著名的作曲家、民族音乐理论家、音乐教育家唐朴林先生在他的《华乐魂----中国传统音乐美学要旨》文中说道：“在长期的实践中，中华人开发了自己的音乐智能，逐步培养、树立了中华民族的音乐审美观，并不断的完善她，创造出灿烂多姿且意境深邃的音乐文化。概括起来，大约体现在和、德、虚、线、韵、即兴等几方面。”[1]
笔者赞同唐先生这一精辟的总结并以此作为中华音乐审美之标准来审视瑶族民歌，初探瑶族民歌在和、德、虚、线、韵、即兴等几方面的体现形式与中华之审美观有何同异。也就是把瑶族民歌置于横向与纵向交叉的坐标来看：横向就是瑶族民歌在中华音乐文化背景下，自身发展的历史与中华音乐文化共同发展相互影响的历史进程；纵向就是瑶族民歌自身发展的流变过程。探究和挖掘瑶族民歌的文化内涵和美学价值的目的是为了弘扬和传承我们瑶族优秀的音乐文化。
瑶族在漫长的历史发展过程中，创造了丰富多彩的民族文化。瑶族文化具有丰富的文化内涵、特异的风格与深邃的哲理。瑶族民歌是传播瑶族历史文化的载体，丰富多彩的瑶族民歌，即符合中华音乐文化的审美标准又具有自己独特的审美观。正所谓：“殊方异俗，歌哭不同。”（嵇康《声无哀乐论》）。瑶族人民的不同的民俗习惯、文化背景，反映了民歌的历史价值和人文价值。
瑶族是我国历史上迁徙最多的民族，散居的地理环境、不同的语言和生产、生活习俗，形成了多个的分支和族称，使瑶族民歌呈现出多种不同文化背景的音乐形态。在瑶族早期的记载中：“东、凤两属……瑶歌于深山穷谷……有庄、有谐、有俗、有雅……”。（田曙岚：《广西旅行记》第209页）这表明仅广西的东兰县和凤山县两地就有着不同审美价值的民歌，因此，本文只能从浩瀚的瑶族民歌海洋中选择较典型的、具有代表意义的瑶族民歌来论述。
1．“和”乃思维之道[1]
“和”是中国音乐艺术立美之最高原则。“和”是人感受声音的审美现象，在中国古典文献里，有许多对和谐声音的论述。《书•舜典》：“声依永，律和声。”；《吕氏春秋》：“凡乐，天地之和，阴阳之调也。”；《史记•乐书》：“大乐与天地同和”等等。把“乐”与天地万物相和，作为华乐美学的一大要素。[1]
瑶族人民对音乐艺术的“和”也有着自己的追求和向往，这表现在那一首首的民歌里。如， 流传在湖南江华尖山的双声部民歌《不合（和）我音懒操心》（留西拉咧）:我试歌（咧），/我试（咧）歌，/合不（啰）合（哇啊哎哎），/（留西拉咧）试歌（啰）合音（咧啊）不合（咧）音（哎哎呀咧哎哎）。/试歌（啰）合音（咧啊）我就（啰）唱（啊啊啊哎哎），/（留西拉咧）不合（啰）我音（咧啊）懒操（咧）心（哎哎呀咧哎哎）。[2]
又如，流传在广西富川凉井的双声部民歌《声音合（和）了我俩唱》（嘞嘞嘿•上头歌）：我俩兄弟唱首歌，（嘞嘞嘿）/试看声音合不合（嘞嘞嘿）。/声音合了我俩唱（嘞嘞嘿），/声音不合就收音（嘞嘞嘿）。[2]
歌中的合与和相通用，即是指声音和协否，又喻指人与人之间是否和谐。
瑶族人民在长期的艺术实践中认为：“人多唱多好听”，由于这种对音乐的审美要求，他们创造了绚丽多彩的多声部民歌。其中在说勉语、布努语和汉语的部分瑶族支系流传着称为“双声歌”的多声部民歌。但由于不同地域，不同民族、不同文化背景下的人对和谐声音感受之差异，瑶族民歌与其他西南少数民族一样，喜欢使用和声大二度。这是由于壮、瑶、侗等少数民族独特的审美心态和鉴赏情趣使得在音乐理论上“最不协和的音程”却构成了最佳的和谐。瑶族传统的多声部民歌有许多都是在中段长时间的延长大二度音程，或在终止前运用大二度音程，以求得一种独特的象征大自然某些事物的音响效果。如，平地瑶民歌《流水欢歌迎客来》（蝴蝶歌）又叫（蝴蝶蜂歌），当两位歌手唱到“依呀黄的蜂，蝴的蝶”后面的大二度时，两位歌手总是不约而同的把身体紧靠起来，力图使声音更好地拢在一起，去寻找一种像蜜蜂蝴蝶飞舞时发出的“嗡嗡”声，并认为能准确唱出这样音程的是最美的。[3]瑶族歌唱家盘继宏和何玲玲在演唱蝴蝶歌时，她把其中的衬词不断的重复：“嘞的的的的～～嘞的嘞的嘞的～～”用颤音来演唱，即表现了蝴蝶黄蜂满山飞舞的情景，又更好地表现了“有朋自远方来不亦乐乎”这一主题。
2．“德”乃修身之道[1]
“德”是中国传统音乐艺术立美之根本。音乐自古以来一直是作为各朝各代育德的重要手段。“移风易俗，莫善于乐”，充分地表现了音乐具有的教化作用。优秀的音乐不仅能够满足人的生理快感，使人身心愉悦，还能充实生命，规范和引导人们向着平和、庄重、正直、朴实等优秀品质去发展，以达到国泰民安的目的。这种审美观要求音乐艺术根本是为了“德”服务的。
瑶族是一个没有自己文字的民族，瑶族的历史和文化是靠口传心授代代的流传下来。除了用民歌描述自己漫长的迁徙史外，还有许多的是用以引导和规范后辈子孙道德品质、为人处世、礼仪举止等这类的民歌。瑶族文化由于受具有两千多年、一脉相承正统的儒家文化的影响，逐步形成了自己传统的伦理道德观：人人平等，互相尊重；团结协作，克己为公；尊老爱幼，热情好客；讲信用，重言诺；“非己物莫取”等等。把儒家宣扬的人性、仁爱、至诚、民本、仁政、中庸、和为贵的道理，用民歌的方式传教于后代。
瑶族关于教育后人为人处世的民歌：如，布努瑶的《丧葬歌》。当瑶家老人去世，师公（或歌手）就绘形绘色地模仿死者的神态、动作，口吻音调，唱凄凉的分离歌,像《聚我身旁听嘱咐》：……当哥的要象个长兄，/为姐的要象个长姐。/你们要爱护弟弟们，/你们要爱抚妹妹们，/莫让他们走上邪路，/莫给他们钻入绝门。/宁可卖柴度日，/一生不要去赌；/宁可卖水为生，一世不要做贼。……。[5]
还有关于劝人行孝的：流传于广西荔浦的瑶族山歌《后生切莫嫌老人》:山中竹笋嫩又青，/后生切莫嫌老人，/竹笋生在竹根上，/无竹哪有笋成林！[5]还有流传于广西龙胜的《休忘父母养育恩》（咦唷吼调）；广西马山的哭丧调《父母恩情永难忘》等等。
关于民族团结、家庭和睦的：流传在广西都安县的《壮瑶是兄弟》（番歌）：过去我们打老同（咧），/过去我们一同反三征（勇）。/壮瑶民族是兄弟，隔山隔弄（注：此字应加上个山字头）我们心连心。[4]广西龙胜的瑶族山歌《家庭和睦歌》；广西大化的《扫墓歌》（哭丧调）：……你说生在世，/团结是正理，/老幼相互来尊重，家庭和睦雷难劈！……[5]。盘瑶支系还有以宗教仪式体现的“师男教”歌等等。
解放初期，有许多由旧曲谱填新词的民歌，如，流传于马山县《瑶家心向党》（哆咧歌）；广西东兰瑶族二声部民歌《瑶苗壮汉共太阳》（老人调）、巴马瑶族二声部民歌《同心同德奔前方》[4]等等，这些民歌在不同历史时期在瑶族社会起到了一定的教化作用。
3．“虚”乃阴阳之道[1]
“虚”是中国传统音乐艺术的立美之刻意追求之境界。中国传统音乐艺术与诗、画、书法等艺术形式一样，其审美范畴对立统一：阴阳相辅，虚实结合，动静兼济，意象共存，有声与无声，长言与无言……，把含蓄美、平和美、自然美作为自己刻意追求的最高境界。
瑶族是有着深重苦难历史的民族，在封建统治者的压迫下，被迫过着吃一山过一山的迁徙生活。他们在苦难中憧憬美好的生活，期盼理想社会的来临。民歌真切地记录了他们的呻吟、痛苦，也寄托了他们的梦幻与理想。
瑶族大型歌典《盘王歌》中就有向往桃源生活的《桃源垌》（乐神调）：……一心爱入桃源垌，/不知桃源向哪边？/郎今借问桃源垌，/仙人手指白云间。……桃源垌头宽又广，/快乐歌声千万章，/答谢歌堂年年有，/一年四季耍歌堂。[5]
流传在湖南江华苦竹冲的瑶族叙事歌《云梯队》，作品表现了瑶族对一个虚幻的、理想社会的憧憬。此部叙事歌的起始歌是：《高楼望见起云端》（雷依却•嘞拉嘞）：（ 依咧哪啦嘞嘞啦嘞，/啦嘞连啰嘞啦嘞。/连啰啦嘞嘞啦嘞啦，/嘞塞连啰啦嘞哪塞。）/（依）高楼（啊）望见起云端，/望见高楼门扇开（哎）。/门开得见现官人，/面貌盈盈好气（哪）派。[2]
此歌头前段部分用了许多衬词来营造一种虚幻的天庭世界，接着仿佛看见在云端的高楼里有许多面貌好、有气派的官人（神仙）。
用大量的毫无具体意义的，“虚”的衬词来表现、烘托、营造、喧染歌曲的意境是瑶族民歌的一大特征，旨在于写意,使听者游思飘渺不定，在一种虚幻的意境中游移。如瑶族的“过山音”《盘古歌》中就运用了大量“虚”的衬词。
在“盘（哪）古（啊）置天（啊哦）又置（呐）地（啊呃哦啊）又置哪”一句里，演唱者在歌唱中，几乎在每个中心词后都会使用无实义的衬词，并运用拖腔来表现。一个衬字往往要连续唱上五至六拍的长音。这些虚词的运用让人从歌曲的第一句就开门见山感受到“过山音”的苍劲和悠远。《盘古歌》主要是歌唱瑶族的祖先盘王开天辟地，置山立河的事迹，而歌中多处使用的虚词能恰如其分地表达瑶族人民对民族沧桑历史的追忆，同时也带给听者无尽的遐想。
另外，装饰音“颤音”在演唱中的运用也是瑶族民歌的一个特征。从瑶族宗教歌曲的吟诵到瑶族日常对歌所使用的一些民歌曲调的“讲唱”中，都有这种“颤音”的运用。如瑶族的“过山音”，在一些拖音较长的乐句中使用颤音，如贺州《盘古歌》，演唱者在倒数十四小节的“秀啊”这个词上分别做了两次“颤音”，在倒数第十小节中“哦啊”的“哦”字上也运用了“颤音”。“颤音”的运用如泣如诉、好似哽咽、时断时续，音的走向和音程有明显的蠕动感，只是让闻者通过这种演唱方法去体会歌者所要表达的情绪，使人感到不安，给人一种苍凉、苦涩、悲哀的感觉。笔者曾听过广西都安县文联副主席蓝永红（瑶族）唱“俗说”丧事歌。他唱的是他的母亲，歌中没有太多歌词去描写其母亲，只是在衬词和颤音的反复运用中，联想起他与母亲的点点滴滴。即使笔者与其母亲从未谋面，又无亲属关系，但闻其歌哀恸，也情不自禁潸然泪下。
瑶族民歌在用音上经济洗练，许多民歌的旋律主要用三个音构成，甚至有用两个音的。这正符合了儒家倡导的“大乐必简”的审美观。虽用音不多，但歌手们善于运用颤音、波音、滑音和模仿自然界的某种音响来增添旋律的色彩，使音乐形成变化和对比。瑶族人民以追求朴实无华、含蓄细致、平和自然的音乐境界为自己的审美标准。
4．“线”乃度曲之道[1]
“线”是中国传统音乐艺术的立美之特征。线型的乐音是中国传统音乐的基本表现形式，中国56个民族，复杂的语言，丰富的音调，形成风格各异、韵味多样的线型曲调大国。中华音乐是以“线”的型态来传递人们的思想感情，这种型态凝结在作品中，成为华乐的审美情趣、艺术风格和心理结构。在华乐特有的传统合奏形式中，“线”的流动占有重要的地位，表现出横向结构的线型织体的思维特点。他们仍是“线”的横向流动而较少的顾及纵的结合。[1]
瑶族民歌大部分作品特别是单声部民歌都以这种“线”的流动型态来抒发自己的情感。它的旋律线发展常采用重复和变化重复的手法贯穿全曲。大多由首句的主导乐思展衍扩充而构成统一的格调主题，以体现出鲜明的音乐形象，贴切、自然的表现出单纯、质朴的音乐个性。
瑶族人民具有自己独特的多声审美意识。平地瑶的民歌又与中国传统的线型乐音的表现形式不同，具有自己独特的风采。主要是平地瑶歌手善于在歌曲的纵向发展（多声织体形式）方面进行创造，使瑶族民歌具有自己多样的结构形态和鲜明突出的多声歌唱形式。[2]
以平地瑶二声部民歌《蝴蝶歌》、《嘞嘞嘿》《哭嫁歌》为例：上声部是主旋律，歌手称为“抛高”或“过声”；下声部是主旋律的变唱衬腔，歌手称为“旋下””或“勒声”。上下两个声部并列进行，同起同收，节奏、节拍基本一致。歌手在演唱下声部时，尽量避免接触主旋律的高音，只使用主旋律的音阶的低音区（往往是一个三列音）来进行纵向变唱。这种“音区相让”的多声部陪衬手法，歌手称之为“下沉”陪衬，主要构成了相同三音列歌腔的变唱叠置和相邻三音列歌腔的变唱叠置。各音阶在四声音阶范围内，歌手“下沉”变唱叠置构成的和声音程，不会超过五度或六度。在同度、大二度、大小三度、纯四五度、大小六度等各类和声音程中，除同度外，歌手使用最多的是不超过四、五度的密集和声音程。尤其喜欢使用大二度音程。一些重要歌种的句式终止或段式终止，常规律性地采用大二度和声音程归合于同度（主音）的固定序列。[2]歌手们在演唱二声或三声部瑶歌时主要是在掌握好主腔的基础上进行纵向的变唱，这需要歌手经过长期的合作才能够达到完美的境界。
5．“韵”乃乐思之道[1]
“韵”是中国传统音乐艺术的立美之灵魂。“有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗；有韵则响，无韵则沉；有韵则远，无韵则局。”（明•陆时雍，见《琴学丛书》）对音的润饰形成音腔，韵，是乐音最深层次的润饰。
瑶族大部分居住在偏僻的山区，其居住形成“大分散、小集中”的分布特点。居住在不同地域的瑶族人民，由于操持方言土语不同而造就了各自不同富于韵味的民歌，从而构成了独特的审美情趣。
持勉语的瑶歌就包含三种方言：其一是“勉金方言”，其二是“标交方言”，其三是“藻敏方言”。而用布努语的瑶歌就有五种方言，含多种土语。另外还有持拉珈语和其他土语的瑶歌，使瑶族民歌的声韵格调呈多样性，具有自己独特的艺术魅力。如在金秀瑶族民歌《我们得相会》中，出现了一些以[-m]韵结尾的字。
如第九小节的“我们相隔千重岭”中的“岭”在瑶语中以[-m]韵结尾，因此歌者演唱到这个音时就在“21”两个音上保持着“m”的发音感觉。这种特殊的发音就呈现了瑶族民歌独特的韵味。
瑶族民歌形式种类繁多，唱腔丰富，特别善于采用经加花润饰的唱腔。就格言来说就有七言体、五言体、杂言体和自由体；在曲调上名目繁多，唱法不一，真可谓“隔山不同音”，各有风味。[6]如,广西金秀盘瑶唱的《盘王歌》与湖南江华过山瑶所唱的基本一致。而各地区的《盘王歌》都有具体细节上的某些变异。又如，同是一首《酒歌》，在广西却各自有自己不同的风格特色：都安的酒歌，它有两种曲调，皆为宫调式，由两个男子齐唱，情绪热烈而亢奋，格调显出粗犷豪放的气质；而东兰的《酒歌》却大相径庭，东兰酒歌的节奏基本采用压拍，歌调近似吟咏，速度颇快，情绪轻松活泼，显示出彬彬有礼、热情好客的气质。而龙胜的《酒歌》运用了切分音的手法，则显得含蓄优雅，具有恳请对方喝酒的意味。资源的酒歌旋律较为委婉抒情，属五声宫调式。[7]
广西金秀的恋爱习俗“爬搂”所唱的“香哩歌”，近似自由诗，它没有固定的格局，每首行数不限，每局字数不等，意完歌即止。一般没有严格的平仄韵律，但讲究排比、对偶。有唱调和喊调两种。[6]如唱调，《你长得像朵花》（香哩歌）中，歌词字数长短不一，“你长得像那花一样，出门蝴蝶跟着你，回家蜜蜂跟着你，若是啊，又戴上银板和耳环咯，啊，真是太美了咯”，歌词可随着歌者演唱时抒发感情的深度自由伸缩，意完歌即止。语言生动活泼，比喻丰富，极具口语化特征，富有生活气息。
还有，《情歌像水长》（香哩歌）等这类语言生动形象、自然朴实，有浓郁的山区乡土风味情歌，音乐旋律优美动听，韵味无穷，声音柔和婉转，犹如珠圆玉润般悦耳动听，每位爬楼求爱的小伙子，都千方百计使自己的歌声更动听、感人，歌词更优美来打动姑娘。
十七世纪初叶，音乐家王骥德在《方诸馆曲律》中说：“乐之筐格在曲，而色泽在唱”。瑶族许多的民歌只是一些简单的基础音调，而歌手们在演唱时，用颤音、滑音、倚音、波音等许多手法，把曲调加以润色，使它更加动听、圆润、赋予美感，使音乐形象更加丰满、生动。瑶民在日常民俗活动中有着自觉的审美意识，感悟到传神达意、委婉动听、有韵味对歌的重要性。
6．“即兴”乃行乐之道[1]
“即兴”是中国传统音乐艺术的立美之精髓。
唐朴林先生在《即兴----传统音乐的精髓》中谈到：即兴----传统音乐的精髓。这话是音乐理论家黄翔鹏先生在……会上所作……的学术报告说的，他的原话：“传统音乐绝非仅是乐谱上的那些东西，没有学到民间艺人即兴性艺术创造这个本事，就没有学到民族音乐的精髓”。
瑶族民歌的传承的方式是口传的、即兴和变化的。瑶族歌手即是音乐的创作者又是实践者和传播者，他们大多按照前辈流传下来的行腔习惯来即兴的演唱引发他们创作欲望的事物。这就是：“感于物而动”。“心应感而动，声从变而发”，“曲用每殊，情随之变”。 （嵇康《声无哀乐论》）也有随着歌唱需要而作一些腔调的改变。但是无论如何改变，都无法改变一个特定民族的音乐样式与那特有的具有民族凝聚力的腔调。
瑶族有“耍歌堂”、“坐歌堂”。哪个节日，哪个场合都少不了歌！踏进瑶族山寨，常会听到歌声阵阵。无论男女老少都喜欢歌唱，所唱的内容往往都是即兴而作，出口成章。瑶族歌唱十分自由，逢年过节，寨寨都会摆歌堂，山岭设歌会，歌声不断热烈，触景咏情，即兴编唱，随编随唱，往往一唱就是几天几夜。
瑶族的婚恋民俗离不开歌，男女青年是通过对歌这种形式来结百年之好的。在《中国瑶族婚恋风俗》中就有描述：
这种对歌，犹如校场比武，赛智赛勇，有时投石问路，有时破阵直入，有时言辞委婉，有时又针锋相对，语不饶人，战战和和，春风柔绕，情意缠绵，充满山乡的诗情画意。这种对歌习俗，既有固定的程序，又不落俗套。歌的内容健康，显得高雅含蓄，多是以物咏情，托物起兴，彼此尊重，语忌粗俗。即使情中伴趣以歌相“骂”，也是“拍壶震水“，指桑骂槐，声东击西，戏谑为乐。在这种对歌中，双方都可以发挥自己的聪明才智，充分运用隐喻倾吐内心的衷肠。[9]
瑶族人民具有自己独特的多声审美意识，在日常的对歌中，瑶族的多声部民歌也是因为民歌歌唱的即兴性、歌手歌唱的熟练和编创能力强而产生和发展起来的。在对歌中，他们为了显示自己的才智，除了在歌词方面对答如流外，在曲调方面也即兴的进行创造，别的歌手歌声未落，他的歌声又起，此起彼伏，或是几个人合作与对方对歌，造成一定的声势，这就使得多声部的民歌在对歌中得到不断地发展。
在中华音乐审美标准视野下的瑶族民歌除了具有与中华音乐审美相一致的文化内涵和美学价值外，还有自己独具特色的文化艺术与审美。从整体上看，瑶族民歌都体现出了和、德、虚、线、韵、即兴等几个方面，但它在审美气质上更体现出瑶族对崇高美、悲壮美、自然美、古朴美和劳动美的欣赏和追求。[6]这是由于瑶族长期受到阶级压迫和险恶地生存环境造就了瑶族人民自强不息，战胜自然的精神和锻炼了他们刚强、豪爽、剽悍、粗犷、乐观的民族性格。他们对美的追求反映在那博大而神奇的创世古歌和叙事歌；超越现实具空灵感的宗教语歌；显示生命意味的《迎孙歌》《娶亲词》《丧葬歌》；身着五彩斑衣斓布唱响大自然的《蝴蝶歌》；浩如烟海的情歌；对亲人故土充满怀念之情的信歌里。
参考文献
[1]唐朴林.民：音乐之本—唐朴林民族音乐文集[M].上海音乐学院出版社,2006.12
[2]何芸、伍国栋、乔建中.瑶族民歌[M].文化艺术出版社,1987.6
[3]潘键、王敏之、陈丽梅.广西当代艺术理论研究丛书(音乐卷) [M].广西民族出版社,1993.6
[4]瑶族民歌.中国民间歌曲集成.广西卷.下卷[M].中国ISBN中心出版社1995.5
[5]瑶族.中国歌谣集成.广西卷. 下卷[M].中国社会科学出版社1992.7
[6]刘一沾.民族艺术与审美[M].青海人民出版社,1994.12，
[7]吴巧.论广西瑶族民歌的传承与创新[J].广西民族大学学报,2008.5
[8]范阳、丘振声.南方少数民族音乐文化[M].广西人民出版社,1995.6
[9]李肇隆、过竹.中国瑶族婚恋风俗[M]. 漓江出版社1991.6
收稿日期：2010-12-10
【关键词】瑶族民歌；文化内涵；美学价值
Cultural content and esthetics value preliminary study of precious jade clan folk song
Wu Qiao
【Abstract】This text with Chinese nation music appreciate beauty standard is lord line, with precious jade clan tradition culture for the background, research and scoop out precious jade clan cultural content and esthetics of the folk song value, in order to betterly expand with spread to accept excellent precious jade clan music culture.
【Key words】Precious jade clan folk song；Cultural content；Esthetics value
我国著名的作曲家、民族音乐理论家、音乐教育家唐朴林先生在他的《华乐魂----中国传统音乐美学要旨》文中说道：“在长期的实践中，中华人开发了自己的音乐智能，逐步培养、树立了中华民族的音乐审美观，并不断的完善她，创造出灿烂多姿且意境深邃的音乐文化。概括起来，大约体现在和、德、虚、线、韵、即兴等几方面。”[1]
笔者赞同唐先生这一精辟的总结并以此作为中华音乐审美之标准来审视瑶族民歌，初探瑶族民歌在和、德、虚、线、韵、即兴等几方面的体现形式与中华之审美观有何同异。也就是把瑶族民歌置于横向与纵向交叉的坐标来看：横向就是瑶族民歌在中华音乐文化背景下，自身发展的历史与中华音乐文化共同发展相互影响的历史进程；纵向就是瑶族民歌自身发展的流变过程。探究和挖掘瑶族民歌的文化内涵和美学价值的目的是为了弘扬和传承我们瑶族优秀的音乐文化。
瑶族在漫长的历史发展过程中，创造了丰富多彩的民族文化。瑶族文化具有丰富的文化内涵、特异的风格与深邃的哲理。瑶族民歌是传播瑶族历史文化的载体，丰富多彩的瑶族民歌，即符合中华音乐文化的审美标准又具有自己独特的审美观。正所谓：“殊方异俗，歌哭不同。”（嵇康《声无哀乐论》）。瑶族人民的不同的民俗习惯、文化背景，反映了民歌的历史价值和人文价值。
瑶族是我国历史上迁徙最多的民族，散居的地理环境、不同的语言和生产、生活习俗，形成了多个的分支和族称，使瑶族民歌呈现出多种不同文化背景的音乐形态。在瑶族早期的记载中：“东、凤两属……瑶歌于深山穷谷……有庄、有谐、有俗、有雅……”。（田曙岚：《广西旅行记》第209页）这表明仅广西的东兰县和凤山县两地就有着不同审美价值的民歌，因此，本文只能从浩瀚的瑶族民歌海洋中选择较典型的、具有代表意义的瑶族民歌来论述。
1．“和”乃思维之道[1]
“和”是中国音乐艺术立美之最高原则。“和”是人感受声音的审美现象，在中国古典文献里，有许多对和谐声音的论述。《书•舜典》：“声依永，律和声。”；《吕氏春秋》：“凡乐，天地之和，阴阳之调也。”；《史记•乐书》：“大乐与天地同和”等等。把“乐”与天地万物相和，作为华乐美学的一大要素。[1]
瑶族人民对音乐艺术的“和”也有着自己的追求和向往，这表现在那一首首的民歌里。如， 流传在湖南江华尖山的双声部民歌《不合（和）我音懒操心》（留西拉咧）:我试歌（咧），/我试（咧）歌，/合不（啰）合（哇啊哎哎），/（留西拉咧）试歌（啰）合音（咧啊）不合（咧）音（哎哎呀咧哎哎）。/试歌（啰）合音（咧啊）我就（啰）唱（啊啊啊哎哎），/（留西拉咧）不合（啰）我音（咧啊）懒操（咧）心（哎哎呀咧哎哎）。[2]
又如，流传在广西富川凉井的双声部民歌《声音合（和）了我俩唱》（嘞嘞嘿•上头歌）：我俩兄弟唱首歌，（嘞嘞嘿）/试看声音合不合（嘞嘞嘿）。/声音合了我俩唱（嘞嘞嘿），/声音不合就收音（嘞嘞嘿）。[2]
歌中的合与和相通用，即是指声音和协否，又喻指人与人之间是否和谐。
瑶族人民在长期的艺术实践中认为：“人多唱多好听”，由于这种对音乐的审美要求，他们创造了绚丽多彩的多声部民歌。其中在说勉语、布努语和汉语的部分瑶族支系流传着称为“双声歌”的多声部民歌。但由于不同地域，不同民族、不同文化背景下的人对和谐声音感受之差异，瑶族民歌与其他西南少数民族一样，喜欢使用和声大二度。这是由于壮、瑶、侗等少数民族独特的审美心态和鉴赏情趣使得在音乐理论上“最不协和的音程”却构成了最佳的和谐。瑶族传统的多声部民歌有许多都是在中段长时间的延长大二度音程，或在终止前运用大二度音程，以求得一种独特的象征大自然某些事物的音响效果。如，平地瑶民歌《流水欢歌迎客来》（蝴蝶歌）又叫（蝴蝶蜂歌），当两位歌手唱到“依呀黄的蜂，蝴的蝶”后面的大二度时，两位歌手总是不约而同的把身体紧靠起来，力图使声音更好地拢在一起，去寻找一种像蜜蜂蝴蝶飞舞时发出的“嗡嗡”声，并认为能准确唱出这样音程的是最美的。[3]瑶族歌唱家盘继宏和何玲玲在演唱蝴蝶歌时，她把其中的衬词不断的重复：“嘞的的的的～～嘞的嘞的嘞的～～”用颤音来演唱，即表现了蝴蝶黄蜂满山飞舞的情景，又更好地表现了“有朋自远方来不亦乐乎”这一主题。
2．“德”乃修身之道[1]
“德”是中国传统音乐艺术立美之根本。音乐自古以来一直是作为各朝各代育德的重要手段。“移风易俗，莫善于乐”，充分地表现了音乐具有的教化作用。优秀的音乐不仅能够满足人的生理快感，使人身心愉悦，还能充实生命，规范和引导人们向着平和、庄重、正直、朴实等优秀品质去发展，以达到国泰民安的目的。这种审美观要求音乐艺术根本是为了“德”服务的。
瑶族是一个没有自己文字的民族，瑶族的历史和文化是靠口传心授代代的流传下来。除了用民歌描述自己漫长的迁徙史外，还有许多的是用以引导和规范后辈子孙道德品质、为人处世、礼仪举止等这类的民歌。瑶族文化由于受具有两千多年、一脉相承正统的儒家文化的影响，逐步形成了自己传统的伦理道德观：人人平等，互相尊重；团结协作，克己为公；尊老爱幼，热情好客；讲信用，重言诺；“非己物莫取”等等。把儒家宣扬的人性、仁爱、至诚、民本、仁政、中庸、和为贵的道理，用民歌的方式传教于后代。
瑶族关于教育后人为人处世的民歌：如，布努瑶的《丧葬歌》。当瑶家老人去世，师公（或歌手）就绘形绘色地模仿死者的神态、动作，口吻音调，唱凄凉的分离歌,像《聚我身旁听嘱咐》：……当哥的要象个长兄，/为姐的要象个长姐。/你们要爱护弟弟们，/你们要爱抚妹妹们，/莫让他们走上邪路，/莫给他们钻入绝门。/宁可卖柴度日，/一生不要去赌；/宁可卖水为生，一世不要做贼。……。[5]
还有关于劝人行孝的：流传于广西荔浦的瑶族山歌《后生切莫嫌老人》:山中竹笋嫩又青，/后生切莫嫌老人，/竹笋生在竹根上，/无竹哪有笋成林！[5]还有流传于广西龙胜的《休忘父母养育恩》（咦唷吼调）；广西马山的哭丧调《父母恩情永难忘》等等。
关于民族团结、家庭和睦的：流传在广西都安县的《壮瑶是兄弟》（番歌）：过去我们打老同（咧），/过去我们一同反三征（勇）。/壮瑶民族是兄弟，隔山隔弄（注：此字应加上个山字头）我们心连心。[4]广西龙胜的瑶族山歌《家庭和睦歌》；广西大化的《扫墓歌》（哭丧调）：……你说生在世，/团结是正理，/老幼相互来尊重，家庭和睦雷难劈！……[5]。盘瑶支系还有以宗教仪式体现的“师男教”歌等等。
解放初期，有许多由旧曲谱填新词的民歌，如，流传于马山县《瑶家心向党》（哆咧歌）；广西东兰瑶族二声部民歌《瑶苗壮汉共太阳》（老人调）、巴马瑶族二声部民歌《同心同德奔前方》[4]等等，这些民歌在不同历史时期在瑶族社会起到了一定的教化作用。
3．“虚”乃阴阳之道[1]
“虚”是中国传统音乐艺术的立美之刻意追求之境界。中国传统音乐艺术与诗、画、书法等艺术形式一样，其审美范畴对立统一：阴阳相辅，虚实结合，动静兼济，意象共存，有声与无声，长言与无言……，把含蓄美、平和美、自然美作为自己刻意追求的最高境界。
瑶族是有着深重苦难历史的民族，在封建统治者的压迫下，被迫过着吃一山过一山的迁徙生活。他们在苦难中憧憬美好的生活，期盼理想社会的来临。民歌真切地记录了他们的呻吟、痛苦，也寄托了他们的梦幻与理想。
瑶族大型歌典《盘王歌》中就有向往桃源生活的《桃源垌》（乐神调）：……一心爱入桃源垌，/不知桃源向哪边？/郎今借问桃源垌，/仙人手指白云间。……桃源垌头宽又广，/快乐歌声千万章，/答谢歌堂年年有，/一年四季耍歌堂。[5]
流传在湖南江华苦竹冲的瑶族叙事歌《云梯队》，作品表现了瑶族对一个虚幻的、理想社会的憧憬。此部叙事歌的起始歌是：《高楼望见起云端》（雷依却•嘞拉嘞）：（ 依咧哪啦嘞嘞啦嘞，/啦嘞连啰嘞啦嘞。/连啰啦嘞嘞啦嘞啦，/嘞塞连啰啦嘞哪塞。）/（依）高楼（啊）望见起云端，/望见高楼门扇开（哎）。/门开得见现官人，/面貌盈盈好气（哪）派。[2]
此歌头前段部分用了许多衬词来营造一种虚幻的天庭世界，接着仿佛看见在云端的高楼里有许多面貌好、有气派的官人（神仙）。
用大量的毫无具体意义的，“虚”的衬词来表现、烘托、营造、喧染歌曲的意境是瑶族民歌的一大特征，旨在于写意,使听者游思飘渺不定，在一种虚幻的意境中游移。如瑶族的“过山音”《盘古歌》中就运用了大量“虚”的衬词。
在“盘（哪）古（啊）置天（啊哦）又置（呐）地（啊呃哦啊）又置哪”一句里，演唱者在歌唱中，几乎在每个中心词后都会使用无实义的衬词，并运用拖腔来表现。一个衬字往往要连续唱上五至六拍的长音。这些虚词的运用让人从歌曲的第一句就开门见山感受到“过山音”的苍劲和悠远。《盘古歌》主要是歌唱瑶族的祖先盘王开天辟地，置山立河的事迹，而歌中多处使用的虚词能恰如其分地表达瑶族人民对民族沧桑历史的追忆，同时也带给听者无尽的遐想。
另外，装饰音“颤音”在演唱中的运用也是瑶族民歌的一个特征。从瑶族宗教歌曲的吟诵到瑶族日常对歌所使用的一些民歌曲调的“讲唱”中，都有这种“颤音”的运用。如瑶族的“过山音”，在一些拖音较长的乐句中使用颤音，如贺州《盘古歌》，演唱者在倒数十四小节的“秀啊”这个词上分别做了两次“颤音”，在倒数第十小节中“哦啊”的“哦”字上也运用了“颤音”。“颤音”的运用如泣如诉、好似哽咽、时断时续，音的走向和音程有明显的蠕动感，只是让闻者通过这种演唱方法去体会歌者所要表达的情绪，使人感到不安，给人一种苍凉、苦涩、悲哀的感觉。笔者曾听过广西都安县文联副主席蓝永红（瑶族）唱“俗说”丧事歌。他唱的是他的母亲，歌中没有太多歌词去描写其母亲，只是在衬词和颤音的反复运用中，联想起他与母亲的点点滴滴。即使笔者与其母亲从未谋面，又无亲属关系，但闻其歌哀恸，也情不自禁潸然泪下。
瑶族民歌在用音上经济洗练，许多民歌的旋律主要用三个音构成，甚至有用两个音的。这正符合了儒家倡导的“大乐必简”的审美观。虽用音不多，但歌手们善于运用颤音、波音、滑音和模仿自然界的某种音响来增添旋律的色彩，使音乐形成变化和对比。瑶族人民以追求朴实无华、含蓄细致、平和自然的音乐境界为自己的审美标准。
4．“线”乃度曲之道[1]
“线”是中国传统音乐艺术的立美之特征。线型的乐音是中国传统音乐的基本表现形式，中国56个民族，复杂的语言，丰富的音调，形成风格各异、韵味多样的线型曲调大国。中华音乐是以“线”的型态来传递人们的思想感情，这种型态凝结在作品中，成为华乐的审美情趣、艺术风格和心理结构。在华乐特有的传统合奏形式中，“线”的流动占有重要的地位，表现出横向结构的线型织体的思维特点。他们仍是“线”的横向流动而较少的顾及纵的结合。[1]
瑶族民歌大部分作品特别是单声部民歌都以这种“线”的流动型态来抒发自己的情感。它的旋律线发展常采用重复和变化重复的手法贯穿全曲。大多由首句的主导乐思展衍扩充而构成统一的格调主题，以体现出鲜明的音乐形象，贴切、自然的表现出单纯、质朴的音乐个性。
瑶族人民具有自己独特的多声审美意识。平地瑶的民歌又与中国传统的线型乐音的表现形式不同，具有自己独特的风采。主要是平地瑶歌手善于在歌曲的纵向发展（多声织体形式）方面进行创造，使瑶族民歌具有自己多样的结构形态和鲜明突出的多声歌唱形式。[2]
以平地瑶二声部民歌《蝴蝶歌》、《嘞嘞嘿》《哭嫁歌》为例：上声部是主旋律，歌手称为“抛高”或“过声”；下声部是主旋律的变唱衬腔，歌手称为“旋下””或“勒声”。上下两个声部并列进行，同起同收，节奏、节拍基本一致。歌手在演唱下声部时，尽量避免接触主旋律的高音，只使用主旋律的音阶的低音区（往往是一个三列音）来进行纵向变唱。这种“音区相让”的多声部陪衬手法，歌手称之为“下沉”陪衬，主要构成了相同三音列歌腔的变唱叠置和相邻三音列歌腔的变唱叠置。各音阶在四声音阶范围内，歌手“下沉”变唱叠置构成的和声音程，不会超过五度或六度。在同度、大二度、大小三度、纯四五度、大小六度等各类和声音程中，除同度外，歌手使用最多的是不超过四、五度的密集和声音程。尤其喜欢使用大二度音程。一些重要歌种的句式终止或段式终止，常规律性地采用大二度和声音程归合于同度（主音）的固定序列。[2]歌手们在演唱二声或三声部瑶歌时主要是在掌握好主腔的基础上进行纵向的变唱，这需要歌手经过长期的合作才能够达到完美的境界。
5．“韵”乃乐思之道[1]
“韵”是中国传统音乐艺术的立美之灵魂。“有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗；有韵则响，无韵则沉；有韵则远，无韵则局。”（明•陆时雍，见《琴学丛书》）对音的润饰形成音腔，韵，是乐音最深层次的润饰。
瑶族大部分居住在偏僻的山区，其居住形成“大分散、小集中”的分布特点。居住在不同地域的瑶族人民，由于操持方言土语不同而造就了各自不同富于韵味的民歌，从而构成了独特的审美情趣。
持勉语的瑶歌就包含三种方言：其一是“勉金方言”，其二是“标交方言”，其三是“藻敏方言”。而用布努语的瑶歌就有五种方言，含多种土语。另外还有持拉珈语和其他土语的瑶歌，使瑶族民歌的声韵格调呈多样性，具有自己独特的艺术魅力。如在金秀瑶族民歌《我们得相会》中，出现了一些以[-m]韵结尾的字。
如第九小节的“我们相隔千重岭”中的“岭”在瑶语中以[-m]韵结尾，因此歌者演唱到这个音时就在“21”两个音上保持着“m”的发音感觉。这种特殊的发音就呈现了瑶族民歌独特的韵味。
瑶族民歌形式种类繁多，唱腔丰富，特别善于采用经加花润饰的唱腔。就格言来说就有七言体、五言体、杂言体和自由体；在曲调上名目繁多，唱法不一，真可谓“隔山不同音”，各有风味。[6]如,广西金秀盘瑶唱的《盘王歌》与湖南江华过山瑶所唱的基本一致。而各地区的《盘王歌》都有具体细节上的某些变异。又如，同是一首《酒歌》，在广西却各自有自己不同的风格特色：都安的酒歌，它有两种曲调，皆为宫调式，由两个男子齐唱，情绪热烈而亢奋，格调显出粗犷豪放的气质；而东兰的《酒歌》却大相径庭，东兰酒歌的节奏基本采用压拍，歌调近似吟咏，速度颇快，情绪轻松活泼，显示出彬彬有礼、热情好客的气质。而龙胜的《酒歌》运用了切分音的手法，则显得含蓄优雅，具有恳请对方喝酒的意味。资源的酒歌旋律较为委婉抒情，属五声宫调式。[7]
广西金秀的恋爱习俗“爬搂”所唱的“香哩歌”，近似自由诗，它没有固定的格局，每首行数不限，每局字数不等，意完歌即止。一般没有严格的平仄韵律，但讲究排比、对偶。有唱调和喊调两种。[6]如唱调，《你长得像朵花》（香哩歌）中，歌词字数长短不一，“你长得像那花一样，出门蝴蝶跟着你，回家蜜蜂跟着你，若是啊，又戴上银板和耳环咯，啊，真是太美了咯”，歌词可随着歌者演唱时抒发感情的深度自由伸缩，意完歌即止。语言生动活泼，比喻丰富，极具口语化特征，富有生活气息。
还有，《情歌像水长》（香哩歌）等这类语言生动形象、自然朴实，有浓郁的山区乡土风味情歌，音乐旋律优美动听，韵味无穷，声音柔和婉转，犹如珠圆玉润般悦耳动听，每位爬楼求爱的小伙子，都千方百计使自己的歌声更动听、感人，歌词更优美来打动姑娘。
十七世纪初叶，音乐家王骥德在《方诸馆曲律》中说：“乐之筐格在曲，而色泽在唱”。瑶族许多的民歌只是一些简单的基础音调，而歌手们在演唱时，用颤音、滑音、倚音、波音等许多手法，把曲调加以润色，使它更加动听、圆润、赋予美感，使音乐形象更加丰满、生动。瑶民在日常民俗活动中有着自觉的审美意识，感悟到传神达意、委婉动听、有韵味对歌的重要性。
6．“即兴”乃行乐之道[1]
“即兴”是中国传统音乐艺术的立美之精髓。
唐朴林先生在《即兴----传统音乐的精髓》中谈到：即兴----传统音乐的精髓。这话是音乐理论家黄翔鹏先生在……会上所作……的学术报告说的，他的原话：“传统音乐绝非仅是乐谱上的那些东西，没有学到民间艺人即兴性艺术创造这个本事，就没有学到民族音乐的精髓”。
瑶族民歌的传承的方式是口传的、即兴和变化的。瑶族歌手即是音乐的创作者又是实践者和传播者，他们大多按照前辈流传下来的行腔习惯来即兴的演唱引发他们创作欲望的事物。这就是：“感于物而动”。“心应感而动，声从变而发”，“曲用每殊，情随之变”。 （嵇康《声无哀乐论》）也有随着歌唱需要而作一些腔调的改变。但是无论如何改变，都无法改变一个特定民族的音乐样式与那特有的具有民族凝聚力的腔调。
瑶族有“耍歌堂”、“坐歌堂”。哪个节日，哪个场合都少不了歌！踏进瑶族山寨，常会听到歌声阵阵。无论男女老少都喜欢歌唱，所唱的内容往往都是即兴而作，出口成章。瑶族歌唱十分自由，逢年过节，寨寨都会摆歌堂，山岭设歌会，歌声不断热烈，触景咏情，即兴编唱，随编随唱，往往一唱就是几天几夜。
瑶族的婚恋民俗离不开歌，男女青年是通过对歌这种形式来结百年之好的。在《中国瑶族婚恋风俗》中就有描述：
这种对歌，犹如校场比武，赛智赛勇，有时投石问路，有时破阵直入，有时言辞委婉，有时又针锋相对，语不饶人，战战和和，春风柔绕，情意缠绵，充满山乡的诗情画意。这种对歌习俗，既有固定的程序，又不落俗套。歌的内容健康，显得高雅含蓄，多是以物咏情，托物起兴，彼此尊重，语忌粗俗。即使情中伴趣以歌相“骂”，也是“拍壶震水“，指桑骂槐，声东击西，戏谑为乐。在这种对歌中，双方都可以发挥自己的聪明才智，充分运用隐喻倾吐内心的衷肠。[9]
瑶族人民具有自己独特的多声审美意识，在日常的对歌中，瑶族的多声部民歌也是因为民歌歌唱的即兴性、歌手歌唱的熟练和编创能力强而产生和发展起来的。在对歌中，他们为了显示自己的才智，除了在歌词方面对答如流外，在曲调方面也即兴的进行创造，别的歌手歌声未落，他的歌声又起，此起彼伏，或是几个人合作与对方对歌，造成一定的声势，这就使得多声部的民歌在对歌中得到不断地发展。
在中华音乐审美标准视野下的瑶族民歌除了具有与中华音乐审美相一致的文化内涵和美学价值外，还有自己独具特色的文化艺术与审美。从整体上看，瑶族民歌都体现出了和、德、虚、线、韵、即兴等几个方面，但它在审美气质上更体现出瑶族对崇高美、悲壮美、自然美、古朴美和劳动美的欣赏和追求。[6]这是由于瑶族长期受到阶级压迫和险恶地生存环境造就了瑶族人民自强不息，战胜自然的精神和锻炼了他们刚强、豪爽、剽悍、粗犷、乐观的民族性格。他们对美的追求反映在那博大而神奇的创世古歌和叙事歌；超越现实具空灵感的宗教语歌；显示生命意味的《迎孙歌》《娶亲词》《丧葬歌》；身着五彩斑衣斓布唱响大自然的《蝴蝶歌》；浩如烟海的情歌；对亲人故土充满怀念之情的信歌里。
参考文献
[1]唐朴林.民：音乐之本—唐朴林民族音乐文集[M].上海音乐学院出版社,2006.12
[2]何芸、伍国栋、乔建中.瑶族民歌[M].文化艺术出版社,1987.6
[3]潘键、王敏之、陈丽梅.广西当代艺术理论研究丛书(音乐卷) [M].广西民族出版社,1993.6
[4]瑶族民歌.中国民间歌曲集成.广西卷.下卷[M].中国ISBN中心出版社1995.5
[5]瑶族.中国歌谣集成.广西卷. 下卷[M].中国社会科学出版社1992.7
[6]刘一沾.民族艺术与审美[M].青海人民出版社,1994.12，
[7]吴巧.论广西瑶族民歌的传承与创新[J].广西民族大学学报,2008.5
[8]范阳、丘振声.南方少数民族音乐文化[M].广西人民出版社,1995.6
[9]李肇隆、过竹.中国瑶族婚恋风俗[M]. 漓江出版社1991.6
收稿日期：2010-12-10