交响曲：九部；弦乐四重奏：十六部；钢琴奏鸣曲：三十二部；——歌剧：一部。再来看看这些烂尾工程：《维斯塔之火》（Vesta’s Fire）才写了一幕，就被弃之如遗；《麦克白》与之同病相怜，但命运稍佳，其中的旋律在《“鬼魂”钢琴三重奏》慢板乐章中借尸还魂；《歌德的浮士德第一部分》（Goethe’s Faust Part I），贝多芬计划写作，但最终也只是停留在计划上而已。统计数据清楚明白地告诉我们：贝多芬首先是个器乐作曲家，第一流的器乐作曲家。至于创作声乐作品的天份——特别是创作歌剧这种声乐作品的天份，上帝好像没有给贝多芬，倒是给了莫扎特很多。其实贝多芬本人对这一点也有所认识，他曾经对剧作家弗雷德里希·金特（Friedrich Kind）说：“我脑海中浮现的总是整个交响乐团奏出的旋律，我知道无所不能的乐手们可以做到什么。但是写声乐作品时，我却必须不时地停下来问问自己，歌手能把这段音乐唱出来吗？”
　　让我们来回忆一下《第九交响曲》的合唱部分《欢乐颂》（1824）：女高音的一连串高音A能让扁桃体都抽搐，发出一个摔门一般的sf强音之后，还得继续坚持八个半小节，直到窒息。再想想1814年最终版《菲岱里奥》中地牢那一场，弗洛伦斯坦对妻子莱奥诺拉的幻觉——在可怕的高音降B上本已是苦苦坚持，居然还得做两次渐强渐弱？“狂躁症！”——某位作家评论得真好。哪门子的作曲家会让主角一亮相就来这么一出，然后还得声嘶力竭地唱完一整幕啊？
　　那么问题来了，贝多芬到底有没有歌剧意识呢？我们知道，莫扎特十二岁就开始为剧院写歌剧了；瓦格纳更不用说了，出生于歌剧世家，从会说话起就会唱歌剧。相形之下，贝多芬对于舞台常识、歌剧实践和剧院潜规则简直一无所知，这一点在《菲岱里奥》中时有体现。


　　以第一幕的《囚犯合唱》为例，这是全剧最优美、最为人熟知的片段。合唱伊始是音量非常弱但却不可或缺的弦乐引子，如同晨曦一般照射到被掠夺了光明的俘虏们身上。即使是最焦躁不安的听众，只要听到这段旋律，就会着魔一般地安静下来。问题在于，当音乐响起时，囚犯们要干嘛？贝多芬写了个舞台指导说，囚犯们应该在这段音乐响起时陆陆续续地走到台上。可是，就算是最轻微的脚步声，也会破坏这种魔幻般的氛围啊。演出效果当然惨不忍睹：靴子走动和拖沓的声音淹没弦乐已是常态，时髦的金属舞台发出的尖啸声成了最可怕的噩梦。（也许理论上这么做是有意义的，但对音乐本身来说，这么做就是悲剧。）
　　尔后在1814年修改《菲岱里奥》时，贝多芬就决定删去这段美妙的间奏，让愤怒的囚犯们在我们如今熟知的地牢场景结束后立即开始合唱。不管从视觉上还是情感衔接上来说，将歌剧尾声场景移到监狱院子里都是个不错的选择。但这样一来留给转场的时间就太少了，而且在乐谱中出现了一段诡异的空白。为了解决这个问题，有些指挥会把整个《莱奥诺拉第三序曲》插入这个空白，但问题解决了以后又带来了更多的问题。就算贝多芬是迫于业界好友的压力才如此决定，这种处理方式也一样让人泄气。
　　现在我们要谈谈最重要的问题：贝多芬在写《菲岱里奥》时，究竟想达成什么目标？瓦格纳认为，贝多芬几乎重新定义了歌词、音乐和戏剧之间的关系。在一篇题为《朝圣贝多芬之旅》的文章中，瓦格纳借贝多芬之口说道：“我要追随我心写出歌剧，但观众定会因此逃离，因为在这部歌剧里没有咏叹调，没有二重唱，也没有三重唱，所有用来堆砌今日歌剧之物都将不复存在。在这一片寂静中，我不叫歌手吟唱，也不让观众聆听。因为除了煞有介事地说谎、堂而皇之地胡说和安富尊荣无聊度日以外，他们一无所能。”换言之，贝多芬想做的是之后瓦格纳做成的事情，但很遗憾，贝多芬毕生都没有做成。
　　尽管不尽如人意之处颇多，《菲岱里奥》却从1814年5月23日终版首演起，一直雄踞维也纳皇家宫廷剧院保留曲目之列。该作品在伦敦首演之后，小说作家托马斯·勒夫·皮科克（Thomas Love Peacock）评论道：“《菲岱里奥》结合了浑厚的和声以及触及灵魂的旋律。最强烈的热情和最柔软的温情交相辉映，让作品的音乐表现力达到了难以想象的高度……”关于作品的成就，皮科克如此说道：“……不仅仅是音乐表现力，其他作品中也会有如此的音乐表现力。这部作品还充满了现实和力量，将音乐化作饱含智慧的语言，让哲思的洪流从音响中喷涌而出。”
　　贝多芬的狂热信徒们不禁要骄傲地辩称，如果能“触及灵魂”，如果能“让哲思的洪流从音响中喷涌而出”，那么就算破坏了中庸优美的音乐“外壳”又如何？英国诗人罗勃特·勃朗宁（Robert Browning）曾经写过“人之成就不可宥于双臂所及”（A man’s reach should exceed his grasp），《菲岱里奥》不就是对那句著名诗句的最佳诠释吗？据说勃朗宁曾将此诗献给马勒，而马勒一生之中指挥次数最多的歌剧就是《菲岱里奥》，他甚至还引用了《菲岱里奥》第一幕中让人心碎的四重唱片段《不可思议的心情》，作为自己《第四交响曲》慢板乐章的引子。瓦格纳认为在少年时代听到《菲岱里奥》是改变自己人生的重要经历之一，即使后来觉得这部作品没有达到贝多芬预设的艺术目标也不改初衷。《不可思议的心情》由四个角色合作演绎，他们是罗可（狱卒）、马捷琳娜（罗可的女儿）、雅丘诺（罗克的跟班）以及莱奥诺拉（化名“菲岱里奥”）。评论家常常诟病这段作品，说它没有给每一个角色赋予不同的立场和情感。（想象一下如果是莫扎特让四个角色唱同一旋律的卡农模进，情况将会如何！）即便如此，《不可思议的心情》仍然是BBC广播4频道“荒岛唱片评选”中最热门的古典曲目之一。由此可见，贝多芬肯定有什么地方做对了！
　　实际上，《不可思议的心情》是一个明证，告诉我们为什么不能用莫扎特式的标准来论断贝多芬这样的歌剧作曲家。如贝多芬的庇护人瓦尔德斯坦伯爵所言，少年贝多芬出发去维也纳时，目标是“从海顿那里获得莫扎特的精灵”，但尔后的经历却将他引上了全然不同的路途。在歌剧创作方面，也许除却威尔第之外无人能与莫扎特匹敌。莫扎特的歌剧不管是从整体看还是分割成多声部的小品看，在各个层面上都无瑕可指。《费加罗的婚礼》第二幕尾声就是一个例子，各个角色被音乐赋予了丰满的形象，同时，角色之间相遇时的互动和变化也美妙绝伦。而《菲岱里奥》第一幕却使用了完全不同的创作手法，在四重唱《不可思议的心情》高潮部分，四个角色所唱的其实是不一样的歌词，但我们几乎察觉不到这一点。其中的秘诀就是由低音弦乐奏出的动人引子——前两小节如同充满怜悯的一声长叹。此时此刻，虽然台上三个误解情况的人，再加上一个了解真相却束手无策的人（“真相”是指菲岱里奥这个“男孩”其实是个女人），我们看到的却不是夸张冲突的滑稽场面，而是人性深处常常被压抑的对幸福的渴望。这一点打动了贝多芬，随后又感动了我们这些观众。舞台上的情景虽是一出闹剧，音乐却告诉我们一些截然不同的事情：这些角色一点都不可笑，他们需要我们的理解，我们的原谅，还需要我们的爱。 　　所以，请不要再吹毛求疵，也不要再拿出同时代的大师来和贝多芬做无谓的比较。《菲岱里奥》所完成的超越，足以将很多艺术上更完美的歌剧赶出舞台。以《囚犯合唱》为例，当充满阳光的欢乐高潮过后，和声的色彩变得晦暗柔和，然后独唱演员唱道：“说话要小声……隔墙有耳！”在1980年代后期，民主德国山雨欲来，每当演到这里，观众们都会自发地热烈鼓掌。即使你未曾在极权统治下度过童年，一样能体会到这种突如其来的恐惧，对于生活在当下的我们，这种恐惧也未曾远去。
　　再以“地牢场景”为例，极度阴暗的场景设定足以与瓦格纳的任何作品比肩（定音鼓被调成了诡异的三全音程），然后弗洛伦斯坦开始哭喊道：“上帝啊，这里如此黑暗！”“上帝啊”这句话直接以高音G起首，技术方面堪称险恶，不过字正腔圆与否并不重要。即使在这个G音上失声或者破音，也丝毫不影响对于弗洛伦斯坦苦难的表现，随后的“狂躁”渐强音可不是多尼采蒂那种小打小闹的甜蜜“发疯场景”，而是真刀真枪。即使是遵循常规的作品，贝多芬表现出的紧迫感也会迅速打破常规，比如第一幕中莱奥诺拉的宣叙调和咏叹调《可恶的家伙》。莱奥诺拉不是卖力吸引裙下追捧者的歌剧女英雄，而是一个为爱高歌的真实女性，她的歌声能穿透监狱的高墙。
　　沃恩·威廉斯在评价贝多芬《第九交响曲》合唱尾声时表示遗憾，因为作曲家“未能有一位求实、保守而能干的英国合唱团长陪伴在侧”，来阻止他的出格创作行为。估计还有许多人想要派个类似的声乐老师去帮助贝多芬完成《菲岱里奥》。但是只需一个例子就能证明，这些所谓的“常识”是多么的目光短浅。当贝多芬修改“地牢场景”结尾莱奥诺拉和弗洛伦斯坦重逢的二重唱时，他似乎感受到了来自“沃恩·威廉斯式”的压力。原先的处理是让两个声部同时渐强，然后齐唱“O！ Namenlose Freude！”（哦！无法形容的喜悦！）这句歌词，莱奥诺拉的唱段在高音B上还要再次渐强渐弱。而在1814年的修改版中，这一段被修改为两声部对唱的形式，音高也由高音B变成了更为可行的G。这符合实际了吗？是的，而且音乐也变得更为优雅，在随后的近两百年中都让观众非常满意。但是贝多芬原来的版本更近乎原始的情感爆发，情感的火焰直冲霄汉。
　　不过从整体来，这个修改只不过是冰山一角，即使完全省略歌剧第二幕开头那似是而非的转调部分，或是演出和制作不甚完美，也不能将《菲岱里奥》高潮部分那摄人心魄的力量削弱分毫。歌剧中的救赎场景并不少见，但没有一部能像《菲岱里奥》那样让人真切地感受到被所爱的女人从死亡边缘拉回的心情。