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【摘 要】篆刻艺术在三千多年的历史中，从先秦古玺、秦印、汉印、唐宋官印、明清流派印到当代各家印风，可谓百花齐放、多姿多彩，孕育了其纷繁复杂的印文形式。本文试从原始的视觉上的“秩序”的角度，探讨各种形式在其系统内的秩序，这样便于大家理解篆刻，学习篆刻。
【关键词】篆刻；秩序；变化
【中图分类号】J292.1 【文献标志码】B 【文章编号】1005-6009（2016）40-0024-04
【作者简介】陈慧清，苏州工艺美术职业技术学院（江苏苏州，215000），讲师。
中国篆刻艺术源远流长，从先秦古玺、汉印到明清以降的文人篆刻，至今已有三千多年的历史，其构成、风格丰富繁杂、异彩纷呈。作为一门艺术，不管形式多么变化多端，其体系中定有一种秩序存在。
贡布里希在其著作《秩序感——装饰艺术的心理学研究》中写道：“选了一个原始例子，眼睛的结构使我们在某一特定的时候只能将视觉焦点集中在一个有限的区域内，如果要看更广的地方就得移动眼睛。如果有许多信号同时在眼前出现，我们会不知先看哪个好，这又会使我们觉得受到了牵引。眼睛得不到停落点，因而得不到宁静。（图1）……整齐的安排具有较多的延续和较少的中断——或者说较少的视觉显著点。”
从贡氏的论述看，变化太多的形式会使我们的知觉感到烦躁，这一现象足以显示秩序的重要性。但篆刻中提倡的求变化，如疏密、长短、苍茫等，这些非“秩序”的东西，是不是不好呢？为什么我们觉得这类印章反而更好看呢？
贡氏又说了：“我们观看长方形预制板铺成的格状路面，一眼就可以把路面的图案看清楚，并把握住图案的潜在规则，即所有的预制板的形状都是相同的。很容易被人感知的图案会让人觉得单调乏味。当预期的图式出现在我们的视野里时，我们的注意力是不会被它所吸引住的，这种图式里的结构就会沉到我们的意识阈限之下去……审美经验方面的一个最基本事实，即审美快感来自于对某种介于乏味和杂乱之间的图案的观赏。单调的图案难于吸引人们的注意力，过于复杂的图案则会使我们的知觉系统负荷过重而停止对它进行观赏。”
在人的审美过程中，秩序与变化的统一，是我们审美的标准。每个艺术门类都有自己的特殊性，在其各自的体系中，何为秩序？何为变化？一个外行，让他去看吴昌硕的印（图2），估计他也不会认为很好，因为对他而言，没有属于他能感知的秩序存在，全是杂乱的变化！如果是个懂行的，他就会看得津津有味，因为对他而言，吴昌硕残破的印风是古代封泥的样式，而粗细变化的线条，则是书法的意味，在纷繁的结构中，他能欣赏出里面的“秩序”，因为他的知识储备，因为他懂“以书入印”及“印外求印”，所以别人可能感知不了的“秩序”他却能感知出来。但笔者想重点谈一下篆刻中关于原始的视觉上的“秩序”。因为它无关乎知识层次，所以是共同的。
我们熟知先秦古玺的重要看点就是灵活生动，一方面因为印章初创期，那时还未到秦统一文字的时候，还属于大篆时期，字法杂乱多变（图3为高明、涂白奎著《古文字类编》增订本第366页“易”字的古文字写法，前三排为秦统一文字前的大篆写法，最后一排为秦统一文字后的小篆写法），但我们并未觉得先秦古玺很“乱”，“特别是一批战国小玺，无论朱文还是白文，或秀逸雅致，或淳厚雄浑，或朴素自然，风格不一，面目繁多，既有着强烈的时代特征，又不乏鲜明的个性。”这是因为先人第一次在方寸间将繁杂的字形进行了整饬，实现了秩序与变化的统一，篆刻史上第一个风格体系诞生了！是“秩序”的力量！此体系中采用了很多“秩序”的方法。最显而易见的，就是边框的运用。先秦古玺无论朱白文，都有边框，因先秦文字属大篆时期，为文字初级阶段，结构多变、怪异，边框目的是增强印面文字稳定性。朱文小玺基本都加厚边框，如《上海博物馆藏印选》中先秦小玺“长绍”（图4），而白文玺印中还加“田”字框，这就更加稳当，如《上海博物馆藏印选》中的“敬府之玺”（图5）。这些处理方式旨在不会因文字不稳而损坏古玺“雅致”的感觉。下文介绍一下“秩序”在篆刻史上的广泛运用：
一、整饬
整饬，是指整顿使有条理。
厚边框与“田”字框自从秦统一文字之后的汉印体系中，就基本不用了，但还能如此典雅，是因为汉印所用的文字为摹印篆。此文字系统是特地针对方形印面的特点，充分运用了各种“整饬”手段，达到了不用边框即能使字稳定的效果。汉印是篆刻史上的高峰，也是秩序使用的高峰。
现拿汉代的一枚典型白文印章做例子。如是汉印中“满白文”（图6）类型的典范，其篆文曰：“武德长印”。你会发现这四个字均匀地分布在2.5厘米见方的范围内，四字中间留红的“十字线”如此地整齐。你还会发现字内的所有线条宽度都是那样地均等，安排妥帖。更让人惊奇的是，所有字笔画留红的地方也如此让人感到匀称、和谐。再举一例，或许更能说明问题。如图7为汉代的朱白相间印，其文曰“朱聚”。朱白相间，就是说用印泥红色表示的篆文与没打上印泥、留白形状表示的篆文一起在一个印面上呈现。如果我们仔细看，会发现惊人的和谐：左面文字留红的部分的宽度与右边的红色字线条宽度看起来一致，而右边文字留白部分的宽度，却与左边的白文字一致，虽然是朱白两种表达形式，但在一方印里是如此的和谐，这让人不能不佩服古人的妙想。这让我们想起了古人常说的“计白当黑”。在篆刻进入文人时代后，这些视觉上的审美方式一直被广泛采用，文人提出的“印宗秦汉”，大部分也是基于此原因。整饬的最极致者，当属篆刻家陈巨来。他的满白文印与朱文印都是这一视觉审美的探索者，如他为张大千所刻的白文印“张爰私印”（图8），比上述两方整饬得更为极致，每一布白及留红皆经过精心考虑计算。但他似乎意识到：一个标准走到极致，势必会单一化、僵化，就如现在的电脑刻字一样。我们之所以看他这方印不觉呆板，是因为在这个标准上他精心做了一些变化，即是印文线条中部微微鼓起，并乘势有意无意地将相近的两条或三条线粘连起来，即在大环境均匀的情况下稍有变化，又使此变化显得无意为之（可看作此印多年使用老化的结果，这样还增添了沧桑感。）这也是陈巨来能在篆刻史上留名的重要原因。他是工稳整饬一路的杰出代表，但正是由于极度的“秩序”中不忘变化，才成就了他。 二、对称
对称，是指中心线两边各种造型元素的相同配置。对称本也属于整饬的一种，但其较为突出，如能使用，能一下子使印章秩序感倍增，所以单例讨论。
对称是形式美的基本法则之一，同时也是自然物最基本的结构形式。在自然界，对称的结构形式是极为常见的，如鸟类的翅膀、昆虫的双翼、植物的叶子和花朵。在生活中，对称的建筑以及人的服装等，举不胜举。对称的形式反映了物象在视觉上的平稳关系，所以，它是静态中的视觉平衡样式。古往今来，印面布局的对称形式一直为印人慎用，因为容易呆板。尽管这样，陈巨来却常用对称，他在其《安持精舍印话》中有一段对圆朱文印创作的心得：“圆朱文篆法，纯宗《说文》，笔画不尚增减。宜细，宜工。细则易弱，致柔软无力，气魄尽消。工则易板犹如剞劂中之宋体书，生硬无韵。必也使布置匀整，雅静秀润。人所有，不必有。人所无，不必无。则一印既成，自然神情轩朗。”说得太好了！其他人不敢用的，他就用，用好了，则效果极佳！正如陈氏刻的圆朱文印“北室”（图9），面印布局采用了完全左右对称的方式，“北”字的线条有多变化、多曲折，一旦对称了，立刻给人一种稳定、庄重、整齐、宁静的感觉，对称是体现秩序美最有效的方式。
三、均衡
均衡，是指视觉平衡形式。如果说对称是静止中的平衡形式，均衡则是运动中的平衡形式。它也是篆刻中秩序的重要表现方式。现分类介绍之。
第一，上下均衡。如王福庵“殿研”一印（图10），如“干干”旁并排布局，就会占用大量空间，使印局促，故王氏上下穿插布置，十分机智，但问题是有一个“干”旁会高于整字，王氏再用一法，使“殿”字右旁也高出整字，并使其与高出的“干”旁处同一水平线，其余低一点的偏旁又同处一水平线，可谓上下均衡。此印在变化中，秩序又赋予其雅致，精彩至极！第二，空白均衡。如篆刻家赵叔孺“清河二郎”印（图11），由于“二”字笔画极少，留出空间极大，有损均衡。赵氏特意把“河”字“可”旁压缩，使其留有一大空白，又使“郎”字右半下部也留有一小空白，这两个空白与“二”字的大空白均衡了。赵氏的初衷是为了使“二”的大空白不突兀，却反而使大中小三空白贯穿了整个印面，顿显秀逸。第三，轻重均衡。何谓“轻、重”？拿篆刻来说，就是印面文字所带给你的视觉牵引，而你往往会用一种代表重量的“力”来感受或形容，如书法中常说的“这个字重心太高”“这个字偏离了重心”等。现拿《上海博物馆藏印选》（以下简称《印选》）中的一方古玺（图12）来说一下篆刻中的轻重均衡。此玺第二字右偏旁由于大篆字法如此，留出极大空白，十分突兀，但此处特意在空白转角加一实心三角形，重心一下子便均衡起来了。再如《印选》的一方小玺“右司马”（图13），“右”字独占一行，为防止重心偏侧，故意在“右”字下加两横，正如罗福颐所说：“古玺文字盛行于书不同文之世，故其书体诡异，恒增笔画，变易形体。”这也是为了轻重均衡吧。
四、几何形式
几何形式是人类知觉世界时最易感知的形式，它被赋予了规律、秩序。贡氏也说过：“大脑并不是原封不动地把刺激信号都留在记录信息的书板上，而是把它们存入预先安排好的各个格位里。显然，我们的知觉偏爱简单结构、直线、圆形以及其他的简单秩序。我们在混乱的外部世界里往往易于看清的是这类有规则的形状，而不是杂乱的形状……就连研究部落艺术的知名人士弗朗兹·博厄斯——他很清楚人类喜爱的技巧和技能——也向自己提出这样的问题：在人造的秩序中为什么会经常出现几何成分？”
人类脑中天生就有几何形式的格位，当几何形式出现在眼前时，不但不会觉得杂乱，而会感觉宁静、稳重。这就是秩序美。而黄士陵（字牧甫，篆刻“黟山派”开宗大师）也发现了这一点，并成为在其篆刻创作中常用的手法。如黄士陵那方著名的“器父”（图14）印，布白是很大胆的，天马行空的，但字法上四个“口”用了几乎标准的半圆，“犬”部用了半椭圆弧线及直线的组合，“父”则用了标准的半圆与椭圆弧线的组合，顿时不显得“乱”了，给人一种耳目一新的感觉。几何形式就是有这个魔力，一种“秩序”力。
黄苗子在《记邓尔雅先生》一文中写道：“为了反复追求篆书的美的规律，先生有时像孩子玩积木般去尝试各种形式。”又说：“在1932年先生写的题黄士陵印谱诗中，有‘布白几何入三昧’之句，他认为黄牧甫治印，能把几何结构方法应用到篆刻布白上……这诗在推崇牧甫，但也可看出夫子自道的意味。”
以上所述篆刻中的种种“秩序”，只是视觉感知上的。篆刻中的秩序还有很多，在宋代进入文人篆刻，特别是在“以书入印”提出后，在会写书法的篆刻家眼里，笔意也成为篆刻的重要“秩序”。而“印外求印”提出后，古器物上各种文字的各种形制，成了另一种新的“秩序”。何为“秩序”？何为“变化”？在不同学识层次的人看来，是不同的。但本文所谈的“秩序”，却是共同的，因为它是人们最原始的视觉经验。
【关键词】篆刻；秩序；变化
【中图分类号】J292.1 【文献标志码】B 【文章编号】1005-6009（2016）40-0024-04
【作者简介】陈慧清，苏州工艺美术职业技术学院（江苏苏州，215000），讲师。
中国篆刻艺术源远流长，从先秦古玺、汉印到明清以降的文人篆刻，至今已有三千多年的历史，其构成、风格丰富繁杂、异彩纷呈。作为一门艺术，不管形式多么变化多端，其体系中定有一种秩序存在。
贡布里希在其著作《秩序感——装饰艺术的心理学研究》中写道：“选了一个原始例子，眼睛的结构使我们在某一特定的时候只能将视觉焦点集中在一个有限的区域内，如果要看更广的地方就得移动眼睛。如果有许多信号同时在眼前出现，我们会不知先看哪个好，这又会使我们觉得受到了牵引。眼睛得不到停落点，因而得不到宁静。（图1）……整齐的安排具有较多的延续和较少的中断——或者说较少的视觉显著点。”
从贡氏的论述看，变化太多的形式会使我们的知觉感到烦躁，这一现象足以显示秩序的重要性。但篆刻中提倡的求变化，如疏密、长短、苍茫等，这些非“秩序”的东西，是不是不好呢？为什么我们觉得这类印章反而更好看呢？
贡氏又说了：“我们观看长方形预制板铺成的格状路面，一眼就可以把路面的图案看清楚，并把握住图案的潜在规则，即所有的预制板的形状都是相同的。很容易被人感知的图案会让人觉得单调乏味。当预期的图式出现在我们的视野里时，我们的注意力是不会被它所吸引住的，这种图式里的结构就会沉到我们的意识阈限之下去……审美经验方面的一个最基本事实，即审美快感来自于对某种介于乏味和杂乱之间的图案的观赏。单调的图案难于吸引人们的注意力，过于复杂的图案则会使我们的知觉系统负荷过重而停止对它进行观赏。”
在人的审美过程中，秩序与变化的统一，是我们审美的标准。每个艺术门类都有自己的特殊性，在其各自的体系中，何为秩序？何为变化？一个外行，让他去看吴昌硕的印（图2），估计他也不会认为很好，因为对他而言，没有属于他能感知的秩序存在，全是杂乱的变化！如果是个懂行的，他就会看得津津有味，因为对他而言，吴昌硕残破的印风是古代封泥的样式，而粗细变化的线条，则是书法的意味，在纷繁的结构中，他能欣赏出里面的“秩序”，因为他的知识储备，因为他懂“以书入印”及“印外求印”，所以别人可能感知不了的“秩序”他却能感知出来。但笔者想重点谈一下篆刻中关于原始的视觉上的“秩序”。因为它无关乎知识层次，所以是共同的。
我们熟知先秦古玺的重要看点就是灵活生动，一方面因为印章初创期，那时还未到秦统一文字的时候，还属于大篆时期，字法杂乱多变（图3为高明、涂白奎著《古文字类编》增订本第366页“易”字的古文字写法，前三排为秦统一文字前的大篆写法，最后一排为秦统一文字后的小篆写法），但我们并未觉得先秦古玺很“乱”，“特别是一批战国小玺，无论朱文还是白文，或秀逸雅致，或淳厚雄浑，或朴素自然，风格不一，面目繁多，既有着强烈的时代特征，又不乏鲜明的个性。”这是因为先人第一次在方寸间将繁杂的字形进行了整饬，实现了秩序与变化的统一，篆刻史上第一个风格体系诞生了！是“秩序”的力量！此体系中采用了很多“秩序”的方法。最显而易见的，就是边框的运用。先秦古玺无论朱白文，都有边框，因先秦文字属大篆时期，为文字初级阶段，结构多变、怪异，边框目的是增强印面文字稳定性。朱文小玺基本都加厚边框，如《上海博物馆藏印选》中先秦小玺“长绍”（图4），而白文玺印中还加“田”字框，这就更加稳当，如《上海博物馆藏印选》中的“敬府之玺”（图5）。这些处理方式旨在不会因文字不稳而损坏古玺“雅致”的感觉。下文介绍一下“秩序”在篆刻史上的广泛运用：
一、整饬
整饬，是指整顿使有条理。
厚边框与“田”字框自从秦统一文字之后的汉印体系中，就基本不用了，但还能如此典雅，是因为汉印所用的文字为摹印篆。此文字系统是特地针对方形印面的特点，充分运用了各种“整饬”手段，达到了不用边框即能使字稳定的效果。汉印是篆刻史上的高峰，也是秩序使用的高峰。
现拿汉代的一枚典型白文印章做例子。如是汉印中“满白文”（图6）类型的典范，其篆文曰：“武德长印”。你会发现这四个字均匀地分布在2.5厘米见方的范围内，四字中间留红的“十字线”如此地整齐。你还会发现字内的所有线条宽度都是那样地均等，安排妥帖。更让人惊奇的是，所有字笔画留红的地方也如此让人感到匀称、和谐。再举一例，或许更能说明问题。如图7为汉代的朱白相间印，其文曰“朱聚”。朱白相间，就是说用印泥红色表示的篆文与没打上印泥、留白形状表示的篆文一起在一个印面上呈现。如果我们仔细看，会发现惊人的和谐：左面文字留红的部分的宽度与右边的红色字线条宽度看起来一致，而右边文字留白部分的宽度，却与左边的白文字一致，虽然是朱白两种表达形式，但在一方印里是如此的和谐，这让人不能不佩服古人的妙想。这让我们想起了古人常说的“计白当黑”。在篆刻进入文人时代后，这些视觉上的审美方式一直被广泛采用，文人提出的“印宗秦汉”，大部分也是基于此原因。整饬的最极致者，当属篆刻家陈巨来。他的满白文印与朱文印都是这一视觉审美的探索者，如他为张大千所刻的白文印“张爰私印”（图8），比上述两方整饬得更为极致，每一布白及留红皆经过精心考虑计算。但他似乎意识到：一个标准走到极致，势必会单一化、僵化，就如现在的电脑刻字一样。我们之所以看他这方印不觉呆板，是因为在这个标准上他精心做了一些变化，即是印文线条中部微微鼓起，并乘势有意无意地将相近的两条或三条线粘连起来，即在大环境均匀的情况下稍有变化，又使此变化显得无意为之（可看作此印多年使用老化的结果，这样还增添了沧桑感。）这也是陈巨来能在篆刻史上留名的重要原因。他是工稳整饬一路的杰出代表，但正是由于极度的“秩序”中不忘变化，才成就了他。 二、对称
对称，是指中心线两边各种造型元素的相同配置。对称本也属于整饬的一种，但其较为突出，如能使用，能一下子使印章秩序感倍增，所以单例讨论。
对称是形式美的基本法则之一，同时也是自然物最基本的结构形式。在自然界，对称的结构形式是极为常见的，如鸟类的翅膀、昆虫的双翼、植物的叶子和花朵。在生活中，对称的建筑以及人的服装等，举不胜举。对称的形式反映了物象在视觉上的平稳关系，所以，它是静态中的视觉平衡样式。古往今来，印面布局的对称形式一直为印人慎用，因为容易呆板。尽管这样，陈巨来却常用对称，他在其《安持精舍印话》中有一段对圆朱文印创作的心得：“圆朱文篆法，纯宗《说文》，笔画不尚增减。宜细，宜工。细则易弱，致柔软无力，气魄尽消。工则易板犹如剞劂中之宋体书，生硬无韵。必也使布置匀整，雅静秀润。人所有，不必有。人所无，不必无。则一印既成，自然神情轩朗。”说得太好了！其他人不敢用的，他就用，用好了，则效果极佳！正如陈氏刻的圆朱文印“北室”（图9），面印布局采用了完全左右对称的方式，“北”字的线条有多变化、多曲折，一旦对称了，立刻给人一种稳定、庄重、整齐、宁静的感觉，对称是体现秩序美最有效的方式。
三、均衡
均衡，是指视觉平衡形式。如果说对称是静止中的平衡形式，均衡则是运动中的平衡形式。它也是篆刻中秩序的重要表现方式。现分类介绍之。
第一，上下均衡。如王福庵“殿研”一印（图10），如“干干”旁并排布局，就会占用大量空间，使印局促，故王氏上下穿插布置，十分机智，但问题是有一个“干”旁会高于整字，王氏再用一法，使“殿”字右旁也高出整字，并使其与高出的“干”旁处同一水平线，其余低一点的偏旁又同处一水平线，可谓上下均衡。此印在变化中，秩序又赋予其雅致，精彩至极！第二，空白均衡。如篆刻家赵叔孺“清河二郎”印（图11），由于“二”字笔画极少，留出空间极大，有损均衡。赵氏特意把“河”字“可”旁压缩，使其留有一大空白，又使“郎”字右半下部也留有一小空白，这两个空白与“二”字的大空白均衡了。赵氏的初衷是为了使“二”的大空白不突兀，却反而使大中小三空白贯穿了整个印面，顿显秀逸。第三，轻重均衡。何谓“轻、重”？拿篆刻来说，就是印面文字所带给你的视觉牵引，而你往往会用一种代表重量的“力”来感受或形容，如书法中常说的“这个字重心太高”“这个字偏离了重心”等。现拿《上海博物馆藏印选》（以下简称《印选》）中的一方古玺（图12）来说一下篆刻中的轻重均衡。此玺第二字右偏旁由于大篆字法如此，留出极大空白，十分突兀，但此处特意在空白转角加一实心三角形，重心一下子便均衡起来了。再如《印选》的一方小玺“右司马”（图13），“右”字独占一行，为防止重心偏侧，故意在“右”字下加两横，正如罗福颐所说：“古玺文字盛行于书不同文之世，故其书体诡异，恒增笔画，变易形体。”这也是为了轻重均衡吧。
四、几何形式
几何形式是人类知觉世界时最易感知的形式，它被赋予了规律、秩序。贡氏也说过：“大脑并不是原封不动地把刺激信号都留在记录信息的书板上，而是把它们存入预先安排好的各个格位里。显然，我们的知觉偏爱简单结构、直线、圆形以及其他的简单秩序。我们在混乱的外部世界里往往易于看清的是这类有规则的形状，而不是杂乱的形状……就连研究部落艺术的知名人士弗朗兹·博厄斯——他很清楚人类喜爱的技巧和技能——也向自己提出这样的问题：在人造的秩序中为什么会经常出现几何成分？”
人类脑中天生就有几何形式的格位，当几何形式出现在眼前时，不但不会觉得杂乱，而会感觉宁静、稳重。这就是秩序美。而黄士陵（字牧甫，篆刻“黟山派”开宗大师）也发现了这一点，并成为在其篆刻创作中常用的手法。如黄士陵那方著名的“器父”（图14）印，布白是很大胆的，天马行空的，但字法上四个“口”用了几乎标准的半圆，“犬”部用了半椭圆弧线及直线的组合，“父”则用了标准的半圆与椭圆弧线的组合，顿时不显得“乱”了，给人一种耳目一新的感觉。几何形式就是有这个魔力，一种“秩序”力。
黄苗子在《记邓尔雅先生》一文中写道：“为了反复追求篆书的美的规律，先生有时像孩子玩积木般去尝试各种形式。”又说：“在1932年先生写的题黄士陵印谱诗中，有‘布白几何入三昧’之句，他认为黄牧甫治印，能把几何结构方法应用到篆刻布白上……这诗在推崇牧甫，但也可看出夫子自道的意味。”
以上所述篆刻中的种种“秩序”，只是视觉感知上的。篆刻中的秩序还有很多，在宋代进入文人篆刻，特别是在“以书入印”提出后，在会写书法的篆刻家眼里，笔意也成为篆刻的重要“秩序”。而“印外求印”提出后，古器物上各种文字的各种形制，成了另一种新的“秩序”。何为“秩序”？何为“变化”？在不同学识层次的人看来，是不同的。但本文所谈的“秩序”，却是共同的，因为它是人们最原始的视觉经验。