读汤养宗的诗，想起废名一句话，也愈发敬佩他的先见之明了。废名说，新诗在内容上是诗的，在文字上是散文的，而古典诗恰好相反。仔细推敲一下废名的观点，似乎还可以说得更明白些。文字是散文的，实指表达形式的自由，而内容是诗的，当指对内在精神形状的高度自律，甚至保持适度的紧张感。当然在废名那个时代，极少人把新诗写到了这个水准。新诗不尽如人意处，或许就在于它的文字是散文的，内容也是散文的。按我理解，废名要说的，是未来的现代诗，而不是还处于过渡阶段的新诗。
　　纵览汤养宗在新千年之后创作的诗歌作品，可以看到他在朝两个端头做极致探索。一个端头是诗的，一个端头是散文的。他的文字是散文的，有时浩浩荡荡，有时絮絮叨叨，全然忘记了还有一种被称为诗句的东西。于是我们看到了一张松弛的诗歌面皮，诗行拉得很长，每行均有不少标点。我的思考就停留在这些标点上。古文行气之法称句读，明句读，知停顿，知转换，知休止。宽泛地说，一切文章皆有句读，无论古今。古文句读靠虚词，古体诗靠虚词、声韵和字数，近体诗靠法度严谨的格律，包括用韵、平仄、对仗和字数。现代文靠标点符号，其作用相当于古文的虚词。现代自由诗就比较特别了——它靠分行，在手写时代，每个句读就是下一层楼梯，在电脑写作时代就是按一下回车键。
　　在一切汉语写作中，句读皆非小事，关乎文气运转，也决定了意义的轻重缓急，甚至构成文体辨识的标志。现在好了，汤养宗给诗行注上密密麻麻的标点，是不是意味着他不再依赖分行句读，甚至弃诗而逃，彻底归顺散文了呢？恐怕不会这么简单的。既然以诗为志，他就必然有所用心，哪怕欲擒故纵。他在外部形式上放纵了，在内部精神构造上却是紧张的。白居易写离离原上草，写出生生不息的自然生命，我们读来不紧张，只有被自然之光照亮的精神舒畅。汤养宗也写过草，写父亲一生在锄草，死后草又在他坟头长出来了，我们却读出了某种来自意义深部的紧张感一一看到的，依然是这么顽强的野草，感受到的，则是一次性人生的短暂、荒谬和徒劳。今人对野草的情感反应已不同于古人了。白居易生活在天人合一时代，人是草，草是人，人草同心，草的死去活来，也就是人的代代无穷已。现代人已从自然分裂出来，命运感瞬息万变，再难与草同心同德了。
　　人的感情是有时代性的。现代人好恶交织，感伤与喜悦，愤怒与赞美，绝决与眷恋，长吁与短叹，相互勾连，真假难辨，传统的诗歌表达形式也已局部失效了。汤养宗说，古典式炼字、造句和锤意都已不够用了。我仿佛听见一个诗人在暗暗发誓，要创造一种新的语言，为当代诗歌扩充精神容量。可以确定，他的标点句读法，乃有意而为之。他将逗号、顿号、冒号、引号和句号都用上，再与分行句读相结合，在停顿、转折、拖延、接续、转换的不同间隙开拓意义的错层空间，恭候各种复杂事物伺机而入，各居其所。且看三种标点的句读效果：一是顿号，造出“枯藤、老树、昏鸦”一般句式，但已无古典式唯美诗意，而是直抵现代诗意中的孤立、驳杂和悖论；二是引号，常引民间说法，让大白话和民间经验嵌入诗行；三是句号，目前读到的，都只用在诗行中间，制造出句断意连的效果。
　　就让我为汤养宗的句读法下个注脚吧。上世纪八十年代，他初学诗艺，一如多数诗人，分行句读，数段成诗。九十年代开始尝试标点句读，多用逗号，一行一标点，依然是几段成诗。新千年之后，诗人像是打通了任督二脉，调遣标点句读的手法骤然灵活起来，一行标点二至六個，多以独段成诗。我们发现，标点越来越多，诗行越来越长，诗体却越来越短了。如何理解这种变化呢？打个比方说，一个人学蛙泳，先是学会了换气，但是还不能一下游到对岸，中间停下几次歇口气儿，后来力道掌握到位了，调息自如，一鼓作气直奔对岸去了。如果说古典诗是闲庭信步，那么现代诗就是百米蛙泳——它是一种悬浮作业，却胜在惊人的力量和速度。