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在杨茂源之前还从未有过哪个东方艺术家携自己的作品走进过美帝奇博物馆，但杨茂源做到了，将自己的作品和名字与那些大师的名字和作品放在一起，其分量可想而知，这是历代美帝奇大佬们无论如何也无法预想到的。
许多年之后，当杨茂源站在意大利佛罗伦萨美帝奇宫中，注视着自己的雕塑倒映出当地人惊讶表情的时候，也许他想到的是当年参加浙江美院考试时候自己临摹的那幅雕像，当时他坐在雕像的右前方，几乎没有抬眼睛，背着完成了那份考卷，所画的正是美帝奇。作为一个根红苗正的学院出身的艺术家，杨茂源从翘着脚向艺术殿堂张望的那一刻起，就与那些被称为经典的艺术作品结下不解之缘，从而与创造他们的以佛罗伦萨为核心的古典欧洲发生了遥远而紧密的关系。
他带着自己异常具体的的东方文化属性，走进了一个全球话语时代。他体验着在不同文化参照系中自我身份的变化，在一种强大的张力和知觉中去努力发现何谓艺术、何谓人。他的脚步向外走，眼睛向里看，无限忠诚于心灵的感受，以第一感为方向，在广袤无边的文化森林和文化沙漠中，开辟出一条属于杨茂源的路径，在宏大的时代中留下了非常的视觉痕迹，带我们一起去看一个在我们眼前但却从未被发现的世界。
往里看的惊诧
去美帝奇博物馆展览，对于所有的艺术家而言似乎都有着一种致命的吸引力和强大的神圣感。因为它是这个星球上最为辉煌的艺术殿堂，背后隐藏着佛罗伦萨的荣耀历史，也是文艺复兴真正的策源地和归属处。
美第奇家族是意大利佛罗伦萨著名家族。最主要代表为科西莫·美第奇、洛伦佐·美第奇和乔凡尼·德·美第奇(教皇利奥十世)。我们不能说，没有美第奇家族就没有意大利文艺复兴，但没有美第奇家族，意大利文艺复兴肯定不是今天我们所看到的面貌。那些最为人熟知的艺术家，多半与这座城市有着千丝万缕的联系。马萨乔、多那太罗、波提切利、达·芬奇、拉菲尔、米开朗琪罗、提香、曼坦尼亚等等如雷贯耳的名字都与美第奇有着密切的关系。事实上有许多闻名世界的画像和雕刻，就是为这个家族的成员而作。在杨茂源之前还从未有过哪个东方艺术家携自己的作品走进它，但杨茂源做到了，将自己的作品和名字与那些大师的名字和作品放在一起，其分量可想而知，这是历代美帝奇大佬们无论如何也无法预想到的。
展览的名字叫《往里看》。展出的正是近年来杨茂源创作的一组名为《往里看》的雕塑作品。他用铜塑复制了一批在任何美术商店都可以看到的古希腊，罗马时期的石膏像，然后去掉原模型那“经典式”的卷曲头发和胡须，使这些著名头像一概成为椭圆形，然后打磨平这些铜塑头像脸上的某些突出部位，鼻子、眉骨、脸的棱角、嘴角、下巴，等等，然后把这个作品命名为“往里看”，完成之后就把它们搬进了展厅。
在米开朗基罗的背景中看到那么熟悉的艺术品被改造成这个样子，佛罗伦萨的观赏者们几乎同时瞪大了眼睛，长大了嘴巴，在一阵惊讶之后，他们发出了惊叹和欢呼。杨茂源说：“他们都特别惊讶，我想可能是因为没有人曾想到，在一种东方的艺术眼光中，东方的思维方式中，会有如此不同的看待艺术的方式，它暗示了经典作品的一种新可能，而且这种改变之后的作品，依然非常完整，趋于另一种完美的结果。在西方的当代艺术中，人们也追求结构和破坏，但它们的破坏有时是一种碎片化的肢解，在我的作品中展现的东方式的消解是呈现另一种完美，而且棱角的消除未脱离原作本身，依然能够看到原作的特征。”
一位非常了解杨茂源的德国评论家对他的这组作品给出了这样的评价“打磨掉的棱角是欧洲哲学及其彰显的力的同义词。中国文化里圆才是完美而不是棱角。他改变原作，以中国哲学关于美与和谐的观点修圆雕塑，表明了自己逆文化的态度。这一态度既是对复制西方雕塑的教育方法的批判，也是对西方将力的审美作为美的原型的批判。”
这样的评论肯定是有道理的，从某种角度也切合了杨茂源的初衷。但这种带着异域眼光的批判依然有着他强烈的主观性，一定程度上放大了杨茂源。在所有的作品与评论的关系中，艺术家的探索永远在前，而理论家的解释永远在后，这再正常不过了。在《开放的艺术作品》中艾柯坚持认为一件艺术作品总是在观者的协助下和情感中，最终在观者的脑海中才最后完成的。从这个角度来说，杨茂源放下斧凿之后，作品将被人们以什么样的方式继续完成，或者说人们如何理解他的作品已经不受他控制，
无论结果如何，艺术家的出发点是不会变的。杨茂源的出发点是他的经验和体验。他说“做艺术首先要解决的问题和最终要解决的问题是艺术是什么东西。我迂回了—下，首先人是什么东西，所以我的工作是围绕我自己展开的，每个人都有自我生活的轨迹和自我体认的方式，我的方式是艺术，要搞清楚和认识自己，所以要忠实于自己的体验，自己看到的和感受到的一切。做《往里看》的出发点是材料本身，那是我多年前很难忘记的东西，最早是作为美院训练学生的模特，每天面对它们，翻来覆去完成，就像高考生每天做的题一样，让我念念不忘，触动也很大。我对各种具有不同背景文化痕迹的现成品感兴趣，因为它们对我而言更直接。去掉雕像的棱角，呈现出一个球形截面，因为它承载了某些东西，那些东西具有普遍性。”
如果杨茂源继续往里切削，我们就更容易明白。当切削到球形的半径足够小，所有线条和棱角都消失了，就变成了一个彻底的石头蛋，或者铜疙瘩，那么它们的同质性和普遍性就显而易见了。但不能那么做，如果只剩普遍性，那么普遍性就不再有意义。杨茂源要的是普遍性与个性之间的关系。如果硬要说杨茂源反文化，要消解欧洲的力，那么他的佛像系列又怎样解释呢?他采取同样手法对石佛头的处理，显然跟欧洲的关系不大。
把雕像削成平面或者劈开也能够看到普遍性，杨茂源选取了圆。这便是他固有文化属性的体现。就这点而言，德国评论家的话很有道理。他后面还说道“杨茂源创作出这些形式和图像，是靠一种巨大的直觉与信仰的驱动。我们首先想到的是茂源创作的动力来自一种佛教信仰。”杨茂源也说：“我未曾学道也未曾修佛，他说的直觉与信仰我是同意的。圆形和气体是一种暗示，这种暗示对我们东方人来说很强烈和有效，在基因里有它们的痕迹。我的直觉来自我的身体，而我的信仰是我的地域性文化。”
站在一个现代的时间立场和东方的地域性立场来看待世界场景中的“自我”与“他者”一直是杨茂源的工作和思考方式，这也是整个中国的时代命题。有的人选取的工具是政治，有的是商业，而杨茂源选择的是艺术。虽然杨茂源从自己的第一感出发，但这并不妨碍其完成具有巨大公共性的探索。杨茂源说：“我一直喜欢从司空见惯的事务中找到一种不同的关系，我选择的雕像都是经典，圆形也是常态，对于圆有人们都有一种源自天性的向往。对我而言，作为一个东方人要有你的立场，就是阐释真实的、内在的东西。所以我对东西方的历史文化感兴趣，阐释好遗留的问题，就能向前走的更远。前提是，不能做简单 的移植和嫁接，而是要往里看，发现普遍性与新的可能。”
新的思想，新的观念无一例外都是从古典中演化和生发出来的，无论是顺势而为还是将古典作为对立面，都要以他们为参照。这是一种永恒的方式，200年前如此，200年后也如此，不同的是在不同时代经验不同，处境不同，结果也就可能不一样。当我们从经典中获得了另外一个视角，一个新的元素被延伸出来，那么经典也会随着改变。杨茂源就让佛罗伦萨感到美帝奇宫变了，这意味着他的工作达到了一个圆的结果，他的冒险成功了，谦虚的他也难掩自己的满意。
失重
通过马与羊，杨茂源对于圆的使用和观念冒险在另一个方向上也同时展开着。充气马由一匹马的标本加5张马皮缝制而成，马肚子中间装有一个内胎，充起气来变成了一匹2.5米长、1.8米宽、2米高的失去了造型的巨型圆马，四蹄飞扬着，像是要非现实主义地漂浮起来。但它在身体其他方面又是精确地合乎标准，不仅全须全尾，甚至连睫毛都一根不少。这个作品令人兴奋之处首先是它外在的形像及质量，颜色也渲染了比非现实还要不可知的气氛。那么大的体积给出了一种亦真亦幻，既实又虚的浪漫气息。
圆形是终级的形态，它消解了马和羊的自然形态。杨茂源承认并指出动物的圆形对他来说很重要。圆形是和谐和舒适的符号象征，人人都想摸它。杨茂源谈起了圆在中国哲学中的意义，谈起弥勒佛和中国文化中理想的美人形象。他说他给马充上气，用中国文化的品味使之理想化，把它做成圆形，做成和谐的符号象征。对他来说它是一个和谐的合成品。而在色彩上，马仍是原来的棕色，羊却变成了令人惊异的深蓝色。更惊人的是，这些羊竟然是“连体”的，每一个膨胀的羊身上都有两个或三个小小的羊头。那么为什么是马和羊而不是猪和狗呢7杨茂源说：“马和羊与人的关系是不能被忽视的。它们是与人关系最密切的动物，并且在东西方不同的文化背景里，它们都有相同的寓意。马和羊是一个文明的毁灭和诞生的重要参与者。”
在马和羊之间也存在着一个对话关系，马是战争武器也是生产工具，它速度快，耐力强，往往象征着力量和勃勃雄心。而羊几乎无一例外地被人当作食物，它们温顺宁静，靠强大的繁殖力延续种群。它们对于人类的意义不同，但重要性不相伯仲。而且我们总能发现不同人群中在人格和文化特质上与羊和马的对应关系。当羊和马被充上气体，变成了体积相同的巨大圆球，我们就可以从两个完全不同的物种中找到一个普遍性。当然对两种动物的选择，依然出自于杨茂源个体化的生命经历一他的祖先来自蒙古，而且他也曾在西北的草原和天空之间，与羊和马共处了多年。
杨茂源说：“这组作品的第一次展览在柏林，西方人从未见过，也没有想象到动物可以这样。这两个作品不断在西方人眼中生出不同的文化概念。它重要是因为触到了艺术核心的一个点，就像下棋要下在手筋上。2如果说《往里看》是用减法作出的圆，那么马与羊就是用加法作出的圆，是否可以理解为一种“向外看”的普遍性和圆满呢?在众多西方人眼中，这组作品切合了符号学的本质，也触动了心理学与语言学的神经，更撩拨起他们对东方哲学中神秘的气与太极概念的兴趣。
评论家汪民安先生对这组作品的解读倒是很有现实意义，符合当下中国的话语环境。他写道”这些羊，是我们这个时代的一个现实隐喻，是对今天日常生活表意实践的一个高度浓缩，是历史的一个回声和铭写。这个所谓的图像和化妆时代——大家都在这么说——在这些羊身上得到了活灵活现的表达。羊，以一种表象的方式暴露了时代的秘密，尽管这是种空洞而浅薄的秘密。这不是一只真实的羊，它没有生命，它不能流血，不能心跳，不会发情，也不会恐惧而忧伤地哀鸣。这里表现出来的是羊，但不是洋溢着动物精神的羊，而是羊的形象和符号。艺术家殚精竭虑地为这些羊梳妆打扮：他千方百计地让它们熠熠生辉，同时又不让它们泄露蛮横的身体之力。他让它们变得楚楚动人，同时又紧紧地封闭起动物固有的任性和暴躁。这样一个化妆过的羊出现在我们面前：绚丽的色彩，茂盛的毛发，慵懒的姿态和庞大的体积，总之，我们看到了一个放大的形象：它呆滞但却耀眼夺目；它没有生命，但却在炫耀它的漂亮、俏丽，奢华；它是轻巧和轻薄的，但却表现得厚重，稳当、踏实；它内在深处是空洞和苍白的，但显得饱满、富态、满足一还有什么东西像这些羊这样更能说明我们这个时代和这个时代的某些人群呢?”
回到《开放的艺术品》中来看待这些评述，我们要承认它的中肯和尖锐，但那显然不是杨茂源的本意。不过如果这个讽刺和诙谐的效果倒是杨茂源并不排斥的。这组作品像一面魔镜，照出了众生百态，当然是件好事，至少是件有意思的事。这可能正是杨茂源对艺术着迷的所在吧!
超越沙漠
除了装置与雕塑，杨茂源也作油画。其实无论创作的形式，媒材的选择是什么，核心都围绕着他一直思考的问题展开，围绕着他视觉经验与心灵感受展开。在杨茂源的油画作品中，泄露了他多年前西北游历的行踪。下半身被掩埋在土中的眼神各异的人物、黄蓝相交的地平线、金黄的沙丘、变形成金字塔的人体、炙热的光线，无一不是沙漠记忆的再现。当然，这些作品也告诉我们，为什么杨茂源那么笃信直觉，因为到过沙漠的人会知道，直觉有时比理性更可靠。
问起当年他为什么向西远行，杨茂源谈到了敦煌。对任何一个艺术家而言有这样一个理由足够了，何况那里还有楼兰。没有向艺术殿堂朝圣的虔诚，没有探索荒漠深处宝藏的冲动，怎能成为一个艺术家呢?其实，朝圣和探索的意义对懂得的人而言，不是获得现实的回报，其迷人之处往往在于朝圣和探索本身，在于身处之间和发现途中的巨大喜悦和非凡体验。
在西北的四年中，杨茂源与他的伙伴完成了纪录片《楼兰》的摄制，在已经干涸的罗布泊腹地感受到了沧海荒漠的无常，目睹了核爆炸后出生的变异人和散落在沙漠深处的尸骨，还有被抛弃的文明世界的产物。在大漠的广袤杀机当中，在炙热的太阳火下，杨茂源怎能不油然而生出对自然的敬畏?怎能不为存在本身的伤感慨叹?造物的力量已经掩埋了辉煌的楼兰，斑驳了伟大的敦煌，那么，儿女情长与功名利禄又算得了什么呢?
也许正是沙漠给予了他强大的直觉力量、一种超越语言边界的洞察力。走出大漠的杨茂源回到喧嚣的城市中，变得更加生机勃勃了，也更加淡定豁达了。他不愤青，也不作大师姿态，与滚滚红尘和诡诈的现实保持着一定距离，从容地描绘着眼中、手中，心中的那份直观的感受。什么事情值得动心、什么事情无所谓，在一个大漠归来者眼中很清晰，也很不同。他不热衷于制造杨茂源，也不热衷于制造神话，对生命负责，对历史负责，对文化负责，对事件负责，就够了!很想知道，他当年进沙漠时留下的那些路标和戳在沙漠中的那12尊木雕，是否已经在自然力中化作了沙尘，可惜城市裹住了我的脚步。杨茂源说：“不要去看，我把它们留在那里，没有想过要回去，那只是个体验”，他的鹦鹉所念叨的那句“回到过去”只是一句呐喊罢了。
许多年之后，当杨茂源站在意大利佛罗伦萨美帝奇宫中，注视着自己的雕塑倒映出当地人惊讶表情的时候，也许他想到的是当年参加浙江美院考试时候自己临摹的那幅雕像，当时他坐在雕像的右前方，几乎没有抬眼睛，背着完成了那份考卷，所画的正是美帝奇。作为一个根红苗正的学院出身的艺术家，杨茂源从翘着脚向艺术殿堂张望的那一刻起，就与那些被称为经典的艺术作品结下不解之缘，从而与创造他们的以佛罗伦萨为核心的古典欧洲发生了遥远而紧密的关系。
他带着自己异常具体的的东方文化属性，走进了一个全球话语时代。他体验着在不同文化参照系中自我身份的变化，在一种强大的张力和知觉中去努力发现何谓艺术、何谓人。他的脚步向外走，眼睛向里看，无限忠诚于心灵的感受，以第一感为方向，在广袤无边的文化森林和文化沙漠中，开辟出一条属于杨茂源的路径，在宏大的时代中留下了非常的视觉痕迹，带我们一起去看一个在我们眼前但却从未被发现的世界。
往里看的惊诧
去美帝奇博物馆展览，对于所有的艺术家而言似乎都有着一种致命的吸引力和强大的神圣感。因为它是这个星球上最为辉煌的艺术殿堂，背后隐藏着佛罗伦萨的荣耀历史，也是文艺复兴真正的策源地和归属处。
美第奇家族是意大利佛罗伦萨著名家族。最主要代表为科西莫·美第奇、洛伦佐·美第奇和乔凡尼·德·美第奇(教皇利奥十世)。我们不能说，没有美第奇家族就没有意大利文艺复兴，但没有美第奇家族，意大利文艺复兴肯定不是今天我们所看到的面貌。那些最为人熟知的艺术家，多半与这座城市有着千丝万缕的联系。马萨乔、多那太罗、波提切利、达·芬奇、拉菲尔、米开朗琪罗、提香、曼坦尼亚等等如雷贯耳的名字都与美第奇有着密切的关系。事实上有许多闻名世界的画像和雕刻，就是为这个家族的成员而作。在杨茂源之前还从未有过哪个东方艺术家携自己的作品走进它，但杨茂源做到了，将自己的作品和名字与那些大师的名字和作品放在一起，其分量可想而知，这是历代美帝奇大佬们无论如何也无法预想到的。
展览的名字叫《往里看》。展出的正是近年来杨茂源创作的一组名为《往里看》的雕塑作品。他用铜塑复制了一批在任何美术商店都可以看到的古希腊，罗马时期的石膏像，然后去掉原模型那“经典式”的卷曲头发和胡须，使这些著名头像一概成为椭圆形，然后打磨平这些铜塑头像脸上的某些突出部位，鼻子、眉骨、脸的棱角、嘴角、下巴，等等，然后把这个作品命名为“往里看”，完成之后就把它们搬进了展厅。
在米开朗基罗的背景中看到那么熟悉的艺术品被改造成这个样子，佛罗伦萨的观赏者们几乎同时瞪大了眼睛，长大了嘴巴，在一阵惊讶之后，他们发出了惊叹和欢呼。杨茂源说：“他们都特别惊讶，我想可能是因为没有人曾想到，在一种东方的艺术眼光中，东方的思维方式中，会有如此不同的看待艺术的方式，它暗示了经典作品的一种新可能，而且这种改变之后的作品，依然非常完整，趋于另一种完美的结果。在西方的当代艺术中，人们也追求结构和破坏，但它们的破坏有时是一种碎片化的肢解，在我的作品中展现的东方式的消解是呈现另一种完美，而且棱角的消除未脱离原作本身，依然能够看到原作的特征。”
一位非常了解杨茂源的德国评论家对他的这组作品给出了这样的评价“打磨掉的棱角是欧洲哲学及其彰显的力的同义词。中国文化里圆才是完美而不是棱角。他改变原作，以中国哲学关于美与和谐的观点修圆雕塑，表明了自己逆文化的态度。这一态度既是对复制西方雕塑的教育方法的批判，也是对西方将力的审美作为美的原型的批判。”
这样的评论肯定是有道理的，从某种角度也切合了杨茂源的初衷。但这种带着异域眼光的批判依然有着他强烈的主观性，一定程度上放大了杨茂源。在所有的作品与评论的关系中，艺术家的探索永远在前，而理论家的解释永远在后，这再正常不过了。在《开放的艺术作品》中艾柯坚持认为一件艺术作品总是在观者的协助下和情感中，最终在观者的脑海中才最后完成的。从这个角度来说，杨茂源放下斧凿之后，作品将被人们以什么样的方式继续完成，或者说人们如何理解他的作品已经不受他控制，
无论结果如何，艺术家的出发点是不会变的。杨茂源的出发点是他的经验和体验。他说“做艺术首先要解决的问题和最终要解决的问题是艺术是什么东西。我迂回了—下，首先人是什么东西，所以我的工作是围绕我自己展开的，每个人都有自我生活的轨迹和自我体认的方式，我的方式是艺术，要搞清楚和认识自己，所以要忠实于自己的体验，自己看到的和感受到的一切。做《往里看》的出发点是材料本身，那是我多年前很难忘记的东西，最早是作为美院训练学生的模特，每天面对它们，翻来覆去完成，就像高考生每天做的题一样，让我念念不忘，触动也很大。我对各种具有不同背景文化痕迹的现成品感兴趣，因为它们对我而言更直接。去掉雕像的棱角，呈现出一个球形截面，因为它承载了某些东西，那些东西具有普遍性。”
如果杨茂源继续往里切削，我们就更容易明白。当切削到球形的半径足够小，所有线条和棱角都消失了，就变成了一个彻底的石头蛋，或者铜疙瘩，那么它们的同质性和普遍性就显而易见了。但不能那么做，如果只剩普遍性，那么普遍性就不再有意义。杨茂源要的是普遍性与个性之间的关系。如果硬要说杨茂源反文化，要消解欧洲的力，那么他的佛像系列又怎样解释呢?他采取同样手法对石佛头的处理，显然跟欧洲的关系不大。
把雕像削成平面或者劈开也能够看到普遍性，杨茂源选取了圆。这便是他固有文化属性的体现。就这点而言，德国评论家的话很有道理。他后面还说道“杨茂源创作出这些形式和图像，是靠一种巨大的直觉与信仰的驱动。我们首先想到的是茂源创作的动力来自一种佛教信仰。”杨茂源也说：“我未曾学道也未曾修佛，他说的直觉与信仰我是同意的。圆形和气体是一种暗示，这种暗示对我们东方人来说很强烈和有效，在基因里有它们的痕迹。我的直觉来自我的身体，而我的信仰是我的地域性文化。”
站在一个现代的时间立场和东方的地域性立场来看待世界场景中的“自我”与“他者”一直是杨茂源的工作和思考方式，这也是整个中国的时代命题。有的人选取的工具是政治，有的是商业，而杨茂源选择的是艺术。虽然杨茂源从自己的第一感出发，但这并不妨碍其完成具有巨大公共性的探索。杨茂源说：“我一直喜欢从司空见惯的事务中找到一种不同的关系，我选择的雕像都是经典，圆形也是常态，对于圆有人们都有一种源自天性的向往。对我而言，作为一个东方人要有你的立场，就是阐释真实的、内在的东西。所以我对东西方的历史文化感兴趣，阐释好遗留的问题，就能向前走的更远。前提是，不能做简单 的移植和嫁接，而是要往里看，发现普遍性与新的可能。”
新的思想，新的观念无一例外都是从古典中演化和生发出来的，无论是顺势而为还是将古典作为对立面，都要以他们为参照。这是一种永恒的方式，200年前如此，200年后也如此，不同的是在不同时代经验不同，处境不同，结果也就可能不一样。当我们从经典中获得了另外一个视角，一个新的元素被延伸出来，那么经典也会随着改变。杨茂源就让佛罗伦萨感到美帝奇宫变了，这意味着他的工作达到了一个圆的结果，他的冒险成功了，谦虚的他也难掩自己的满意。
失重
通过马与羊，杨茂源对于圆的使用和观念冒险在另一个方向上也同时展开着。充气马由一匹马的标本加5张马皮缝制而成，马肚子中间装有一个内胎，充起气来变成了一匹2.5米长、1.8米宽、2米高的失去了造型的巨型圆马，四蹄飞扬着，像是要非现实主义地漂浮起来。但它在身体其他方面又是精确地合乎标准，不仅全须全尾，甚至连睫毛都一根不少。这个作品令人兴奋之处首先是它外在的形像及质量，颜色也渲染了比非现实还要不可知的气氛。那么大的体积给出了一种亦真亦幻，既实又虚的浪漫气息。
圆形是终级的形态，它消解了马和羊的自然形态。杨茂源承认并指出动物的圆形对他来说很重要。圆形是和谐和舒适的符号象征，人人都想摸它。杨茂源谈起了圆在中国哲学中的意义，谈起弥勒佛和中国文化中理想的美人形象。他说他给马充上气，用中国文化的品味使之理想化，把它做成圆形，做成和谐的符号象征。对他来说它是一个和谐的合成品。而在色彩上，马仍是原来的棕色，羊却变成了令人惊异的深蓝色。更惊人的是，这些羊竟然是“连体”的，每一个膨胀的羊身上都有两个或三个小小的羊头。那么为什么是马和羊而不是猪和狗呢7杨茂源说：“马和羊与人的关系是不能被忽视的。它们是与人关系最密切的动物，并且在东西方不同的文化背景里，它们都有相同的寓意。马和羊是一个文明的毁灭和诞生的重要参与者。”
在马和羊之间也存在着一个对话关系，马是战争武器也是生产工具，它速度快，耐力强，往往象征着力量和勃勃雄心。而羊几乎无一例外地被人当作食物，它们温顺宁静，靠强大的繁殖力延续种群。它们对于人类的意义不同，但重要性不相伯仲。而且我们总能发现不同人群中在人格和文化特质上与羊和马的对应关系。当羊和马被充上气体，变成了体积相同的巨大圆球，我们就可以从两个完全不同的物种中找到一个普遍性。当然对两种动物的选择，依然出自于杨茂源个体化的生命经历一他的祖先来自蒙古，而且他也曾在西北的草原和天空之间，与羊和马共处了多年。
杨茂源说：“这组作品的第一次展览在柏林，西方人从未见过，也没有想象到动物可以这样。这两个作品不断在西方人眼中生出不同的文化概念。它重要是因为触到了艺术核心的一个点，就像下棋要下在手筋上。2如果说《往里看》是用减法作出的圆，那么马与羊就是用加法作出的圆，是否可以理解为一种“向外看”的普遍性和圆满呢?在众多西方人眼中，这组作品切合了符号学的本质，也触动了心理学与语言学的神经，更撩拨起他们对东方哲学中神秘的气与太极概念的兴趣。
评论家汪民安先生对这组作品的解读倒是很有现实意义，符合当下中国的话语环境。他写道”这些羊，是我们这个时代的一个现实隐喻，是对今天日常生活表意实践的一个高度浓缩，是历史的一个回声和铭写。这个所谓的图像和化妆时代——大家都在这么说——在这些羊身上得到了活灵活现的表达。羊，以一种表象的方式暴露了时代的秘密，尽管这是种空洞而浅薄的秘密。这不是一只真实的羊，它没有生命，它不能流血，不能心跳，不会发情，也不会恐惧而忧伤地哀鸣。这里表现出来的是羊，但不是洋溢着动物精神的羊，而是羊的形象和符号。艺术家殚精竭虑地为这些羊梳妆打扮：他千方百计地让它们熠熠生辉，同时又不让它们泄露蛮横的身体之力。他让它们变得楚楚动人，同时又紧紧地封闭起动物固有的任性和暴躁。这样一个化妆过的羊出现在我们面前：绚丽的色彩，茂盛的毛发，慵懒的姿态和庞大的体积，总之，我们看到了一个放大的形象：它呆滞但却耀眼夺目；它没有生命，但却在炫耀它的漂亮、俏丽，奢华；它是轻巧和轻薄的，但却表现得厚重，稳当、踏实；它内在深处是空洞和苍白的，但显得饱满、富态、满足一还有什么东西像这些羊这样更能说明我们这个时代和这个时代的某些人群呢?”
回到《开放的艺术品》中来看待这些评述，我们要承认它的中肯和尖锐，但那显然不是杨茂源的本意。不过如果这个讽刺和诙谐的效果倒是杨茂源并不排斥的。这组作品像一面魔镜，照出了众生百态，当然是件好事，至少是件有意思的事。这可能正是杨茂源对艺术着迷的所在吧!
超越沙漠
除了装置与雕塑，杨茂源也作油画。其实无论创作的形式，媒材的选择是什么，核心都围绕着他一直思考的问题展开，围绕着他视觉经验与心灵感受展开。在杨茂源的油画作品中，泄露了他多年前西北游历的行踪。下半身被掩埋在土中的眼神各异的人物、黄蓝相交的地平线、金黄的沙丘、变形成金字塔的人体、炙热的光线，无一不是沙漠记忆的再现。当然，这些作品也告诉我们，为什么杨茂源那么笃信直觉，因为到过沙漠的人会知道，直觉有时比理性更可靠。
问起当年他为什么向西远行，杨茂源谈到了敦煌。对任何一个艺术家而言有这样一个理由足够了，何况那里还有楼兰。没有向艺术殿堂朝圣的虔诚，没有探索荒漠深处宝藏的冲动，怎能成为一个艺术家呢?其实，朝圣和探索的意义对懂得的人而言，不是获得现实的回报，其迷人之处往往在于朝圣和探索本身，在于身处之间和发现途中的巨大喜悦和非凡体验。
在西北的四年中，杨茂源与他的伙伴完成了纪录片《楼兰》的摄制，在已经干涸的罗布泊腹地感受到了沧海荒漠的无常，目睹了核爆炸后出生的变异人和散落在沙漠深处的尸骨，还有被抛弃的文明世界的产物。在大漠的广袤杀机当中，在炙热的太阳火下，杨茂源怎能不油然而生出对自然的敬畏?怎能不为存在本身的伤感慨叹?造物的力量已经掩埋了辉煌的楼兰，斑驳了伟大的敦煌，那么，儿女情长与功名利禄又算得了什么呢?
也许正是沙漠给予了他强大的直觉力量、一种超越语言边界的洞察力。走出大漠的杨茂源回到喧嚣的城市中，变得更加生机勃勃了，也更加淡定豁达了。他不愤青，也不作大师姿态，与滚滚红尘和诡诈的现实保持着一定距离，从容地描绘着眼中、手中，心中的那份直观的感受。什么事情值得动心、什么事情无所谓，在一个大漠归来者眼中很清晰，也很不同。他不热衷于制造杨茂源，也不热衷于制造神话，对生命负责，对历史负责，对文化负责，对事件负责，就够了!很想知道，他当年进沙漠时留下的那些路标和戳在沙漠中的那12尊木雕，是否已经在自然力中化作了沙尘，可惜城市裹住了我的脚步。杨茂源说：“不要去看，我把它们留在那里，没有想过要回去，那只是个体验”，他的鹦鹉所念叨的那句“回到过去”只是一句呐喊罢了。