在当前世界文化发展多元化与趋同化并存的趋势下，回顾与反思近代以来中国画的现代转型问题无疑是有必要的。这不仅关系到中国画在新时代中如何呈现民族性与现代性的本体精神，也关系到在新时代其主体地位与价值体系的构建。在现代转型过程中，中国画的艺术精神游走于传统与现代、民族性与世界性之间，不断归纳与诠释着文化精神的价值依存。

　　中国画现代转型之路所经历的双重精神维度是中国传统绘画，尤其是文人画从未遇到过的思想碰撞：一方面，传统文人画代表着中国古代绘画的最高成就，拥有一整套成熟的形式与程式，是中国民族文化的标识，已经潜移默化地融入了国人的文化基因之中；另一方面，随着世界范围内现代化进程的不断推进，原有的文人画文化生态已经发生了根本性改变。绘画本体精神的现代转型，是中国画必然要承担的一种文化自觉。这种深厚的民族文化与不断变化的时代文化彼此交织，一方面在某种程度上造成了中国画在现代转型中的矛盾与困境，且很难通过一种有效的方式调和。但另一方面，这种处于矛盾与困境中的表现语言的不断调和正是现代艺术形式普遍具有的特征，也是中国画现代转型必然要经历的观念更新过程。
　　从新文化运动倡导的“美术革命”，到新中国成立后的“中国画改造”，从“’85美术新潮”到20世纪末的“笔墨之争”，中国美术界从未停止对中国画现代转型之路的探索。1960年，傅抱石在率领新金陵画派画家进行二万三千里写生时，将重点放在了传统笔墨语言与社会主义新貌的融合上，将传统绘画的视觉经验拉进了现实生活。新金陵画派自始至终保持着中国画艺术的内在规律与基本特征，他们巧妙地将传统笔墨程式融入时代审美理想，取得了新的突破与高度。次年，中国美术家协会西安分会为了筹备在北京举行的“西安美协中国画研究室习作展”，多次组织画家赴陕南、陕北等地写生创作，同样也采用了新金陵画派的创作模式，引起了强烈的反响和激烈的争论，长安画派的得名就来源于这次讨论。石鲁还在此时提出了“一手伸向传统，一手伸向生活”的艺术主张，充分说明了中国画并非曲高和寡，并非要完全和现实生活脱离，才能创造出高妙玄幻的意境。新金陵画派和长安画派的成功从某种意义上来说，是自清末以来探寻中国画现代性的典型案例。长安画派通过这次探索拓展了“西部绘画美学”的空间与结构，为当下西部题材中国画艺术创作提供了参照与坐标。

　　李新生在《中国画现代化进程的几种模式》一文中指出：“21世纪新的传统型中国画，乃是在现代文化背景下所展开的對于传统的一种演变，一种可持续发展，它所体认的文化意识，既是传统的，又是现代的。”这种传统与现代的交叉存在，正是当代中国画现代性所具有的本质性特征。这一方面充分说明了现代转型所应具有的包容性与多元性，中国画要在多元面貌中继续向前探索，另一方面，也是中国传统艺术精神在当下的价值延伸，符合“汲古”而不“泥古”、“守常”而不“守成”的中国传统艺术观念，是中国画现代性接续的起点与归宿。
　　三十年前有人认为“中国画已到了穷途末路的时候”，但也有人认为“中国画必然会在21世纪发扬光大”。无论是“笔墨等于零”还是“守住中国画的底线”，这一系列的论辩都指向了中国画的精神本体问题，也就是如何在接续传统中创新，强化民族性与融入世界性的艺术内在规律。显然，问题并不是守住传统还是走进现代的单项选择题，而是传统与现代融合的尺度问题，也不在于是凸显“民族性”还是融入“世界性”，而是该怎样突出民族性的价值体系，这是中国画在当下以及未来都需面对的关键性问题。从这一角度来看，中国画的现代转型，乃至其他传统艺术门类的现代转型，都不是在一个既定自设的模式下按部就班进行的，而必须经历不断的否定、质疑，乃至推倒重来的历程，必然要与现代化社会的发展相一致，要充分关注社会文化审美所发生的根本性转移。

　　实际上，新时代对中国画现代性的考量，并不是简单地继承传统或创新面目，也不是单纯地移植西方或固守成规。现代性必须体现对当下中国社会发展的反映，必须与时代精神价值相一致，这是全球化背景下世界文化多元性与趋同性所要面对的共同课题。
　　（贾峰/宁夏社会科学院文化研究所）