The fourth edition of "Sculpture World" (Pre-published) published the signature of Hua Ling's article "Copy, imitate, study and use for reference-prize-winning sculpture: Consideration caused by "Thumb" ". In accordance with Mr. Hua Ling's logic, only the same "thematic thought, selected theme, forms of expression and fictile object" can be judged as "copy". Then world fine arts history should be changed, what is the first to be affected are those ancient mountains, water, flowers and birds, painted for thousands of years, are which almost the same?
　　 On the above, Mr. Sun was passed judgment on copying Mr. Xi's works; it's very easy to get to the bottom of whether it's really copying. It's clear-cut to put the pictures of two works together. Art works are fascinating; only its art language and forms can create meaning. If it's said that Mr. Xi's "Thumb" utilizes fine and huge violent visual contrast by means of specific image to supply a new aesthetical mentality for people, then Mr. Sun's "thumb" re-forms a life via abstract ways to empty protruding existing, guide people's imagination and be orientally wise and far-sighted. Mr. Sun's "thumb" and metal line serial sculpture works are up-to-date from form to art language, and reflect China in his heart. For this kind of works, "consideration" yet denounced indignantly it as "copy"
　　 "Meaningful Form" is the results found by artists' character and ability, therefore, real art works couldn't be repeated.
　　
　　编者的话
　　 中国工艺美术学会雕塑专业委员会主办的作为内部交流的《雕塑世界》报，在其试刊号上曾发表了华灵先生题为《抄袭?模仿；学习?借鉴—获奖雕塑：《大拇指》引起的思考》一文（全文请浏览中国雕塑平台网）。该文刊出后，本刊曾收到另一位读者寄来的对该文持不同意见的文稿，为引发有不同学术观点的争鸣，现特将全文登出。
　　《雕塑世界》（试刊号）第四版刊载了署名华灵的文章《抄袭、模仿、学习、借鉴——获奖雕塑：《大拇指》引起的思考》（以上简称“思考”）。“思考”一文在陈述了孙绍群及西塞尔各自的雕塑《大拇指》的情况后，认为“事实已经很清楚，是一目了然，不少雕塑家认为武汉西北湖广场这尊钢丝绕焊接的《大拇指》是抄袭品”，并且“不只是个人的耻辱也是时代的悲哀，应予拆除”，读罢令人愕然，其实，要弄清楚孙先生是否抄袭了西先生的作品是件再容易不过的事情。我们只需将两件作品的图片放在一起看，立马就清楚了。
　　不过，一目了然之后，结论恰恰与华灵先生的结论相反，孙绍群先生对现代雕塑语言的思考与华灵先生对《大拇指》引起的思考，显然不在一个思想层面。既不同层面、本不该并论，但华灵先生发感慨于公共媒体,既有批评，于是再有关于批评之批评，理亦正常。白纸黑字，正讹相见，为的是不愚媒体受众。
　　先看“思考”一文认定孙先生的《大拇指》是抄袭西塞尔的《大拇指》的依据：“主题思想相同，题材内容相同，体裁形式相同，动态构图相同，只是选用材质、表现手法不同。”（原文如此）这是华灵先生对艺术作品评判的6个因素，但是这6个因素的相互关系明显纠割不清，谁能说清楚主题与题材、思想与内容、题材与体裁、形式与构图之间的关系呢？我想华先生也不能自圆其说，就是退回去30年，在这些词被人说顺了嘴的年代，也没有人说清楚。但是他感觉到了一种相同，就是孙先生的作品与西先生的作品在类型上相同，可惜他没找到这个名词，这个类型就是大拇指——人类肢体的一部分——天然之物。
　　在类型学者看来，“我们实际上不能创造什么纯粹意义上的‘新’东西，只是重新评价已经存在的意向，以便使它们能够适应新的环境”。（赫兹博格语）天然之物——山水日月、草虫鸟人……是艺术家获取类型永恒的对象，在类型学家那里，艺术的产生经历了双重还原的过程。即从天然物原型（模型）形式的还原（抽象）中获取类型，然后将这一类型结合具体场景还原到具体形式。在这一抽象——还原的操作过程中，艺术作品获得了超出天然物原型的意义。西塞尔的《大拇指》、摩尔的《皇帝与皇后》即是这种艺术方式的例证。对于天然物的原型，任何艺术家及其作品都不具有垄断的专利。对于“抄袭”艺术作品的认定只有一种鉴别方式：即与被抄袭的对象形式完全一致，并且不产生新的意义，在这种鉴别方式中，是否具有新的意义是认识对象的关键。蔡国强将“收租院”完全复制在威尼斯双年展，获得了与“收租院”所完全不同的新的意义，蔡氏遭遇的是未经授权的纠纷而不是被指控为“抄袭”。蔡氏作品尚且如此，何况孙先生之《大拇指》？
　　不过，我们还是回眸一下孙先生与西先生各自的《大拇指》，只是不要匆匆“一目了然”，否则，看东西不经心里过，什么都不了然。艺术作品令人着迷的，只有它的艺术语言和形式所产生的意义。
　　西先生从人的整体中将拇指抽象出来，用超写实的手法，将体量放大至200倍，天然之物的概念随即消失，于是雕塑形式还原成为一种“拇指”类型，作为视觉目标在高大建筑尺度所形成的广场中，以其非建筑的形态足以令人注目，并容易激起联想，不论人们获得哪种联想，都会超出拇指原型的含义。西先生没有创造纯粹的“新”东西，只是调用了类型形式的力量，从而激活了建筑空间环境，这就是西先生之《大拇指》所产生的意义。
　　孙先生的《大拇指》的产生同样经历了从拇指原型的还原（抽象）中获取类型到还原成作品具体形式的双重还原过程，在这一操作过程中，孙先生使用的语言方式是通过线性物质（钢管）所形成的体表方式完成雕塑的具体形式。这种方式的意义在于：突破了由团块体积塑造雕塑的传统方式，为雕塑艺术形式的发展提示了新的空间。如果我们感谢摩尔的“空洞”理念拓开了我们对雕塑形式的视野，那么我们就没有理由不正视孙先生为探索雕塑艺术语言所付出的辛勤劳动。孙先生的《大拇指》所产生的意义不仅如此，钢管所形成的雕塑体表本身就是三度空间，空的地方即是虚，虚空将皮肉隐去，只有指纹被抽象出来，通过放大成为凸现的纹象。传统的以体积塑造雕塑的方式在这里消失了。此时，《大拇指》的准确含义是指纹意象，它的产生是在虚实关系的理念中经历了抽象、放大、还原的过程，从具象走到了意象。指纹象征一个独立的生命体，这是他的唯一性所决定的。而纹象则是一种符号，象征一种生命集体——人类，具有类型符号的意义。类型符号存在于拇指模型的作品形式中，因此观赏者只要面对作品，只会激起关于人（集体或个体）生命状态的联想，而不产生其它的意义。孙先生的这种饶有意味的艺术形式，刺激并引导着关于人的思考和对话，这即是他的《大拇指》所产生的主要的意义。
　　如果说西先生的《大拇指》是以具象的方式利用精微与巨大的强烈视觉反差，为人们提供了一种新的审美经验。那么孙先生的《大拇指》则是以抽象的方式重构了一种生命体，虚化凸现，引人开启联想，富有东方的睿智。
　　他们都具有各自完整的艺术语言，并且产生了不同的意义，因此，有理由认为：“思考”一文对孙先生的作品冠以“抄袭”的结论是极其轻率的。
　　


　　对艺术作品的定论，应该以理性的探究作为前提，如果仅仅只是依靠狭隘的经验和知觉使用情感语汇对一件艺术作品给予定论，这种定论难脱荒谬之嫌。
　　“思考”一文将两个《大拇指》对照之后，认为有4个因素相同，而且列举了各自产生的年号，如西先生的《大拇指》最早出现在1967年（巴黎拉·德方斯广场的《大拇指》实为1994年），而孙先生的《大拇指》是1999年。简言之，所谓“相同”，即都是做的大拇指，而西在先孙则在后，故定论孙是抄袭。照此推论，西塞尔之后，谁做大拇指都是抄袭，因为谁也不会将大拇指做出两支角来。无独有偶，2003年《雕塑》杂志第5期（总37期）封面又发表了《美甲》雕塑作品，居然又是做的指头，只不过指甲加长了。看来华灵先生真该需要认真思考了，倘若还是讨伐，只会与真理更远。
　　从“思考”一文可以看出在华灵先生的艺术经验中只有形式主题的概念，没有“有意味的形式”的概念，他的艺术观念还停留在艺术从属教化的时代，他对艺术作品的评判，只能出于他自身生活观念所激发的情感用语，在他看来，“形式相同”的作品，主题必定是相同的，否则就是“低劣的模仿”。如对西先生《大拇指》“主题”的评语：“表达了人类的伟大、自信、自豪的崇高情感……，极大地鼓舞了人们生气勃勃地进取力量（原文如此）和向上精神。”而对孙先生《大拇指》的评价则是“因缺乏该主题所须要的份量感、凝重感和力度，软弱无力，缺乏推拔感、坚实感，也就不能产生该作品所须要的自豪、自信、乐观、向上的进取精神。”我们留意到原文两个“须要”意为必须，但是又有谁规定，大拇指就必须要代表了人类的哪么多的“高、大、全”呢？我们真不知道，西先生倘若知道中国有人如此评价并且捍卫他的《大拇指》会作何等感想？
　　克莱夫·贝尔在《艺术》这部美学著作里指出：“有意味的形式就是一切视觉艺术的共同性质。在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美情感，这些线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，我称之为有意味的形式。”他又指出：“审美的情感不同于日常生活中的情感，只是一种纯形式的情感，人们在审美时，不需要生活的观念和激情，只需要对形式、色彩感和三度空间的知识，审美是超然于生活之上的。”贝尔的学说对西方现代艺术产生了深远的影响。有意味的形式和审美情感这些艺术概念的出现，打破了主题先行的艺术创作模式，使当代艺术的发展在宽度和深度上都获得进步。任何一个当代艺术家都不可漠视这种进步的现象，除非你拒绝，心甘情愿将自己的艺术观念停留在20年前的那种时代。孙绍群先生的作品经历了形式主义、象征主义，直至90年代末，走向简约的抽象。“有意味的形式”作为一种意识始终贯穿在他创作过程的各个阶段中。《大拇指》只是他金属线条系列作品中的一件，同期作品还有青岛东海路《猴子捞月》、《司马光砸缸》、《闻鸡起舞》、《曹冲称象》等（1996年），这些作品有意味的地方在于展示了一种新的雕塑语言形式——金属线材与虚空的空间组织方式，这种形式的出现超出了人们对雕塑的欣赏的经验和积累，使形式本身变得饶有意味起来，它激起人们的兴趣对形式予以探究，结果，那些被艺术家抽象的实体凸现出来，通过对这些实体与虚空关系的认识，即进入对形式的审美阶段，人们所获得的审美情感不同于生活中的情感，只是纯形式的情感。“形式之有意味，是因为在纯粹的形式后面隐藏着的物自体的终极实在。”（克莱夫·贝克语）孙先生在他的金属线系列作品中，力图把握这个“终极实在”，即人的智慧、能力、命运与社会存在。孙先生通过人皆可感知的雕塑形态（如拇指、大象等）和人皆尽知的寓言、流行语标题的导向，使人们面对作品从而激起审美情感时，不产生超出“终极实在”以外的意义。
　　当代雕塑艺术更加强调了材料的“语言”特征，也就是说艺术家不在乎“做什么”，而更在乎“怎么做”，这一点是至关重要的，也是这件作品获奖的重要因素。孙先生的《大拇指》及其金属线系列雕塑作品从形式到艺术语言都具有当代性，骨子里却很中国，这些作品亦庄亦谐，颇有禅外说禅的味道。解读这些作品的方式，不是从日常生活的观念情感出发，而是依靠对形式的直觉能力和激发的情感，去接近形式所隐藏的东西，从而获得启示和愉悦。
　　难以置信的是，对于这样的一件作品，“思考”一文却愤慨地斥之为“抄袭”，要“应予拆除”。如果依照华灵先生的逻辑，只要“主题思想、选用题材、表现形式、塑造对象相同”则判断作品为“抄袭”（且不说这四个方面本来就相互纠割不清），至于“选用材质、表现手法不同”则可以“而己”带过，那世界美术史就得大清盘了，首当其冲是那些古典的山水花鸟，画了几百上千年不都是差不多的么？那达利的《带抽屉的维纳斯》肯定是抄袭，只不过加了几个抽屉而己，至于杜桑，那《小便器》算什么玩意？连改头换面都不是；他的《蒙娜丽莎》更是恶劣，居然还加两撇胡子……以此责难，古今中外都是一塌糊涂。我真不知道谁糊涂？莫非全世界都醉了，唯华灵先生独醒？华灵先生是一直醒着、一直清醒地历数着孙先生的《大拇指》的产生、获奖、发表。但是华灵先生的眼又一直闭着，不看近20年现代艺术的在中国的演进。所以他的思想不能与时俱进，加上多少有点急火攻心，这“思考”就思不到正点上，包括“思考”一文引证的相关法律的条文都不能佐证他的判断，特别是引证《伯尼尔公约》更是不严肃，因为标点符号的错误，不小心弄成了对孙先生《大拇指》的宣判。
　　我想， 除了沽名的钓誉之徒，任何真正的艺术家都憎恶抄袭，拒绝抄袭是艺术家的职业道德准则之一，心平气和地走自己的艺术之路才能不居他人之功为已有，这是坚守艺术家职业道德最有效的方法。
　　“有意味的形式”是艺术家个性和能力寻找的结果，因此真正的艺术作品都不可能重复。