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2010年中国美术学院成立跨媒体艺术学院之时，我将策展系整编成了一个“当代艺术和社会思想”研究所，因为我认为当代艺术是推动社会思想的一个重要方式。今天讲演的题目是“三个艺术世界――中国当代的历史性建构”，这个问题的核心在于“什么是当代”，所有质疑和追问“什么是当代”的学术活动实际上都始自我们对目前来说最习以为常的当代艺术、当代文学的存疑和困惑。这种困惑涉及到我们的历史观、历史叙述，所以我的副标题是“中国当代的历史性建构”。我这里先把几个观点和背景进行一下介绍。
一
首先介绍一下我今年1月份在香港艺术中心做的一个展览。展览选取了100件中国艺术中的艺术物，我特意回避了艺术作品，不是artwork而是artobjects。这是一个集锦，大家可以看到现代百年中中国的艺术，其实涉及到方方面面各种形态，我其实是用这100个艺术物来呈现我所谓的“三个艺术世界”，“三个艺术世界”交集在100年的历史当中，也共同构成了我们当代的历史处境。这三个世界中第一个是当代艺术，它是目前唯一在全球可以通约的艺术世界，被认为是唯一的国际艺术品牌;第二个是被建构为“传统”的艺术世界，其实一切传统都是创造出来的，欧洲的传统、维多利亚的传统都是在当代被重新编造构造出来的;第三个是中国很独特的社会主义艺术世界。这个艺术世界的艺术方式似乎在我们的生活中终结了，比如说“文革”那样的艺术形态，甚至好像一谈到这个就陷入到后文革话语的艺术叙述里面去，我们认为这样的艺术方式已经不存在了。但它并不是不存在。当时，这个展览用三个空间容纳100件艺术物，便涉及到两岸三地的分段和离散，三个三十年的割裂。三个三十年指的是新文化三十年、新中国前三十年和新时期三十年，过去100年大致分成这三个文化周期。对于这每一个30年都有一套专门的学术，但是如何把他们打通还需要思考，如何把新中国前三十年内置于中国当代来思考，是一个很核心的问题。
我想跟大家介绍一下瓦尔堡图书馆，这个图书馆的图书编目方式和其他图书馆不同，是按照问题的脉络和方式来构造的个人化的文化宇宙。图书馆里有一面墙，欧洲艺术史上各个时期的作品图像都被并置在这堵墙上，并用黑丝绒做衬底，瓦尔堡称其为“记忆女神的计划”，并用图像缝隙学来描述记忆女神的图集。这些图片中间的黑色地带，即缝隙，我们可以理解成“蒙太奇”的断裂。就艺术史的书写而言，现成的观念认为是按照时间脉络进行的，但实际上还有另外一种潜在的可能性，他们像“蒙太奇”一样可以纵横交错，在彼此的断裂之中形成新的叙事。
二
“三个艺术世界”这个问题很复杂。我曾跟德国的一个哲学家、香港的一个朋友一起在黑板上推演过关于三个世界的讨论。在这里我们会发现每个世界里面的游戏规则、价值准则、空间、方式都是很不一样的。
前面提到“分段”和“离散”。“分段”这个概念我是从韩国学者的《分段体制》中学习到的，1998年这本书就译成了中文，但是在中国学界毫无影响。这几年在我们的推动下渐渐被人熟知。“分段体制”其实最开始是讲两韩政治协商的历史叙述的问题，我把它纳入到了20世纪历史反思里面。“分段”其实是一种成王败寇的政治学，人民和土地其实是无法分段的，历史、生活都是延续的，而政治会分段。分段是政治后果，但不是历史必然。“离散”更是让人感慨万千。我有一个同事写20世纪中国艺术史要我提意见，我就提了一个问题，台湾和香港怎么放？他立马整理了一些资料作为台湾卷和香港卷放在里面。我觉得他没有理解我的意思，我意思是说把大陆、香港、台湾结构在一起很难，把被分散的三个故事讲成一个故事很不容易。当我们画政治宣传画的时候，在香港可以有魔幻现实主义，在台湾存在抽象水墨，这只是一个表相，深入挖掘的话可以思考，比如刘国松的展览是谁扶植起来的？这涉及到“冷战”的问题，非常复杂。而香港亦然。我曾经把香港称为宜民和艺民城市。这里我们要去考究的是20世纪中国人的现代之离散，就像董桥写文章的时候，总是把叙事场景在香港、南洋和欧洲三地之间不断地迂回和转换。这其实是20世纪，二战和冷战制造出的“离散”。这个“离散”溢出了犹太人关于大离散的叙述，以及后殖民叙述。我们应该怎么样对“离散”的历史症结做出历史的解释，这是三个艺术世界背后的历史症结。
这里举一个台湾和大陆的几个文化人比较的案例。台湾学者吴耀忠1968年因为台湾民主事件被判刑10年，入狱的时间跟文化大革命时间基本一致。大陆有个人坐牢的时间跟他完全一致，叫张郎郎。张郎郎的父亲是中国国徽的设计者，他称得上是根正苗红，但是当年因为参加地下文学沙龙入狱。他们可以说是受难的同一代人，张郎郎在那个时候追求自由文学，而吴耀宗是左翼，读鲁迅读毛选，都是各自社会中专制的受难者。大陆与吴耀宗同代的人在“文革”期间受到的那种苦难、所面对的政治结构和吴耀忠这批人在台湾所面对的专制结构之间的关系是什么？另外一个问题是70年代末80年代初，在台湾以现实主义为旗帜来接续做艺文的传统，而在此时的大陆发生了现实主义文学和艺术的大衰退，现代主义重新出现，两岸文艺界这种互逆的历史潮流之间的结构性关系是什么，我们要怎么去理解这种历史建构？80年代开始，现实主义文学在中国大陆有一个大衰退的过程，这或多或少造就了今天当代艺术的景观和它的现实，而且到目前为止这个衰退的历史和社会根源并没有得到深入的研究。这或许跟大家对“文革”的历史避而不谈有关，其实在现实主义衰退的潮流中，大陆当时出现了伤痕、寻根这类跟现实主义相关的潮流，但在两三年内迅速地变成矫饰主义，在84年的全国美展中，这种矫饰主义大行其道，它也是现实主义衰退的一个表征。目前看来，对这种矫饰主义的批判和反动，或多或少的促进了后来的85新潮。
在艺术界85新潮兴起之前，大艺术界还有另外一条脉络，就是现代主义的回潮，吴冠中就是其中的一个代表。他们这代人重新提倡形式美、抽象主义、表现主义、超现实主义等这些在三四十年代曾经流行的东西，在知识界被称为新启蒙、二次启蒙，在艺术界是再一次现代主义，这个形成了大陆“后文革”叙事的一个主体，那么它和85新潮美术运动的关系是什么？是一种顺承的关系还是逆反的关系？这个问题并没有理清。其实在20世纪艺术史上，不但存在着二次现代主义，而且还存在着二次前卫。唐小斌先生在若干年前出了一本书，叫做《中国前卫的起源》，他把中国1930年代鲁迅倡导的新兴木刻运动称作中国前卫的起源，是第一次前卫。这次前卫经过新中国美术史的酝酿和改造，在80年代“后文革”的时代以新潮美术的方式又一次出现，那么这两次前卫区别是什么？ 第一次前卫的这批人大多数去了延安，而第二次前卫的这些人大多数去了纽约和巴黎、伦敦。这两次前卫的目的地如此的不同，中间存在着的是殖民和冷战交织着的历史症结。实际上在20世纪三四十年代我们会看到一个很让今天羡慕的现实，就是艺术的先锋和革命的先锋在很多艺术家身上是统合为一的，达利、毕加索都是共产党，阿拉贡、布洛赫全是左翼。艺术运动和社会运动紧密相关，艺术的新和社会的新是链接在一起的。与此同时像布洛赫和他的同志们也在以一种乐观主义的论述，来讲文艺先锋派和人民阵线走到一起的必然性。在这样一种社会性的链接之中，艺术革命逐渐发展成为一种革命艺术。
但是到第二次前卫的时候，“85新潮”时期，情况完全不同。在现有的关于当代艺术的叙述里面，这次当代艺术的起点是“星星美展”。1979年的“星星美展”及随之而起的第二次前卫和1990年后兴起的中国当代艺术的话语被非常轻易的纳入到了地下艺术、非官方艺术的话语结构里面。这次的社会链接不再是为了社会革命，而是为了个体自由。到了1985年前后，前卫艺术和社会运动完全脱节了，这一次的前卫，不再需要民众，不再面向民众，而成为单纯的艺术内部的实验和革新。那么，脱离了和社会运动的链接，它到底还是不是先锋和前卫？我曾经问过一些“85新潮”的艺术家，他们当时根本没拿星星美展当回事，觉得那个很业余。像张培力、黄永平等都认为“星星美展”跟他们没有直接的链接关系。“星星美展”被论述为中国当代艺术的起源，实际上是始自1989年张颂仁在台湾策划的“星星十年回顾展”。而85新潮的话语建构发生在1987年，这两者之间的联系是在1990年代初的时候才建立起来。所以说，“星星美展”是中国当代艺术一个假的源头，假的起点。
简单的说，对台湾的陈映真、吴耀宗这代人来讲，20世纪七八十年代的现实主义运动是对三四十年代左翼文艺的重启;同样在大陆的语境之中，现代主义在中国艺术史上也有两次发声，虽然发声的方式不一样。我再举一个有意思的典型，1982年《美术》杂志秋季号上，有一个关于抽象问题的专栏，其中发表了吴冠中的一篇文章，谈的是抽象问题和形式问题，基本是形式主义、现代主义那一套叙述，这是他对现代主义的第二次驾驭。在《美术》同一期抽象艺术的专题里面，还发表了从浙江美术学院刚刚毕业的黄永平的文章，他的文章被误置入了关于抽象艺术的讨论。实际上黄永平在该文中认为，抽象、具象、再现写实、写意这些问题是小世界里的纷争，真正值得关心的，不是艺术风格和手法，而是到底是怎样的一个权利系统把艺术和非艺术这两个领域判然的分开，是什么把艺术变成艺术，是什么把非艺术排斥在外。我们在黄永平身上看到一个自发的达达主义者的影子。1985年他在厦门创办了“厦门达达”。有意思的是这两篇文章在同一个专辑里，这说明在1980年代初的时候，大陆艺术界存在着再次现代主义和重新前卫这两个其实相异的历史潮流。
在黄永平这代人身上，新文化对他们的影响远没有“文革”大，在诸如谷文达、张培力、王广义等这些“85新潮”的前卫艺术家身上，那种怀疑一切的造反派的精神要比西方那些话语更为根本。这就涉及到一个问题，吴冠中那一代人他们拼命召唤建国前的新文化，召唤隔在中间的新中国前30年。新时期似乎在第二次启蒙、第二次现代、第二次前卫交织着的一个历史的脉络之中兴起。那么20世纪这三个30年之间到底是怎样的一种关系？这三个30年，无论是文学研究还是艺术研究各有一套学问，这些观点都是被解构到了不同的历史叙述、不同的知识里面。比如研究新中国文学的人和研究民国文学的人用的完全是不同的语言，跟后来研究当代文学、当代艺术的人使用的话语系统又是完全不同的。如何把他们进行一种贯通的思考呢？实际上每一个时期都在建构着我们的这个当代，当代并不是一个专名，当代实际上是一个历史结构。三个30年叠加在当下的这个历史境遇中，把它贯通起来，作为当代来思考，这就意味着1949年到1979年这一段当代也应该内置于我们今天当代艺术界、文学界所说的当代中去思考。
另外我们把两岸三地切分开表述是很容易的，但是贯通起来非常困难。这个事情无关统独，两岸三地之间不仅是空间的区隔和政体上的分殊，而且是历史和命运的离散。在大离散之下，我们其实是被分配到不同的阵营，在不同的体制之下，各自发展出了一套体系。比如台湾在20世纪60年代的现代主义绘画，跟大陆当时的文革宣传画之间的并置。核心问题是我们今天怎么去把这个历史命运回收到我们的叙述中来。
三
卡塞尔文献展是世界最重要的一个展览项目，1955年举办的第一届卡塞尔文献展，其实是一个小型个展，是一个抽象画展。文献展当时要向铁幕的另一侧展示，我们是自由世界，我们推崇自由的抽象艺术。当时自由艺术的载体是抽象，而在抽象艺术发生和发展的社会脉络中，苏维埃党的因素被跨越掉了。柏林达达、包豪斯和巴伐利亚共和国的建立和迅速覆灭发生在同一年。在世界艺术史上这一年里这三个事件其实是相互联系、相互响应的。例如柏林达达的宣言中就有关于巴伐利亚共和国的叙述，后来都被删除掉了。在现行艺术史的叙述中这些历史和政治的关联都被抹去，成了抽象艺术，成为艺术设计，包豪斯都被“无题”了。我举的这个例子，其实是想说不要相信我们现有的艺术史，因为不止是中国的艺术史，世界艺术史的叙述也是被反复阉割，每个时代都是在阉割它的前一个时代。原先的丰富性、历史潜在性的那种可能都不断的被阉割掉了。那么，现在如何去重新建构造起这个叙述？我再提醒大家去关心那件瓦尔堡的记忆女神之墙。
我从这堵墙再发散几件事。2011年的3月份，我去访问丹麦的路易斯安那博物馆，这个博物馆有非常丰富的毕加索的收藏。当时它正好做了一个毕加索的专题展，都是1960年代创作的。当时站在展厅里我就产生了一种困惑，在众所周知的历史叙述里面，毕加索是作为一个现代艺术史中重要的角色呈现的。他在历史中扮演的角色，出场的时间是1905至1930年之间。除此之外，大家都不再关心毕加索了。在艺术史中1960年代是属于激浪派的，是属于波普艺术的，那么1960年的毕加索算什么？一个老大师，一个商业画家？这个问题导致我去年策划了一个展览，叫“1985”。这个项目的第二个缘起是我二十年前读的一本书《托洛茨基：我的生平》，这本书使我对我刚刚学到的艺术史心存困惑，序言里提到作者的前半生所经历的是人类历史上最波澜壮阔的一页，现在回想起来这段历史的每一段切片上面都存在着许多不同的方向，遗憾的是历史只能一次性发生，所以只能说，始料不及却并非要来。我做的“1985”的这个展览，就是关于1985年的历史切片，假定有一个线性历史我们把它切开，里面便有着各种不同的个体和各种可能性。1985年林风眠在香港进入生命中的最后一个创作高潮;方增先那年做上海美术馆馆长了，他在艺术史中的存在是六七十年代;1985年全山石秘密学习了赵无极讲习班的所有的话题，赵无极的存在是对他苏派绘画观念的巨大挑战，这也酝酿着他的第二次出发，对他是很重要的一年。这些艺术家，在1985年这个时间切片上，处在他们不同的生命史的不同的艺术节点上，而且他们在不同的历史轨道上。历史在这个切片上面呈现出来的是复调的多线条的状态。我把这称作现代性的点示方法。切开85年的切片，我们可以看到一个很复杂的画面，在这个画面上我们来思考什么是当代，85年艺术史有什么？大略的艺术史我们的感觉是“85新潮”，但是与85新潮同时，所有的前半个世纪的历史能量都还存在。在这里提出的是历史的潜能和释能。早前我在伦敦听过一个牛津大学艺术史教授的演讲，他的讲演题目叫“when is history？”，历史在何时？这个讲演非常精彩，他要谈的是公共历史和私人历史之间的关系。他当时用了一个比较简单的对比，说公共历史就像一张地图，但是我们个人可以经验的这个历史，是一次旅行，一次次旅行，每一次都是独特的，而地图是公共的。他的核心是先有地图还是先有旅行？就是说真正的历史是在何时发生？
在这里我想到罗兰 巴特曾经提到，真正的历史要经过我们个人的存在去测量过的那个小小的历史，无数个小历史，鸣响嘈杂的那个和声这才是我们的历史，才是可信的历史。可信的历史首先要是可经验的历史，那个大历史的画面我们无法经验，出身在历史的画卷之中，我们这些个体都是一个有标题的局部，历史画卷的意义越大，那么局部的存在感就越少越小。这似乎是我们和历史存在的自然关系。在这里我还想引用波尔福斯的一句话：“时间是构成我的东西，时间就是裹挟着我向前的河流，不过我就是那条河。时间是扭伤我的老虎，不过我就是那只老虎，时间就是燃烧我的火焰，不过我就是那场火焰。”其实历史也是这样，历史从我们身上流淌过去，而我们在历史中活过去，得益于经验，可经验的历史就是我们要活过去的历史。这与通常专家们的知识生产是完全不同的。这些年我常常被脑海中的一个景象牵引：脱开线性历史的表象，历史其实是一片汪洋。
（作者单位：中国美术学院跨媒体艺术学院）
（胡瑛、吴希瑞根据录音整理，发表时有删节）
一
首先介绍一下我今年1月份在香港艺术中心做的一个展览。展览选取了100件中国艺术中的艺术物，我特意回避了艺术作品，不是artwork而是artobjects。这是一个集锦，大家可以看到现代百年中中国的艺术，其实涉及到方方面面各种形态，我其实是用这100个艺术物来呈现我所谓的“三个艺术世界”，“三个艺术世界”交集在100年的历史当中，也共同构成了我们当代的历史处境。这三个世界中第一个是当代艺术，它是目前唯一在全球可以通约的艺术世界，被认为是唯一的国际艺术品牌;第二个是被建构为“传统”的艺术世界，其实一切传统都是创造出来的，欧洲的传统、维多利亚的传统都是在当代被重新编造构造出来的;第三个是中国很独特的社会主义艺术世界。这个艺术世界的艺术方式似乎在我们的生活中终结了，比如说“文革”那样的艺术形态，甚至好像一谈到这个就陷入到后文革话语的艺术叙述里面去，我们认为这样的艺术方式已经不存在了。但它并不是不存在。当时，这个展览用三个空间容纳100件艺术物，便涉及到两岸三地的分段和离散，三个三十年的割裂。三个三十年指的是新文化三十年、新中国前三十年和新时期三十年，过去100年大致分成这三个文化周期。对于这每一个30年都有一套专门的学术，但是如何把他们打通还需要思考，如何把新中国前三十年内置于中国当代来思考，是一个很核心的问题。
我想跟大家介绍一下瓦尔堡图书馆，这个图书馆的图书编目方式和其他图书馆不同，是按照问题的脉络和方式来构造的个人化的文化宇宙。图书馆里有一面墙，欧洲艺术史上各个时期的作品图像都被并置在这堵墙上，并用黑丝绒做衬底，瓦尔堡称其为“记忆女神的计划”，并用图像缝隙学来描述记忆女神的图集。这些图片中间的黑色地带，即缝隙，我们可以理解成“蒙太奇”的断裂。就艺术史的书写而言，现成的观念认为是按照时间脉络进行的，但实际上还有另外一种潜在的可能性，他们像“蒙太奇”一样可以纵横交错，在彼此的断裂之中形成新的叙事。
二
“三个艺术世界”这个问题很复杂。我曾跟德国的一个哲学家、香港的一个朋友一起在黑板上推演过关于三个世界的讨论。在这里我们会发现每个世界里面的游戏规则、价值准则、空间、方式都是很不一样的。
前面提到“分段”和“离散”。“分段”这个概念我是从韩国学者的《分段体制》中学习到的，1998年这本书就译成了中文，但是在中国学界毫无影响。这几年在我们的推动下渐渐被人熟知。“分段体制”其实最开始是讲两韩政治协商的历史叙述的问题，我把它纳入到了20世纪历史反思里面。“分段”其实是一种成王败寇的政治学，人民和土地其实是无法分段的，历史、生活都是延续的，而政治会分段。分段是政治后果，但不是历史必然。“离散”更是让人感慨万千。我有一个同事写20世纪中国艺术史要我提意见，我就提了一个问题，台湾和香港怎么放？他立马整理了一些资料作为台湾卷和香港卷放在里面。我觉得他没有理解我的意思，我意思是说把大陆、香港、台湾结构在一起很难，把被分散的三个故事讲成一个故事很不容易。当我们画政治宣传画的时候，在香港可以有魔幻现实主义，在台湾存在抽象水墨，这只是一个表相，深入挖掘的话可以思考，比如刘国松的展览是谁扶植起来的？这涉及到“冷战”的问题，非常复杂。而香港亦然。我曾经把香港称为宜民和艺民城市。这里我们要去考究的是20世纪中国人的现代之离散，就像董桥写文章的时候，总是把叙事场景在香港、南洋和欧洲三地之间不断地迂回和转换。这其实是20世纪，二战和冷战制造出的“离散”。这个“离散”溢出了犹太人关于大离散的叙述，以及后殖民叙述。我们应该怎么样对“离散”的历史症结做出历史的解释，这是三个艺术世界背后的历史症结。
这里举一个台湾和大陆的几个文化人比较的案例。台湾学者吴耀忠1968年因为台湾民主事件被判刑10年，入狱的时间跟文化大革命时间基本一致。大陆有个人坐牢的时间跟他完全一致，叫张郎郎。张郎郎的父亲是中国国徽的设计者，他称得上是根正苗红，但是当年因为参加地下文学沙龙入狱。他们可以说是受难的同一代人，张郎郎在那个时候追求自由文学，而吴耀宗是左翼，读鲁迅读毛选，都是各自社会中专制的受难者。大陆与吴耀宗同代的人在“文革”期间受到的那种苦难、所面对的政治结构和吴耀忠这批人在台湾所面对的专制结构之间的关系是什么？另外一个问题是70年代末80年代初，在台湾以现实主义为旗帜来接续做艺文的传统，而在此时的大陆发生了现实主义文学和艺术的大衰退，现代主义重新出现，两岸文艺界这种互逆的历史潮流之间的结构性关系是什么，我们要怎么去理解这种历史建构？80年代开始，现实主义文学在中国大陆有一个大衰退的过程，这或多或少造就了今天当代艺术的景观和它的现实，而且到目前为止这个衰退的历史和社会根源并没有得到深入的研究。这或许跟大家对“文革”的历史避而不谈有关，其实在现实主义衰退的潮流中，大陆当时出现了伤痕、寻根这类跟现实主义相关的潮流，但在两三年内迅速地变成矫饰主义，在84年的全国美展中，这种矫饰主义大行其道，它也是现实主义衰退的一个表征。目前看来，对这种矫饰主义的批判和反动，或多或少的促进了后来的85新潮。
在艺术界85新潮兴起之前，大艺术界还有另外一条脉络，就是现代主义的回潮，吴冠中就是其中的一个代表。他们这代人重新提倡形式美、抽象主义、表现主义、超现实主义等这些在三四十年代曾经流行的东西，在知识界被称为新启蒙、二次启蒙，在艺术界是再一次现代主义，这个形成了大陆“后文革”叙事的一个主体，那么它和85新潮美术运动的关系是什么？是一种顺承的关系还是逆反的关系？这个问题并没有理清。其实在20世纪艺术史上，不但存在着二次现代主义，而且还存在着二次前卫。唐小斌先生在若干年前出了一本书，叫做《中国前卫的起源》，他把中国1930年代鲁迅倡导的新兴木刻运动称作中国前卫的起源，是第一次前卫。这次前卫经过新中国美术史的酝酿和改造，在80年代“后文革”的时代以新潮美术的方式又一次出现，那么这两次前卫区别是什么？ 第一次前卫的这批人大多数去了延安，而第二次前卫的这些人大多数去了纽约和巴黎、伦敦。这两次前卫的目的地如此的不同，中间存在着的是殖民和冷战交织着的历史症结。实际上在20世纪三四十年代我们会看到一个很让今天羡慕的现实，就是艺术的先锋和革命的先锋在很多艺术家身上是统合为一的，达利、毕加索都是共产党，阿拉贡、布洛赫全是左翼。艺术运动和社会运动紧密相关，艺术的新和社会的新是链接在一起的。与此同时像布洛赫和他的同志们也在以一种乐观主义的论述，来讲文艺先锋派和人民阵线走到一起的必然性。在这样一种社会性的链接之中，艺术革命逐渐发展成为一种革命艺术。
但是到第二次前卫的时候，“85新潮”时期，情况完全不同。在现有的关于当代艺术的叙述里面，这次当代艺术的起点是“星星美展”。1979年的“星星美展”及随之而起的第二次前卫和1990年后兴起的中国当代艺术的话语被非常轻易的纳入到了地下艺术、非官方艺术的话语结构里面。这次的社会链接不再是为了社会革命，而是为了个体自由。到了1985年前后，前卫艺术和社会运动完全脱节了，这一次的前卫，不再需要民众，不再面向民众，而成为单纯的艺术内部的实验和革新。那么，脱离了和社会运动的链接，它到底还是不是先锋和前卫？我曾经问过一些“85新潮”的艺术家，他们当时根本没拿星星美展当回事，觉得那个很业余。像张培力、黄永平等都认为“星星美展”跟他们没有直接的链接关系。“星星美展”被论述为中国当代艺术的起源，实际上是始自1989年张颂仁在台湾策划的“星星十年回顾展”。而85新潮的话语建构发生在1987年，这两者之间的联系是在1990年代初的时候才建立起来。所以说，“星星美展”是中国当代艺术一个假的源头，假的起点。
简单的说，对台湾的陈映真、吴耀宗这代人来讲，20世纪七八十年代的现实主义运动是对三四十年代左翼文艺的重启;同样在大陆的语境之中，现代主义在中国艺术史上也有两次发声，虽然发声的方式不一样。我再举一个有意思的典型，1982年《美术》杂志秋季号上，有一个关于抽象问题的专栏，其中发表了吴冠中的一篇文章，谈的是抽象问题和形式问题，基本是形式主义、现代主义那一套叙述，这是他对现代主义的第二次驾驭。在《美术》同一期抽象艺术的专题里面，还发表了从浙江美术学院刚刚毕业的黄永平的文章，他的文章被误置入了关于抽象艺术的讨论。实际上黄永平在该文中认为，抽象、具象、再现写实、写意这些问题是小世界里的纷争，真正值得关心的，不是艺术风格和手法，而是到底是怎样的一个权利系统把艺术和非艺术这两个领域判然的分开，是什么把艺术变成艺术，是什么把非艺术排斥在外。我们在黄永平身上看到一个自发的达达主义者的影子。1985年他在厦门创办了“厦门达达”。有意思的是这两篇文章在同一个专辑里，这说明在1980年代初的时候，大陆艺术界存在着再次现代主义和重新前卫这两个其实相异的历史潮流。
在黄永平这代人身上，新文化对他们的影响远没有“文革”大，在诸如谷文达、张培力、王广义等这些“85新潮”的前卫艺术家身上，那种怀疑一切的造反派的精神要比西方那些话语更为根本。这就涉及到一个问题，吴冠中那一代人他们拼命召唤建国前的新文化，召唤隔在中间的新中国前30年。新时期似乎在第二次启蒙、第二次现代、第二次前卫交织着的一个历史的脉络之中兴起。那么20世纪这三个30年之间到底是怎样的一种关系？这三个30年，无论是文学研究还是艺术研究各有一套学问，这些观点都是被解构到了不同的历史叙述、不同的知识里面。比如研究新中国文学的人和研究民国文学的人用的完全是不同的语言，跟后来研究当代文学、当代艺术的人使用的话语系统又是完全不同的。如何把他们进行一种贯通的思考呢？实际上每一个时期都在建构着我们的这个当代，当代并不是一个专名，当代实际上是一个历史结构。三个30年叠加在当下的这个历史境遇中，把它贯通起来，作为当代来思考，这就意味着1949年到1979年这一段当代也应该内置于我们今天当代艺术界、文学界所说的当代中去思考。
另外我们把两岸三地切分开表述是很容易的，但是贯通起来非常困难。这个事情无关统独，两岸三地之间不仅是空间的区隔和政体上的分殊，而且是历史和命运的离散。在大离散之下，我们其实是被分配到不同的阵营，在不同的体制之下，各自发展出了一套体系。比如台湾在20世纪60年代的现代主义绘画，跟大陆当时的文革宣传画之间的并置。核心问题是我们今天怎么去把这个历史命运回收到我们的叙述中来。
三
卡塞尔文献展是世界最重要的一个展览项目，1955年举办的第一届卡塞尔文献展，其实是一个小型个展，是一个抽象画展。文献展当时要向铁幕的另一侧展示，我们是自由世界，我们推崇自由的抽象艺术。当时自由艺术的载体是抽象，而在抽象艺术发生和发展的社会脉络中，苏维埃党的因素被跨越掉了。柏林达达、包豪斯和巴伐利亚共和国的建立和迅速覆灭发生在同一年。在世界艺术史上这一年里这三个事件其实是相互联系、相互响应的。例如柏林达达的宣言中就有关于巴伐利亚共和国的叙述，后来都被删除掉了。在现行艺术史的叙述中这些历史和政治的关联都被抹去，成了抽象艺术，成为艺术设计，包豪斯都被“无题”了。我举的这个例子，其实是想说不要相信我们现有的艺术史，因为不止是中国的艺术史，世界艺术史的叙述也是被反复阉割，每个时代都是在阉割它的前一个时代。原先的丰富性、历史潜在性的那种可能都不断的被阉割掉了。那么，现在如何去重新建构造起这个叙述？我再提醒大家去关心那件瓦尔堡的记忆女神之墙。
我从这堵墙再发散几件事。2011年的3月份，我去访问丹麦的路易斯安那博物馆，这个博物馆有非常丰富的毕加索的收藏。当时它正好做了一个毕加索的专题展，都是1960年代创作的。当时站在展厅里我就产生了一种困惑，在众所周知的历史叙述里面，毕加索是作为一个现代艺术史中重要的角色呈现的。他在历史中扮演的角色，出场的时间是1905至1930年之间。除此之外，大家都不再关心毕加索了。在艺术史中1960年代是属于激浪派的，是属于波普艺术的，那么1960年的毕加索算什么？一个老大师，一个商业画家？这个问题导致我去年策划了一个展览，叫“1985”。这个项目的第二个缘起是我二十年前读的一本书《托洛茨基：我的生平》，这本书使我对我刚刚学到的艺术史心存困惑，序言里提到作者的前半生所经历的是人类历史上最波澜壮阔的一页，现在回想起来这段历史的每一段切片上面都存在着许多不同的方向，遗憾的是历史只能一次性发生，所以只能说，始料不及却并非要来。我做的“1985”的这个展览，就是关于1985年的历史切片，假定有一个线性历史我们把它切开，里面便有着各种不同的个体和各种可能性。1985年林风眠在香港进入生命中的最后一个创作高潮;方增先那年做上海美术馆馆长了，他在艺术史中的存在是六七十年代;1985年全山石秘密学习了赵无极讲习班的所有的话题，赵无极的存在是对他苏派绘画观念的巨大挑战，这也酝酿着他的第二次出发，对他是很重要的一年。这些艺术家，在1985年这个时间切片上，处在他们不同的生命史的不同的艺术节点上，而且他们在不同的历史轨道上。历史在这个切片上面呈现出来的是复调的多线条的状态。我把这称作现代性的点示方法。切开85年的切片，我们可以看到一个很复杂的画面，在这个画面上我们来思考什么是当代，85年艺术史有什么？大略的艺术史我们的感觉是“85新潮”，但是与85新潮同时，所有的前半个世纪的历史能量都还存在。在这里提出的是历史的潜能和释能。早前我在伦敦听过一个牛津大学艺术史教授的演讲，他的讲演题目叫“when is history？”，历史在何时？这个讲演非常精彩，他要谈的是公共历史和私人历史之间的关系。他当时用了一个比较简单的对比，说公共历史就像一张地图，但是我们个人可以经验的这个历史，是一次旅行，一次次旅行，每一次都是独特的，而地图是公共的。他的核心是先有地图还是先有旅行？就是说真正的历史是在何时发生？
在这里我想到罗兰 巴特曾经提到，真正的历史要经过我们个人的存在去测量过的那个小小的历史，无数个小历史，鸣响嘈杂的那个和声这才是我们的历史，才是可信的历史。可信的历史首先要是可经验的历史，那个大历史的画面我们无法经验，出身在历史的画卷之中，我们这些个体都是一个有标题的局部，历史画卷的意义越大，那么局部的存在感就越少越小。这似乎是我们和历史存在的自然关系。在这里我还想引用波尔福斯的一句话：“时间是构成我的东西，时间就是裹挟着我向前的河流，不过我就是那条河。时间是扭伤我的老虎，不过我就是那只老虎，时间就是燃烧我的火焰，不过我就是那场火焰。”其实历史也是这样，历史从我们身上流淌过去，而我们在历史中活过去，得益于经验，可经验的历史就是我们要活过去的历史。这与通常专家们的知识生产是完全不同的。这些年我常常被脑海中的一个景象牵引：脱开线性历史的表象，历史其实是一片汪洋。
（作者单位：中国美术学院跨媒体艺术学院）
（胡瑛、吴希瑞根据录音整理，发表时有删节）