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摘要：抗战美术的时间跨度从1937年“七七事变”开始到1945年“九三”抗战胜利。战争面前的艺术家用艺术的力量表达着对国家的关注，对政治要求的服从以及自身坚定的抗战决心。这个时期的艺术不单单是强调形式样貌的艺术，而是具有感召力的艺术。
关键词：美术救国;鲁艺;艺术表现
正文：美术救国贯穿于中国的 20 世纪前 50 年，这一股强大的艺术思潮与战争时期专注抵抗侵略、追求民族独立的人民共同成长。战争面前的艺术家用艺术的力量表达着对国家的关注，对政治要求的服从以及自身坚定的抗战决心。这个时期的艺术不单单是强调形式样貌的艺术，而是具有感召力的艺术。是基于社会巨大变革的独特艺术，艺术家的视野发生变化，艺术家的身份也发生着变化。但在五四运动之前的很大一段时期，美术以及民间艺术领域实际备受冷落，长期处在压抑的文化边缘，没有形成专门的团体，更没有构建起围绕于此的阵营。对艺术活动的关注和努力仅仅停留在个体之上。抗战时期开始美术活动才直接或间接地参与到抗战的队伍中去，发挥了强有力的作用。
1936年中国文艺协会成立大会上，毛主席指示： “过去是有很多同志爱好文艺，但是我们没有组织起来，没有专门计划的研究，进行工农大众的文艺创作，这就是说过去我们是干武的，现在我们不但是武的，我们也要文的了，要文武双全。”这样的指示就是要求文艺工作者结成民族统一战线，发扬民族革命战争的抗日文艺，为抗战服务。这也是体现着毛泽东早期的革命美术思想，也作为延安时期鲁艺创立缘起的最大推动力。鲁艺的成立就是要培养抗战艺术干部，提高抗战艺术的水平，加强这方面的工作，使得艺术重武器在抗战中发挥它最大的效能。把为目前抗战工作与为将来的新中国工作统一起来;把抗战和为创造新艺术统一来...1938年的5月12日，毛泽东在鲁艺的讲话中表明“我不懂文艺，文艺是团结人民，教育人民，打击日本帝国主义的武器。”这也说明文艺活动要为革命服务并且意味着长期不受重视的美术活动终于获得了前所未有的关注。
在庞大的抗战文化背景中，革命艺术要“既好吃又好看”，“亭子间”的美术语言显然与抗战语境是发生冲突的。我们重新审视对美术活动的要求，很显然我们集中的力量不在美术本身的样式上，不在单纯的艺术理论之上，不是要向世界提供什么有艺术价值的成果，而是满足当时真正的社会需要。埃德加·斯诺在《西行漫记》中提到“‘把艺术搞成宣传’到了极端的程度，很多人会说，‘为什么把艺术扯了进去？’但从广义来说，这就是艺术，因为它为观众带来了生活的幻觉，如果说这是一种简单的艺术的话，那是因为它所根据的活的材料和它作为对象的活的人在对待人生的问题上也是简单的，对中国的人民大众来说，艺术和宣传是划不清界限的，唯一的不同在于什么是人生经验中可以理解的，什么是不能理解的。”这从另一个角度说明艺术之于人民是一种补给，是一种感召。艺术其实还是艺术，只是在特定时期里发挥了它另一面独特的能量。
毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出：“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这种自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西，在这点上说它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。”文艺大众化必须依托人民群众的生活与实践。延安时期的美术家是从 1930 年“新兴木刻”运动中成长起来的美术骨干，他们面对国难危机时候，都有种强烈的使命感、救国与艺术理想促使他们奔赴延安。在延安的抗战时期，美术以木刻版画、年画、宜传画、连环画、等多种形式来表现。木刻壁报是受到上海左翼木刻运动启发而尝试的街头美术形式，抗战时期的美术宣传不仅要走上街头，还要深入农村，鲁艺师生前往附近乡村参加农民的秋收，他们趁老乡田间休息的时候，将准备好的木刻作品拿给农民们看，而农民们的反应却是“看不懂画中的内容”。美术救国的任务一步步的要求我们反思观众眼中所谓的“不大好看”与“没啥名堂”，我们不是错选了艺术作为抗战宣传武器而是有没有将艺术与“土壤”更紧密的联系起来。如何做到美术语言符合人民民众欣赏的习惯成为延安时期、鲁艺时期甚至整个抗战时期所遇到的普遍问题。汪刃锋曾经在 1941 年撰写《大众化艺术的动向》一文中回顾了国统区抗战初期美术语言与大众审美习惯之间的矛盾。他在指出当时国民党军队有很多进步美术家，受到抗战时期艺术大众化的影响，在创作题材上由唯美走向现实，但在艺术语言上却“尽量采用西画表现的方法，结果使民众得出相反的印象”。汪刃锋总结抗战初期的艺术创作，“只顾热情的表现，而忽略了民众的接受力。”这种隔膜的出现是很正常的现象，是能够预料到的情况，从另一种层面上讲这种“隔膜”激励了艺术工作者对“传统文化”的关注，激发了抗战时期美术家对表现民间传统的自觉性。
现实的形象、作者的思想、作者的感情是艺术创作最为关键的三个要素。艾思奇认为单单的思想还不能够使你深入现实，要深入现实，还要有你全副的感情，仅仅用你思想的骨架糊上了一些现实的材料，还不能够使你的作品内容表现出活力和生命。我们从这样的分析中不难看出想要靠拢民众，仅仅用形而上的思想意涵是远远不够的，甚至是会“失败”的。艺术家必须“长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析......然后才有可能進入创作过程。”“下马观花”是必要的，“做客观念”是不可取的，浮光掠影不求深入是没办法实现对人民、对劳动、对艺术救国的深刻理解的。延安文艺座谈会与整风运动的开展是广大艺术工作者的清醒剂，使其重新审视自己的身份和责任，创立新的立场，调整新的创作方向。现实的力量加之艺术的力量才能更加有力并更有成效的对大众提供精神慰藉，鼓舞斗志。但是艺术作品是忠于正在发生的现实，还是忠于可能发生或应该发生的现实。哪种意义才是忠于现实的呢？艺术家是应当处理后者的。艺术的感召体现在对未来现实的向往中，即感召大众对“和平”、“胜利”、“解放”的想象与憧憬，从而更加有力并且专注地参与到“当下”抗战之中。产生于现实生活却远远超越了现实力量的抗战美术的确有着它独特之处。抗战美术不仅激发了当代中国艺术家的民族责任感和创作激情，同时在当代艺术语境中对思考和构建中国当代的艺术形态具有重要的现实意义。
参考文献：
[1]任文主编.《永远的鲁艺》.[M].陕西省师范大学出版社有限公司.2014?
[2]朱鸿召.《众说纷纭话延安》.[M].广东人民出版社.2001
作者简介：王洋（1990.8—），女，汉族，籍贯：河北保定人，汕头大学长江艺术与设计学院学院，硕士学位，专业：美术学，研究方向：绘画。
关键词：美术救国;鲁艺;艺术表现
正文：美术救国贯穿于中国的 20 世纪前 50 年，这一股强大的艺术思潮与战争时期专注抵抗侵略、追求民族独立的人民共同成长。战争面前的艺术家用艺术的力量表达着对国家的关注，对政治要求的服从以及自身坚定的抗战决心。这个时期的艺术不单单是强调形式样貌的艺术，而是具有感召力的艺术。是基于社会巨大变革的独特艺术，艺术家的视野发生变化，艺术家的身份也发生着变化。但在五四运动之前的很大一段时期，美术以及民间艺术领域实际备受冷落，长期处在压抑的文化边缘，没有形成专门的团体，更没有构建起围绕于此的阵营。对艺术活动的关注和努力仅仅停留在个体之上。抗战时期开始美术活动才直接或间接地参与到抗战的队伍中去，发挥了强有力的作用。
1936年中国文艺协会成立大会上，毛主席指示： “过去是有很多同志爱好文艺，但是我们没有组织起来，没有专门计划的研究，进行工农大众的文艺创作，这就是说过去我们是干武的，现在我们不但是武的，我们也要文的了，要文武双全。”这样的指示就是要求文艺工作者结成民族统一战线，发扬民族革命战争的抗日文艺，为抗战服务。这也是体现着毛泽东早期的革命美术思想，也作为延安时期鲁艺创立缘起的最大推动力。鲁艺的成立就是要培养抗战艺术干部，提高抗战艺术的水平，加强这方面的工作，使得艺术重武器在抗战中发挥它最大的效能。把为目前抗战工作与为将来的新中国工作统一起来;把抗战和为创造新艺术统一来...1938年的5月12日，毛泽东在鲁艺的讲话中表明“我不懂文艺，文艺是团结人民，教育人民，打击日本帝国主义的武器。”这也说明文艺活动要为革命服务并且意味着长期不受重视的美术活动终于获得了前所未有的关注。
在庞大的抗战文化背景中，革命艺术要“既好吃又好看”，“亭子间”的美术语言显然与抗战语境是发生冲突的。我们重新审视对美术活动的要求，很显然我们集中的力量不在美术本身的样式上，不在单纯的艺术理论之上，不是要向世界提供什么有艺术价值的成果，而是满足当时真正的社会需要。埃德加·斯诺在《西行漫记》中提到“‘把艺术搞成宣传’到了极端的程度，很多人会说，‘为什么把艺术扯了进去？’但从广义来说，这就是艺术，因为它为观众带来了生活的幻觉，如果说这是一种简单的艺术的话，那是因为它所根据的活的材料和它作为对象的活的人在对待人生的问题上也是简单的，对中国的人民大众来说，艺术和宣传是划不清界限的，唯一的不同在于什么是人生经验中可以理解的，什么是不能理解的。”这从另一个角度说明艺术之于人民是一种补给，是一种感召。艺术其实还是艺术，只是在特定时期里发挥了它另一面独特的能量。
毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出：“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这种自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西，在这点上说它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。”文艺大众化必须依托人民群众的生活与实践。延安时期的美术家是从 1930 年“新兴木刻”运动中成长起来的美术骨干，他们面对国难危机时候，都有种强烈的使命感、救国与艺术理想促使他们奔赴延安。在延安的抗战时期，美术以木刻版画、年画、宜传画、连环画、等多种形式来表现。木刻壁报是受到上海左翼木刻运动启发而尝试的街头美术形式，抗战时期的美术宣传不仅要走上街头，还要深入农村，鲁艺师生前往附近乡村参加农民的秋收，他们趁老乡田间休息的时候，将准备好的木刻作品拿给农民们看，而农民们的反应却是“看不懂画中的内容”。美术救国的任务一步步的要求我们反思观众眼中所谓的“不大好看”与“没啥名堂”，我们不是错选了艺术作为抗战宣传武器而是有没有将艺术与“土壤”更紧密的联系起来。如何做到美术语言符合人民民众欣赏的习惯成为延安时期、鲁艺时期甚至整个抗战时期所遇到的普遍问题。汪刃锋曾经在 1941 年撰写《大众化艺术的动向》一文中回顾了国统区抗战初期美术语言与大众审美习惯之间的矛盾。他在指出当时国民党军队有很多进步美术家，受到抗战时期艺术大众化的影响，在创作题材上由唯美走向现实，但在艺术语言上却“尽量采用西画表现的方法，结果使民众得出相反的印象”。汪刃锋总结抗战初期的艺术创作，“只顾热情的表现，而忽略了民众的接受力。”这种隔膜的出现是很正常的现象，是能够预料到的情况，从另一种层面上讲这种“隔膜”激励了艺术工作者对“传统文化”的关注，激发了抗战时期美术家对表现民间传统的自觉性。
现实的形象、作者的思想、作者的感情是艺术创作最为关键的三个要素。艾思奇认为单单的思想还不能够使你深入现实，要深入现实，还要有你全副的感情，仅仅用你思想的骨架糊上了一些现实的材料，还不能够使你的作品内容表现出活力和生命。我们从这样的分析中不难看出想要靠拢民众，仅仅用形而上的思想意涵是远远不够的，甚至是会“失败”的。艺术家必须“长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析......然后才有可能進入创作过程。”“下马观花”是必要的，“做客观念”是不可取的，浮光掠影不求深入是没办法实现对人民、对劳动、对艺术救国的深刻理解的。延安文艺座谈会与整风运动的开展是广大艺术工作者的清醒剂，使其重新审视自己的身份和责任，创立新的立场，调整新的创作方向。现实的力量加之艺术的力量才能更加有力并更有成效的对大众提供精神慰藉，鼓舞斗志。但是艺术作品是忠于正在发生的现实，还是忠于可能发生或应该发生的现实。哪种意义才是忠于现实的呢？艺术家是应当处理后者的。艺术的感召体现在对未来现实的向往中，即感召大众对“和平”、“胜利”、“解放”的想象与憧憬，从而更加有力并且专注地参与到“当下”抗战之中。产生于现实生活却远远超越了现实力量的抗战美术的确有着它独特之处。抗战美术不仅激发了当代中国艺术家的民族责任感和创作激情，同时在当代艺术语境中对思考和构建中国当代的艺术形态具有重要的现实意义。
参考文献：
[1]任文主编.《永远的鲁艺》.[M].陕西省师范大学出版社有限公司.2014?
[2]朱鸿召.《众说纷纭话延安》.[M].广东人民出版社.2001
作者简介：王洋（1990.8—），女，汉族，籍贯：河北保定人，汕头大学长江艺术与设计学院学院，硕士学位，专业：美术学，研究方向：绘画。