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近现代的版画，主要指木刻而言，铜版画、石版画等尚未流行。其功用正如鲁迅所言，“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办”。抗战时期，版画与漫画，远较国画、油画等艺术门类获得更加长足的发展。这与它简便的制作、大众化的取向，以及具有宣传的特性密不可分。
艺术家随抗战向内陆迁移
中国的现代版画，肇兴于鲁迅所提倡的新兴木刻。鲁迅有收藏古代碑文拓片和印有木刻插图的明清刻本，欧美木刻版画的兴趣，长久的爱好浸淫，使其成为木刻版画的行家里手。在1929年鲁迅编辑出版的《艺苑朝华》第期第一辑《近代木刻选集》中就刊印了英、法、意、瑞、美等国的版画，成为最早系统推广欧美版画的推手。除了出版外，鲁迅又在上海举办木刻展览，吸引不少师生注意。1931年鲁迅延请日本人内山嘉吉在上海主讲木刻讲习会，又通过书信往还等方式指导各地青年木刻家创作。在鲁迅的倡导下，源于欧洲的有别于传统的新兴木刻艺术蓬勃地发展起来。
抗战爆发前，木刻艺术家大多集中于上海、广州等少数几个沿海城市。随着战争的持续，沿海及东部国土沦陷，艺术家向内陆转移，分散到全国各地开展抗日宣传工作。随着政治文化中心的转移，内陆城市武汉、桂林、重庆相继成为活跃的版画中心。大抵而言，抗战时期的木刻运动有多个要端，如木刻地域的变动与扩大、全国性木刻社团的组建、表现主题集中于激发民众的斗志和暴露日军的暴行等。
受到近代以来组织美术社团风气的影响，在1930年代初期，就已有大大小小影响不一的木刻社团。在抗战爆发后，随着国民政府迁往武汉，抗战宣传的需要使得全国性的木刻团体建立起来。
1937年6月，在汉口召开了中华全国木刻界抗敌协会成立大会，共有97位会员到会，成立了出版、组织、供应、总务、展览等多个部分，并选出力群、马达、李桦、赖少其、黄新波、陈九、安林、卢鸿基、罗工柳、黄铸夫、刘建庵等21人为理事。木协维持了两个月后，因受日寇的威胁，便转移至重庆。在武汉维持虽短，却发展了205名会员，推动各地建立分会，开办木刻研究班，举办全国抗战木刻展览会等多个展览，并编印出版物。
结束武汉的工作后，部分人迁往重庆，部分人往桂林，也有部分人奔向共产党的根据地延安。1942年木刻工作者在陪都重庆成立中国木刻研究会。
国统区的木刻繁荣
在国民政府统治区域中活跃着众多的版画家，郑野夫、陈烟桥、黄新波、李桦、刘仑、荒烟、梁永泰等，无疑是杰出的代表。这些版画家在不同的区域工作，组织木刻训练班、举办木刻展览会，出版各种出版物，促成木刻运动繁荣的局面。
随着抗战的深入，以西洋、苏联等木刻为取法对象的中国新兴木刻在相当程度上得以改变。由于生活体验的增多、战争的磨练，反映劳苦大众所经受的苦难与迫害、流离失所的生活和抗争，成为战时木刻版画表达的主题。
这些作品通过流动的展览、招贴以及报刊等在城市与乡村中频繁见之于众，深深地打动了观众的同情心，激发了大众的抗战、抗争热情。此外，民间艺术的旧形式亦得以借鉴，如抗战门神、抗战年画、贺年片等作品不断涌现，大众化、民族化也度成为木刻家讨论的理论话题。
黄新波的个人经历与创作，颇能窥见国民政府统治区域下木刻家的流向与工作状态。抗战爆发前，黄氏离开故乡广东台山抵达新兴版画运动的发源地上海，并受鲁迅的扶掖学习版画。抗战爆发后，黄氏返回广东从事抗战宣传工作，嗣后又前往抗战文化名城桂林，桂林沦陷后又随军迁往西南大后方。
对战争的深切体验，使黄氏创作了众多反映日军暴行民族苦难的作品，如1939年创作的《城堡的克服》和1 941年创作的10幅木刻连环画《沦陷区故事》即是例子。《城堡的克服》没有展现战斗过程中的惨烈景象，而是再现战斗结束后萧瑟的情境，这种安宁寂静让人回想战争时不寒而栗。《沦陷区故事》展示了沦陷区民众所经受的苦难，像其中第十幅所描绘的，日军入村大肆劫掠，村民尸枕于路，一片满目疮痍的景象。黄新波在抗战时期的变动，恰好印证了抗战木刻在不同地域范围内的流动。
与黄新波的经历颇为相似的另一位具有影响的版画家是陈烟桥，陈氏离开上海后，前往香港、桂林，此后进入重庆中共机关报《新华日报》。值得注意的是，黄、陈二人虽然都在国民政府统治的区域中工作，他们也都无疑是中国共产党领导下的版画家，从侧面反映了国共两党在抗战时期个偏重于军事个统领文化的不同立场。
延安吸引了大批版画家
延安吸引了大批东南沿海包括版画家在内的向往民主自由的知识分子。延安木刻所承继的同样是鲁迅倡导的新兴木刻遗产，它源于30年代由上海到来的左翼木刻家。
从1936年至1940年间，先后抵达延安的木刻家有温涛、胡川、沃渣、江丰、马达、陈铁耕、黄山定、张望、刘岘、力群等。因延安地处僻远，其他绘画工具的传入不便，而适于木刻的梨木板枣木板等可方便就地取材，加之适于报刊的制版，因而木刻版画成为延安地区影响最大的画种。延安木刻以鲁迅艺术学院为中心，培养了彦涵、罗工柳、王琦、焦心河、古元等青年木刻家。由胡川、罗工柳、彦涵等组成的鲁艺木刻工作团深入到山西河北交界的太行山地区，促进了木刻版画在华北地区的发展。（江丰《回忆延安木刻运动》）
延安早期所具有的自由辩论的氛围，曾吸引了大批的知识分子慕名而来。而随着1942年召开延安文艺座谈会，强调政治的重要性，由此而使中共统治区域的文艺创作走向统的步伐，版画创作也展现了有别于国统区的别样风貌。呈现苦难，这在以延安为中心的中共统治区域中的木刻创作是不存在的，它更关注的或说是更值得呈现的是温和的一面，如军民如水般的关系、当地农村的日常生活、政府影响下普通百姓的新生活、官员调解农民的纠纷等。
1938年抵达延安的来自广东的古元是延安成长起来具有代表性的木刻家，其在延安7年的时间里创作了171幅版画作品，占据了其生平创作数量的半数之多，是延安生活画卷和壮美史诗。
徐悲鸿对其高度赞赏，自称“发现中国艺术界中一卓绝天才乃中国共产党之大艺术家古元”。古元的版画彰显了延安木刻版画的特色，它褪去了新兴木刻初期来自欧洲木刻版画的影响，更紧密地与当代中国鲜活的生活，尤其是大众化的审美趣味建立联系，像他的名作《减租会》，形象朴实，在内容与形式上为劳苦大众所乐见。他更深入到乡村中与农民打交道，力求以农民的审美来改造木刻版画，像他的名作《向吴满有看齐》就是这种代表。这幅作品借鉴了民间年画的艺术构成，选取了农民日常生活中常见的禽畜和谷物作衬景，以平面化的视角表现主题。
破除艺术与人民的隔阂
新兴木刻运动自1934年代初期发起。经过战火的洗礼，木刻版画由原先在帝制中国时代作为书籍插图或宗教神像的桎梏中解脱了出来，不仅成长为一种独立的画种，因其破除了艺术与人民大众之间鸿沟隔阂，与变动的社会、与普罗大众之间建立了密切联系而成为中国新绘画的代表。
和抗战漫画一样，在当时和现在，抗战木刻也一直被认为是宣传利器，身处抗战情境中的版画家几乎无例外地参与了抗战的宣传。反映民族的深仇、阶级的怨恨、社会的矛盾，呈现个民族在特定历史时期的生存状态，成为以木刻为主体的抗战版画的主题。在战争物资匮乏的现实环境中，木刻因其取材简便，铁笔木板，一版多印的内在因素；黑白之间强烈的视觉反差，激发观者的情绪，成为抗战版画的有别于其他画种的特有语汇。
抗战胜利至今已过80年，众多木刻家曾经全心投入印制的无数木刻版画，历经岁月的磨洗，大部分早已化作尘土，今天遗留下来的当时木刻版画，要么收藏于博物馆、美术馆中，要么仍保留在艺术家后人的手中，流散于市面的也早已成为了收藏界争宠的对象。
艺术家随抗战向内陆迁移
中国的现代版画，肇兴于鲁迅所提倡的新兴木刻。鲁迅有收藏古代碑文拓片和印有木刻插图的明清刻本，欧美木刻版画的兴趣，长久的爱好浸淫，使其成为木刻版画的行家里手。在1929年鲁迅编辑出版的《艺苑朝华》第期第一辑《近代木刻选集》中就刊印了英、法、意、瑞、美等国的版画，成为最早系统推广欧美版画的推手。除了出版外，鲁迅又在上海举办木刻展览，吸引不少师生注意。1931年鲁迅延请日本人内山嘉吉在上海主讲木刻讲习会，又通过书信往还等方式指导各地青年木刻家创作。在鲁迅的倡导下，源于欧洲的有别于传统的新兴木刻艺术蓬勃地发展起来。
抗战爆发前，木刻艺术家大多集中于上海、广州等少数几个沿海城市。随着战争的持续，沿海及东部国土沦陷，艺术家向内陆转移，分散到全国各地开展抗日宣传工作。随着政治文化中心的转移，内陆城市武汉、桂林、重庆相继成为活跃的版画中心。大抵而言，抗战时期的木刻运动有多个要端，如木刻地域的变动与扩大、全国性木刻社团的组建、表现主题集中于激发民众的斗志和暴露日军的暴行等。
受到近代以来组织美术社团风气的影响，在1930年代初期，就已有大大小小影响不一的木刻社团。在抗战爆发后，随着国民政府迁往武汉，抗战宣传的需要使得全国性的木刻团体建立起来。
1937年6月，在汉口召开了中华全国木刻界抗敌协会成立大会，共有97位会员到会，成立了出版、组织、供应、总务、展览等多个部分，并选出力群、马达、李桦、赖少其、黄新波、陈九、安林、卢鸿基、罗工柳、黄铸夫、刘建庵等21人为理事。木协维持了两个月后，因受日寇的威胁，便转移至重庆。在武汉维持虽短，却发展了205名会员，推动各地建立分会，开办木刻研究班，举办全国抗战木刻展览会等多个展览，并编印出版物。
结束武汉的工作后，部分人迁往重庆，部分人往桂林，也有部分人奔向共产党的根据地延安。1942年木刻工作者在陪都重庆成立中国木刻研究会。
国统区的木刻繁荣
在国民政府统治区域中活跃着众多的版画家，郑野夫、陈烟桥、黄新波、李桦、刘仑、荒烟、梁永泰等，无疑是杰出的代表。这些版画家在不同的区域工作，组织木刻训练班、举办木刻展览会，出版各种出版物，促成木刻运动繁荣的局面。
随着抗战的深入，以西洋、苏联等木刻为取法对象的中国新兴木刻在相当程度上得以改变。由于生活体验的增多、战争的磨练，反映劳苦大众所经受的苦难与迫害、流离失所的生活和抗争，成为战时木刻版画表达的主题。
这些作品通过流动的展览、招贴以及报刊等在城市与乡村中频繁见之于众，深深地打动了观众的同情心，激发了大众的抗战、抗争热情。此外，民间艺术的旧形式亦得以借鉴，如抗战门神、抗战年画、贺年片等作品不断涌现，大众化、民族化也度成为木刻家讨论的理论话题。
黄新波的个人经历与创作，颇能窥见国民政府统治区域下木刻家的流向与工作状态。抗战爆发前，黄氏离开故乡广东台山抵达新兴版画运动的发源地上海，并受鲁迅的扶掖学习版画。抗战爆发后，黄氏返回广东从事抗战宣传工作，嗣后又前往抗战文化名城桂林，桂林沦陷后又随军迁往西南大后方。
对战争的深切体验，使黄氏创作了众多反映日军暴行民族苦难的作品，如1939年创作的《城堡的克服》和1 941年创作的10幅木刻连环画《沦陷区故事》即是例子。《城堡的克服》没有展现战斗过程中的惨烈景象，而是再现战斗结束后萧瑟的情境，这种安宁寂静让人回想战争时不寒而栗。《沦陷区故事》展示了沦陷区民众所经受的苦难，像其中第十幅所描绘的，日军入村大肆劫掠，村民尸枕于路，一片满目疮痍的景象。黄新波在抗战时期的变动，恰好印证了抗战木刻在不同地域范围内的流动。
与黄新波的经历颇为相似的另一位具有影响的版画家是陈烟桥，陈氏离开上海后，前往香港、桂林，此后进入重庆中共机关报《新华日报》。值得注意的是，黄、陈二人虽然都在国民政府统治的区域中工作，他们也都无疑是中国共产党领导下的版画家，从侧面反映了国共两党在抗战时期个偏重于军事个统领文化的不同立场。
延安吸引了大批版画家
延安吸引了大批东南沿海包括版画家在内的向往民主自由的知识分子。延安木刻所承继的同样是鲁迅倡导的新兴木刻遗产，它源于30年代由上海到来的左翼木刻家。
从1936年至1940年间，先后抵达延安的木刻家有温涛、胡川、沃渣、江丰、马达、陈铁耕、黄山定、张望、刘岘、力群等。因延安地处僻远，其他绘画工具的传入不便，而适于木刻的梨木板枣木板等可方便就地取材，加之适于报刊的制版，因而木刻版画成为延安地区影响最大的画种。延安木刻以鲁迅艺术学院为中心，培养了彦涵、罗工柳、王琦、焦心河、古元等青年木刻家。由胡川、罗工柳、彦涵等组成的鲁艺木刻工作团深入到山西河北交界的太行山地区，促进了木刻版画在华北地区的发展。（江丰《回忆延安木刻运动》）
延安早期所具有的自由辩论的氛围，曾吸引了大批的知识分子慕名而来。而随着1942年召开延安文艺座谈会，强调政治的重要性，由此而使中共统治区域的文艺创作走向统的步伐，版画创作也展现了有别于国统区的别样风貌。呈现苦难，这在以延安为中心的中共统治区域中的木刻创作是不存在的，它更关注的或说是更值得呈现的是温和的一面，如军民如水般的关系、当地农村的日常生活、政府影响下普通百姓的新生活、官员调解农民的纠纷等。
1938年抵达延安的来自广东的古元是延安成长起来具有代表性的木刻家，其在延安7年的时间里创作了171幅版画作品，占据了其生平创作数量的半数之多，是延安生活画卷和壮美史诗。
徐悲鸿对其高度赞赏，自称“发现中国艺术界中一卓绝天才乃中国共产党之大艺术家古元”。古元的版画彰显了延安木刻版画的特色，它褪去了新兴木刻初期来自欧洲木刻版画的影响，更紧密地与当代中国鲜活的生活，尤其是大众化的审美趣味建立联系，像他的名作《减租会》，形象朴实，在内容与形式上为劳苦大众所乐见。他更深入到乡村中与农民打交道，力求以农民的审美来改造木刻版画，像他的名作《向吴满有看齐》就是这种代表。这幅作品借鉴了民间年画的艺术构成，选取了农民日常生活中常见的禽畜和谷物作衬景，以平面化的视角表现主题。
破除艺术与人民的隔阂
新兴木刻运动自1934年代初期发起。经过战火的洗礼，木刻版画由原先在帝制中国时代作为书籍插图或宗教神像的桎梏中解脱了出来，不仅成长为一种独立的画种，因其破除了艺术与人民大众之间鸿沟隔阂，与变动的社会、与普罗大众之间建立了密切联系而成为中国新绘画的代表。
和抗战漫画一样，在当时和现在，抗战木刻也一直被认为是宣传利器，身处抗战情境中的版画家几乎无例外地参与了抗战的宣传。反映民族的深仇、阶级的怨恨、社会的矛盾，呈现个民族在特定历史时期的生存状态，成为以木刻为主体的抗战版画的主题。在战争物资匮乏的现实环境中，木刻因其取材简便，铁笔木板，一版多印的内在因素；黑白之间强烈的视觉反差，激发观者的情绪，成为抗战版画的有别于其他画种的特有语汇。
抗战胜利至今已过80年，众多木刻家曾经全心投入印制的无数木刻版画，历经岁月的磨洗，大部分早已化作尘土，今天遗留下来的当时木刻版画，要么收藏于博物馆、美术馆中，要么仍保留在艺术家后人的手中，流散于市面的也早已成为了收藏界争宠的对象。