张英才 1961年3月生于北京。现供职于中国美术家协会展览部，副编审。中国美术家协会会员，中国摄影家协会会员，新华社签约摄影师。2008年参加由中国美协主办的古韵流村——全国山水画写生展；2008年参加由中国国家画院主办的“水墨本味”当代中国画名家学术邀请展；2009年参加由中国国家画院主办的融聚——2009中国国家画院学术邀请展；2009年10月《锦绣家园》获第十一届全国美术作品展提名奖；2010年8月参加“人文北京写意昌平”画展，作品《古道雄关》被上海世博会收藏；2010年9月作品《双堡》入选第五届北京国际双年展；2011年10月作品参加由文化部文化艺术交流中心在法国举办的中华底蕴——中国山水画艺术展；2011年8月参加由中国画学会主办首届明德和融全国中国画名家邀请展；2012年8月参加水墨在线——中国画八人展；2012年9月参加由中国画学会主办第二届明德和融——全国中国画名家作品邀请展；2012年10月参加由中国画学会主办神奇的鄂尔多斯——全国中国画名家作品邀请展。
　　当下山水画创作存在两种倾向很值得关注。一是从艺术本体出发而形成的笔墨中心论。持此者认为，中国画艺术语言是由中国画材料所决定并在历代画家的创作积累中形成了稳定的艺术特征，这些语言特征即“笔墨”是不随时代而变的。持“笔墨不随时代”的创作者，往往从古代笔意墨蕴的语汇体系中予以整合，尤其是从研习现代集传统笔墨于一身的大成者——黄宾虹的山水笔墨中入手，在不自觉之间将对中国画艺术语言的研究仅仅局限为对黄宾虹笔墨语式的摹仿，从而形成当下中国山水画坛的宾虹画风泛滥和宾虹笔墨流袭。二是从采风式的写生出发，片面强调中国画的变革只源自于对真山真水的写生。从这一路线进行探索的画家，往往只注重频繁不断地外出采风，不断变换写生的对象，以西画式的速写替代面对自然的感受性。问题还在于这种蜻蜒点水式的“采风”，不仅流于表面上的对景写生，而且忽略了中国画特殊的观照自然与表现自然的方式，忽略了笔墨在提升山水境界与心灵境界中的决定作用。因而，这些写生也只能停留于水墨式的风景写生层面。
　　前者，不论画什么山，都是宾虹山，和自然、自我、时代没有关系，否定了中国画变革来自于不同的人、不同时代的人的那种鲜活的因素与动力。后者，则浮现于自然的浅表层面，所见即所画，停留于眼中所见，而对于中国画的“澄怀”“观照”缺少应有的认知与领悟。没有传统笔墨的涵养与文化修为的雪藻，终不得中国画之法门。因而，辩证地理解与践行“外师造化”和“中得心源”，依然是当下中国山水画变革与发展的重要途径与深入课题。
　　张英才的山水画并未一意闭门造车，仅仅从传统笔墨语汇的拼凑与整合里生造自己的风格符号；也非局限于蜻蜒点水式的采风所画出的水彩式的风景。在把握“笔墨”与“丘壑”的关系中，他注重两者的相互结合与辩证统一。从他的画面里，不难解读到《赵家沟写生系列》《湘西写生系列》《青州写生系列》《白羊沟写生系列》等因不同地域的写生而形成的地貌、气候和人文环境的区别，但这种区别并不止于自然丘壑的差异，更重要的是因这种自然丘壑的差异而形成的笔墨语汇层面的重整与重组，并在这个调整中体现出艺术家对于自然与语言的取舍和增减。
　　譬如，表现山西河曲的《赵家沟写生系列》，就改变了传统山水画三段式的取景方式。这组作品，既没有远景的飘渺，也没有近景的压角；既无任意构图的茂密丛林，也无可随意裁剪的云蒸霞蔚。作者通过写生，真实地呈现了黄土高原的自然与人文特征——光秃秃的塬梁，纵横交错的沟坎，厚土夯筑的窑房，稀疏干瘦的白杨。但作者这一系列作品又不局限于对自然风貌的描绘，而是将这些自然特征有效地转换为笔墨，并从元代王蒙的牛毛皴和倪瓒的折带皴中吸取有益的养分，以简约、枯淡、静逸的皴法表现黄土的质感。设色也以淡褚为主，塬梁沟坡上的庄稼只是略施草绿。画面的重墨只运用在稀疏的杨树的表现上，那纵向的杨树与横向的沟梁组成了有意味的交错。
　　相对于《赵家沟写生系列》的简枯淡逸，《湘西写生系列》则显得润泽华滋。在《湘西写生系列》作品中，覆盖着茂林嘉木的凤凰山与掩映其中的黛瓦木楼所呈现出的曲幽与丰泽的自然特征。与这种自然感受相对应，作者选择了元代吴镇表现夏季太湖而创造的朴茂、温润、华滋的笔墨皴法，以树点、苔点和披麻皴为主要语言，强化湘西山川地貌与温带气候所具有的温润感。纵横交错的水田与逶迤曲隐的山乡，既形成构图上的丰富变化，也孕育了水性韵味的笔墨特征。在张英才的写生山水中，《湘西写生系列》只是他强化水晕墨彰的个案，这种用笔使墨的特征也表现在《青州写生系列》和《白羊沟写生系列》中，所区别的是《湘西写生系列》着眼于特写式构图，而《青州写生系列》和《白羊沟写生系列》则凸显全景式构图。这种构图的差异，在某种程度上也揭示出这种不同地域给予作者不尽相同的感受。而即使在《青州写生系列》和《白羊沟写生系列》全景式构图中，作者也不是效仿古体，而是注重山东的青州和京郊的白羊沟在山形地貌上的区别，并通过笔墨简化对象，拉开和自然形貌的距离。譬如，《白羊沟写生系列》往往采取上虚下实的处理方式，将重墨、浓墨聚集于下端烟雾升腾中的树木点画，以此将大体量的山石推远。而那几簇重墨、浓墨则完全以苔点用笔写出，显得苍茫厚重、凝神聚气。
　　总体而言，张英才的山水画既因注重写生以及注重对于真实感受的表达而没有囿于传统的笔墨游戏，也因尊重传统、努力提高笔墨修养而能够将普通的写生之作升华为中国画的作品。他的画没有那种迂腐的程式化，作品的面貌和气质有时反而显得“生”和“拙”，这种“生”和“拙”正是他消化自然与处理笔墨必要的反刍过程。不定型性，也正是他在自然造化的体认中不断寻求自我的外在表现。张英才长期在中国美协《美术》杂志社和展览部从事编辑与展览策划组织工作。站在当代画坛的高度审读作品，既是对他工作提出的要求，也是他胜任这项工作必备的学术素养。对中国画而言，写生感受只是跳出传统的一个方面，而另一个方面则取决于眼界、修养和品味。中国画从根本上而言，就不是西方传统绘画的再现性美学，尤其是山水画的寄寓抒怀、笔墨的精神品格，都决定了这种艺术种类不是一般意义上的视觉造型艺术。
　　从这个角度看，笔者坚信，张英才的山水画起点不同流俗，眼界、学养与品味也都决定了他的“写生”能够跳出一般意义上的写生习作。正像对于他的“熟悉”与“熟知”反而因读到他的严肃的艺术作品时而感到某种陌生和震惊一样，笔者也寄希望于作者能够给熟悉与熟知他的友好同仁以艺术创作上的不断的“陌生”和“震惊”，寄希望于作者能够在更深入地研究传统与感受自然中，凸显“自我”的个性面貌与风格语式，以期在当代山水画领域有更大的突破与创造。