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摘 要：喻绍泽作为蜀派古琴学院化教育的奠基人，于1956年进入专业音乐院校，转变为音乐教育工作者后，为蜀派古琴的发展做出了重要贡献。文章以喻绍泽琴学生涯为线索，以喻绍泽纪念馆馆藏一手材料为基础，讨论传统琴人出身的喻绍泽如何在新旧交替的时代背景中，重新定位自己的社会身份与琴学志趣，最终呼应了在新旧交替的大历史潮流下，琴人群体的历史抉择。
关键词：喻绍泽；古琴；蜀派古琴；学院化
蜀派①古琴作为中国琴坛的重要流派，近代以来对琴界产生过深远影响。而此后，和京津、江浙、粤港诸地域琴派一样，蜀派古琴的传承命运与19世纪末以降中国社会“三千年未有之大变局”联系在一起。20世纪50年代中期，蜀派古琴重要的传脉“叶介福一脉琴人”（本文后均简称其为“叶氏一脉”）以家学传承为依托，通过进入音乐学院，走上职业化高等专业音乐教育的道路。身为叶氏一脉承上启下的一代琴人，喻绍泽先生在这个充满变革的时代，扮演了传统琴学承传者与学院化古琴教育奠基者的双重重要角色。笔者以喻绍泽琴学生涯为线索，以喻绍泽纪念馆馆藏一手材料为基础，讨论传统琴人出身的喻绍泽如何在新旧交替的时代背景中，重新定位自己的社会身份与琴学志趣，最终呼应了在新旧交替的大历史潮流下，琴人群体的历史抉择。
一、琴学之根：喻绍泽与蜀派古琴叶氏一脉承传谱系
作为蜀派古琴半世纪以来最重要的传人之一，喻绍泽（1903-1988）之琴学脉传可清晰上溯至本门琴宗张孔山。四川地区琴事活动的历史直承秦汉，至晚清，青城山道士张合修（孔山）及其弟子唐彝铭、叶介福等编撰《天闻阁琴谱》十八卷（光绪二年），标志着蜀派古琴的正式形成。在其操缦悟道生涯之中，张孔山所教弟子甚众，但传承有序至今唯两脉：成都叶氏和华阳顾氏②。叶氏介福一脉，即是喻绍泽琴学之根。
《天闻阁琴谱》先刻版③关于《流水》的题解中，张孔山言：“余幼师琴于冯彤云先生手传口授，所习各操尚易精熟，独此曲最难，且诸谱所收《流水》虽然各别，其实大同小异，惟此操之六段迥相悬绝。余幼摩既久，始能聆其神趣。即当时师我者顾不乏人，惟叶子介福得其奥妙。”④根据这一记载，叶介福应为蜀派古琴第二代嫡传琴家。成都北郊新繁龙藏寺住持含澈和尚（1824-1899）好诗词，通音律，与张孔山以及叶介福交游甚深，在《同翔云观察于骆文忠公祠听叶介福上舍弹琴》一诗中更以叶氏之琴对悟禅机：又听流水曲，清趣倍悠然。疾响随风度，余音与月圆。滔滔声满地，活活韵弥天。遂令蒲团上，禅机悟更先。[1]
介福公以降，叶氏琴学脉传有序，至绍泽已为五代。据是时访谈，《历代琴人传》（1956年版）对叶氏一脉之琴学渊源有过梳理澄清：廖文甫之妻为杨遇春之孙女。杨氏学琴于张孔山，尽得其妙。廖氏琴于其妻及妻友叶婉贞，尽得其奥，传琴于其内戚子弟（即喻绍泽、喻绍唐两兄弟）。叶婉贞系叶介福之女，琴学家传。”⑤故，叶婉贞、廖文甫应为叶氏一脉第三、第四代传人。叶婉贞为叶介福之女，曾任职于成都女子师范，闲暇时教授古琴弟子甚多。⑥廖文甫乃旧式文人，光绪年间曾任柳州知府，后归隐田园，既是绍泽的舅舅又为其琴学发蒙恩师。
喻绍泽所生活的时代正值家国巨变，少袭国学后又专攻西语，1924年毕业于四川公立外国语专门学校，后任益州女中英语教师近三十载，期间琴学不辍，为巴蜀琴界之共认方家。解放后，査阜西先生两次致函时任西南音专校长常苏民荐绍泽入学院执教古琴。1956年，时年53岁的喻绍泽正式成为西南音专民乐教师，由此开启蜀派古琴叶氏一脉学院化教育的新路。在《査阜西琴学文萃》中，査先生曾高度评价喻绍泽的琴学技艺：“喻绍泽……篆刻《天闻阁琴谱》之叶介福为其外祖，或云琴操世其外家之学。其人风度娴静，依我个人印象在律和琴社中，技艺应推第一，所弹《流水》正是张孔山派，就中滚拂一段运指尤为灵活，出音优柔，今时弹张派《流水》无出其右者。”[2]纵其一生，喻氏所授弟子众多，家学衣钵主要由外孙曾成伟继承。现任中国古琴学会副会长的曾成伟（1958-）继外祖父之琴艺，操缦至今三十余年，亦为当今琴坛最具代表性的蜀派琴家之一。深厚的家学渊源和系统的学院教育，使曾氏在深得蜀派古琴特色的同时，也形成了相当个性化的演奏风格。其琴风稳健豪放、实而不华，音色淳朴清丽，下指稳重而又干净利落，无一丝俗气。既有文人凝重典雅、不事小巧的气韵，又兼音乐家技法精准、演绎严谨的功力。
图1 叶氏一脉琴学传承谱系示意图 由上图可鉴，张孔山、叶介福、叶婉贞、廖文甫的琴事活动主要集中在清末民初。自鸦片战争后，中国传统社会结构开始松动，“士大夫”阶层式微肇始。中国历史上的第二次西学东渐，在性质上已经和明末利玛窦、徐光启的时代完全不同，西方诸种文化思潮日渐冲击着中国固有的人文传统，依附于“士人”阶层的古琴渐而衰落。不过，以家学传承为主的叶氏琴人们，并未因鼎革而产生太大影响。
叶介福、叶婉贞、廖文甫三代琴人以琴养性，其社会身份非同当代“专业”琴人。张孔山为青城山道长，叶介福为一方乡绅，叶婉贞任职于成都女子师范，廖文甫曾为柳州知府，均乃传统文人的典型。因此，在喻绍泽之前，蜀派古琴叶氏一脉在传承方式上保持了家学为主，非职业化的特点。琴人的社会身份与古琴无关直接，琴之于琴者多是纯粹修养之道，学生与老师之间往往是族人、亲属或至交好友。古琴之于他们，一如中国传统文人，是文人趣味的体现和寄托。笔者将这一类型的琴人视为“传统琴人”。
在历代叶氏琴人中，喻绍泽是一位承上启下的特殊关键人物。喻绍泽的琴学背景跨越民国与新中国，其琴学生涯肇始于非职业化、以血缘关系为纽带的家学传承，秉承旧式知识分子对琴的种种情怀。1956年，喻氏进入专业音乐院校，开始在国民教育体系中进行教学工作。作为职业音乐家和音乐教育工作者，其社会身份的转型和自我角色意识的转化，使喻绍泽为代表的蜀派古琴以一种新的方式在新的社会环境中继而绵延。
二、新旧之间：从传统琴人到职业琴家 观其一生，喻绍泽的琴事活动可分为两个时期。以1956年为界，之前他虽以擅弹活跃于民国成都琴坛，但其社会身份乃是英语教师；1956年后，经査阜西引荐进入四川音乐学院任古琴教师，完成了从旧式传统文人向新时期民族音乐工作者的转变。
（一）1956年前：英语教师的琴学交游
据1937年《今虞琴刊》之“琴人问询录”所载，喻绍泽之胞兄喻绍唐擅弄“《秋鸿》、《高山》、《流水》、《秋水》、《佩兰》、《秋塞吟》、《平沙落雁》、《普安咒》、《梅花三弄》、《挟仙游》等操”，喻绍泽能弹“各谱所载之操”⑦……虽没有具体指出所善弹的曲目，仍可见喻氏兄弟在二十余岁时相当了得的琴学技艺。《今虞琴刊》记载喻氏还善琵琶、风琴、笛子、围棋等，可见喻氏幼年开始，也已受到浓厚音乐和传统文化氛围的熏陶。另据喻绍泽自述：“我从小爱好音乐，凡是琵琶、月琴、胡琴等乐器我都学过，13岁我开始学古琴，古琴这种乐器，历史最悠久，音域最宽广，音色最美妙而又有丰富多彩的表现（力），其他任何乐器都比不上。是我国优秀的珍贵文化遗产。我的老师廖文甫是蜀中名古琴家张孔山先生的传派，即是蜀派，所以我就是蜀派。”⑧上述家传史料亦足以佐证《今虞琴刊》所载无误。值得注意的是，在喻氏特长中有风琴一项。喻氏与西乐结缘，应与青年时期的学习经历有关，⑨也为以后较顺利地适应学院教学生活埋下了伏笔。此外，喻氏兄弟还留下了一定数量的书法与绘画作品。⑩通过喻氏见诸历史文献的记载以及将留下的大量实物、照片、手稿加以汇总，我们可以大致勾勒出1956年前青年琴家喻绍泽的形象：一个拥有传统文人志趣，但同时接受东西方教育的民国知识分子。
1936年“今虞琴社”成立后，其时琴坛领袖査阜西先生致函裴铁侠和喻氏两兄弟等，希望能够在成都组织琴社以提倡国乐。1937年成都“律和琴社”的成立与此倡议密切相关。律和琴社首次雅集，査阜西亲赴成都参加。其间喻绍泽奏《流水》，査阜西对其评价颇高：“我有幸听到了真正的西蜀之声！”[3]随着抗战爆发，琴社活动趋于停滞，直到1947年喻绍泽、喻绍唐、李藩、裴铁侠等人重又发起成立了“秀明琴社”，该琴社成为抗战后成都地区恢复琴事活动的先声。秀明琴社的雅集记录珍存至今，喻绍泽之胞兄喻绍唐手稿《慨古惜今》中可见这样一段记录：
……民国三十六年正月十一，社友等应裴君之约于裴宅首次琴集。午前十时，李燮和和伍洛书均已先到。日中马瘦予（喻）绍唐（喻）绍泽联袂而至，伍君携有新斫仲尼式琴一张，色深赭，体甚修伟，为近年所见大琴恐未有出其右者。面青桐，底老杉。休息片时绍泽即用该琴奏《高山》一曲，音甚洪大，巍巍乎，子期之听或亦类此大琴乎！乎元明之时斫琴者已多不合法，若近代更瞠乎其后矣。伍君考古证今悉心研究提倡造琴之兴趣，良非斟也。裴君亦出其先年所斫仿大雷琴式一床，音亦洪松较之伍所斫有过之而无不及。裴君继用所藏龙璈古琴奏《秋鸿》操。社友等久未闻裴君鼓此操，故皆悚耳静听，聆一室之中除琴音外不闻有一点其他声音，一时觉鸿雁来宾，恍若置身于霄汉之间。裴君正手挥目送，神凝气聚之际忽有一不速之客手提黄橙一篓启门而入。顷刻间弹者意志少纷，琴音几于中止。幸裴君为琴坛名宿，保持镇静，态度俱然，终曲然天衣无缝，总觉欠然。此曲奏时仅耗卅分钟中间即生波折，所谓以一饮一啄莫非前之其然岂其然乎？阚大经一人后至，是日，裴君又奏《胡笳》绍泽又奏《秋水》洛书奏《潇湘水云》《阳春》《高山》燮和奏《平沙》《潇湘水云》阚大经奏《鸥鹭忘机》绍唐奏《胡笳》《高山》。午后三时裴君即请入席，出永丰之花貂（雕）佐以佳肴。散会时已夕阳衔山矣……
当时琴人的结社活动形式随意，可抚琴、可交流、可吟咏唱和，尚常伴席酒，其风雅之意可见一般。这种雅集形式的影响甚至持续到20世纪90年代。文革后，成都琴人雅集亦多是在喻氏家中进行。据喻文燕女士（喻绍泽之女）回忆，80年代开始，喻家每周六下午皆会举行古琴雅集，宾朋满座，并由喻绍泽夫人廖氏治餐招待。纵观民国时期喻绍泽的琴事活动可以看出，作为四川琴界之中坚，喻氏的交游对象主要是像喻绍唐、裴铁侠、伍洛书、李藩这样的古琴爱好者，他们在社会上各有职业，如裴铁侠为归乡士绅，胞兄喻绍唐为政府公务员，李藩为植物学家等。所以“以琴会友，共享雅趣”可作为对喻氏这一时期活动的概括。
（二）1956年后：古琴教师的职业化历程
1955年，査阜西与文化部和广播事业局达成协议，带队采录全国琴家的演奏。这是一次全国范围内的古琴普查活动。通过此次调查，古琴小组先后录得珍贵声频资料共计262首，避免了各派琴曲继续散失，同时也以各种方式解决了很多琴人的生计问题。[4]1949年后，喻氏被划为“旧教育人员”，査阜西先生1954年致信时任西南音专校长、著名作曲家常苏民先生：
……在成都，我有很多弹七弦琴的旧友，其中我亲自听过弹得很好而有代表性的是喻绍泽和龙琴舫。他二人都十分贫困……惟喻绍泽还年轻……他虽然是地主家庭出身，据朋友们侧面报告，不但退押早清，而且思想比较进步。好几位旧时的琴友正面来信，要我替他设法，使他早得工作。……我想，喻绍泽既是失业的旧教育人员，例应留川工作，只要他身家确实清楚。也许您有可能使他早得到工作，并可以使他在业余对这一古代重要音乐做些有益的贡献。因此，我也正面地替他向您做同样地请求。[5]
另有查老在1957年《祖国古琴音乐今昔》中提及：……喻绍泽被聘作音乐院校古琴教师感到高兴，在旧社会被遗弃的古琴家已全面就业，而且个别业余古琴家也因需要而被转业到专业古琴方面来。[6]通过査阜西、常苏民等人的共同努力，喻氏终被录用，成为一名专业古琴教师，并由此开启新的人生阶段。此时的喻绍泽，其社会身份也由一个以古琴为爱好的旧式文人，变成了一个专业的音乐教育工作者。喻氏的琴学社会关系开始更多地与专业音乐界相关联。
纵观喻氏的专业教学生涯，大致可以分为1956-1966年和1976-1988年两个时期。在第一个时期，喻氏一方面完成了自我社会身份的再定位，成为一名艺术院校职业古琴艺术教师；另一方面通过系列研究工作，如发掘古谱、创编新曲、编写教材等活动，对古琴的学院教育做出探索。第二个时期即“文革”结束后，喻氏的主要精力放在恢复琴社活动，促进蜀派古琴对外交流等方面，为团结琴人、提携后辈做出重要贡献。 1956年进入川音后，喻绍泽即于同年随四川代表团赴京参加了由文化部和音乐家协会主办的首届“全国音乐周”，这是新中国成立后第一次全国性音乐盛会，共涉及到23个省市自治区和直辖市，共计18个民族4500余名代表，参与单位多达37个。1963年第一届全国古琴打谱座谈会于京召开，喻氏亦应邀出席，并在中央电台录制了《流水》、《醉渔唱晚》以及自己新创作的《跃进歌声》等曲目。这一时期，喻氏积极探索新曲目的创作，《欢庆》、《思念》、《耕歌》等一批具有强烈时代特征的新作品纷纷出炉。这意味着1956年以后的喻氏，琴事活动已经不仅仅限于文人情趣的小圈子，而更多地朝着专业化、职业化和学术化的方向发展。喻氏在1956至1966年川音执教的十年间，在校内培养了一批学生，如张铜霞、郑光荣、蒋庆林、赖贞全、罗善琦等。于西安音乐学院期间培养学生何明威、李建正、李世斌等，还有其女喻文燕、外孙曾成伟。这一批人大学毕业以后，纷纷走上了专业音乐工作岗位，其中不乏在当代琴界颇具影响力的琴人。
1972年，喻氏从川音退休，但并没有停止对艺术的追求。1976年文革结束后，喻绍泽与雷识律、段启诚、赵蕴玉等人积极奔走于琴事活动的恢复，终于1979年成立“蜀新琴社”，并被推为社长。
从文革结束到80年代，随着改革开放，国内外交流趋于方便。喻绍泽于这一时期频繁接待世界各地来访琴人。比利时琴家郭茂基（Goormaghtigh Georges），香港琴人刘楚华、荣鸿曾，美籍华人林翠青等专程来到成都以琴会友，成为喻家座上宾朋。澳大利亚阿德莱德大学音乐家彼得·布兰克（Black Peter）求教于喻氏后，当即决定赴川音留学，成为文革结束后川音第一个留学生。之后更促成了80年代四川音乐学院与阿德莱德大学的校际互访。
1986年，四川省高等教育局为喻氏拍摄《蜀派古琴教学》电视片，为研究蜀派古琴留下了珍贵的影像资料。1983年，四川音乐家协会、四川音乐学院联合为喻绍泽举办了“喻绍泽先生抚琴六十五周年大会”。1988年，四川音乐学院为“祝贺喻绍泽先生八十五岁寿辰暨抚琴生活七十周年”又举行了喻氏作品的演奏专场。这些活动可视为专业音乐界对于喻氏音乐成就的承认和肯定。
三、经权之道：喻绍泽琴学的承与变
笔者之所以用“经权之道”述及喻先生的琴学生命，乃取其“权不舍本”之意。从1956年后喻绍泽的琴事活动来看，他一方面坚守琴学传统之“经常”，一方面应时而动，多有返本开新之“权变”。此种变与不变、继承与创新之间的琴学理念极充分地体现在对传统琴曲打谱、琴学理论整理、琴人结社雅集、新作品创作、专业教材编写等一系列琴学活动中。
（一）琴曲、琴技、琴社：对传统琴学的承继
作为有着深厚积淀的琴家，喻绍泽长于打谱且在此领域颇有建树。《孤馆遇神》、《春山听杜鹃》、《幽兰》、《胡笳十八拍》、《秋鸿》、《梧叶舞秋风》、《长清》、《短清》等近十首乐曲，喻氏皆有自己打谱的版本。其中由喻氏所打谱的《孤馆遇神》已是当今琴家关于此首乐曲认可度最高的版本之一，今日我们能够经常接触到的蜀派古琴代表性曲目如《流水》、《佩兰》、《秋水》、《高山》等，皆有喻氏的传谱。
《幽兰》是目前仅存的一首以“文字谱”记载的古琴曲，其打谱工作一直以来为琴界重视。减字谱从唐代肇始，经历漫长演变过程，最终定型于明代。作为一首南北朝琴曲，《幽兰》所记载的许多古指法到今日已不可考，其打谱难度可想而知。1885年，杨守敬在日本搜集到《幽兰》唐代手抄本以来，琴家们历来视《幽兰》打谱为畏途。1953年，中央提出“百花齐放，推陈出新”的文化方针后，査阜西先生旋即领导琴界着手《幽兰》的发掘整理工作，在《十年来的回顾与感想》中，査阜西写道：
……我当时感到十分困难，因为一般弹琴家只认识近两百多年来的琴谱，明代的谱尚且被称为死谱，怎能弹出南朝、隋、唐的旧本《幽兰》呢？《广陵散》也只有明代初年刊出的宋本，弹琴家一般地害怕烦难，《广陵散》早已成为了一个消失了的事物的代名词，而且全曲有四十多段，更不能设想业余的弹琴家能够耐心的研究他。我犹疑了很久，不敢向任何琴友提出，但是经过协会一再督促，我才写了两篇文字，并编写了《幽兰研究实录》三期，与各地琴友紧密联系，互相督促，从事幽兰的研究。结果在1956年全国音乐周时，有七人交卷，录入了中国音乐研究所的音档……[7]
当时这批从事《幽兰》整理发掘的琴家里面，有管平湖、张子谦、吴景略、喻绍泽等老一辈琴家。之后，喻氏尚著有《学习〈幽兰〉经过和减字谱的试译》一文，详述其打谱心得。
20世纪70年代，喻氏集合数篇琴学论文和《古琴讲座提纲》，编成《古琴概述》一书，共分为27章。包括古琴历史、形制、律法、琴学理论、曲谱等方面，不啻为现代蜀中琴学重要著作之一，亦是喻氏琴学理论的阶段性总结。
在论及琴性之本质时，喻氏认为：“……古琴因弦长音远，不像瑟、筝那样有柱的隔阂。不像琵琶、勿雷受品的限制。所以在弹奏时，能和弹奏人的呼吸息息相通，非清心不能尽其妙，非寡欲不能通其奥。学琴者，应该体会古人制作之精意，以尽其用。坐必安，视必端，听必专，意必敬，气必肃，缺一则不能合而应律，故其喜怒哀乐动人辄深……”[8]对于古琴技艺的一些根本问题，喻式做出详细总结和讨论：1.学琴三要：树雄心、贵专研、重专精；2.弹琴五能：坐欲安、视欲专、意欲闻、神欲鲜、指欲坚；3.弹琴五谬：头足摇动、妄肆瞻视、错乱中辍、精神散漫、下指疏懒。[9]进而喻氏以“稳、健、准、圆、和、畅”六字总结蜀派古琴演奏经验，并进一步解释说：“……弹古琴的人能够把六个字的口诀做得到，也就算是好手了，但如果要更求深造，攀登高，那就需要再下功夫，刻苦钻研，达到更深的六字口诀，即“高、古、杰、神、妙、化”。前六个字是在指上下功夫，而后六个字实在思想意识上下功夫，一是有形，一是无形。弹琴的人共细心审之，巧妙是在大自然中。[10]由此可见，喻氏对“指与音合，音与意合”这一命题有着深刻解读，并对古琴演奏中“技、艺、道”三个境界的融合贯通有着独到而清醒的认识。 中国文人雅士一直保有结社的传统。明代嘉靖年间，即有虞山派宗师严天池“结社琴川”。此次结社后，“一时琴道大振，声希味澹之妙，遂为宇内推重云”，可见琴社组织是推动某一地域古琴艺术水平的重要力量。1936年，今虞琴社于苏州成立，旋即发来启事，邀裴铁侠、喻绍泽、喻绍唐等蜀中琴家成立琴社，以彰国乐。1937年春，成都律和琴社宣告成立，裴铁侠任社长，喻绍泽、绍唐两兄弟亦为琴社中坚。抗战胜利后，1947年喻氏又与伍洛书等人发起成立了“秀明琴社”。民国时期，喻氏已是琴事活动积极分子。
新中国成立后，因为有中央关于文艺界“百花齐放、百家争鸣”的方针指导。1957年，喻氏与其他诸位琴家组织成立了“百花乐社”。乐社活动形式依然是传统的古琴雅集，地点主要在喻绍泽家中。但随后而至的十年文革，古琴作为“封资修”的没落音乐代表受到冲击，许多琴人停止抚琴，成都古琴活动基本停滞。但即使在这段特殊时期，喻氏依然组织琴人在民主路“怀园”的家中秘密活动，在文革期间，这里似乎是成都唯一还能听到古琴声的地方。
1975年，吕骥先生赴川开会，提出成都应组建琴社，恢复琴人雅集的传统。喻绍泽与雷识律、段启诚、赵蕴玉等人积极奔走，终在1979年成立“蜀新琴社”（后由吕骥建议更名为“锦江琴社”）。在目前的研究中，蜀新琴社应为文革结束后全国范围内第一个恢复活动的琴社组织。锦江琴社将“研究琴学，交流琴艺，推动蜀派琴艺的发展”作为创社宗旨，喻绍泽再次亲任社长。80年代开始，琴社成为成都琴人最重要的活动场所，时至今日，成都地区较有资历的琴人多数都有在锦江琴社活动的经历。
（二）新作品与新教材：古琴学院化教育的探索
喻氏在1956年进入音乐学院以后，有感于古琴新作数量匮乏，自创数首具有时代精神的新曲，如《欢庆》、《思念》、《耕歌》、《采茶歌》、《光明颂》、《除夕》、《春天》等，从数量上看，堪称同辈琴家之翘楚。据打谱演奏之经验，笔者以为喻氏的古琴创作有如下几个特点：第一，从乐曲立意上看，这些乐曲的基调积极向上，表现出一个经历了社会新旧交替的知识分子对于新社会的真挚情感。乐曲题材广泛，《采茶歌》、《耕歌》等反映人民群众辛勤劳作的场面，《光明颂》、《欢庆》则表达了喻氏对新生活的热爱。第二，从乐曲结构上看，喻氏的新作品创作植根于传统琴曲结构。如《秋水》、《佩兰》这种以中低音区开始，再进行到高音区，最后又回到中低音区结束的旋律发展模式，在喻氏的创作得到充分体现。喻式新创琴曲音域十分宽广，最低到徽外，最高至按音二徽，如此宽的音域对演奏者的水平有着极高要求（见谱例1）。同时，他的作品在高音区通常还会出现连续的按、走音，这应该也和《秋水》、《佩兰》等乐曲的影响有密切相关。第三，在指法选用方面，喻氏琴曲创作基于传统常见的指法。不过，笔者在演奏中发现若干值得注意的问题：首先，在某些织体片段中，喻氏较多运用了“逗”、“撞”、“双撞”等左手指法，造成这种现象的原因应该是其演奏习惯使然。其次，在某些乐句中，可以明显感觉到喻氏借用了传统乐曲的指法，如《春天》第四段中的开头，与《梅花三弄》的音乐主题有很多共同点（见谱例1）。第四，喻氏在创作的同时，也开始有意识地探索古琴演奏的纵向性和新指法的运用，如《光明颂》、《思念》、《除夕》结尾处出现的三声同起的演奏手法，这也是之前的乐曲很少涉及的（见谱例2、谱例3、谱例4）。喻氏当时以琴人身份进行乐曲创作，虽然不能以专业作曲家的眼光来看待，但这些尝试为以后的古琴创作提供了有益的经验。
谱例1《春天》第四段 谱例2《思念》尾句片段
谱例3《光明颂》尾句片段
谱例4《除夕》尾句片段
喻氏于1960年作为交换教师赴西安音乐学院执教期间，开始着手编写适宜于专业学生学习古琴演奏的教材。传统的古琴教学主要以老师的口传心授为主，从小曲开始，老师弹一句，学生跟着弹一句。为了培养具有专业水准的古琴人才，喻氏开始借鉴西方以练习曲和乐曲搭配教学的方法，作为古琴教材的编写思路。喻绍泽所编古琴教材共分为三册，涵盖了本科四个学年的学习。从右手散音指法到复合指法以及左手的按走音、泛音，皆有系统的练习曲。各条练习曲之后还伴有清晰的文字注释，充分体现了喻氏严谨的治学态度。在喻式编纂的教材中，可见三种类型的乐曲：一为传统的琴曲，如《梅花三弄》、《普安咒》、《梧叶舞秋风》；二为传统乐曲的移植改编，如《苏武牧羊》、《秋江夜泊》；此外还有喻氏新创作、移植的曲目，如《东方红》、《跃进歌声》、《社会主义好》等。可见，喻绍泽在教材编写上，不仅注意了传统琴艺的传承，同时也不拘泥守旧，追求新鲜的时代气息。
结 语
2003年喻氏诞辰百年之际，四川音乐学院为喻氏举办了盛大的纪念活动，国内外著名琴家、学者济济一堂，共同纪念一代蜀中古琴大师。喻绍泽作为一个生长于清末民初的知识分子，在其八十余年的生命历程中，抚琴不辍。尤其在上世纪中叶中国社会激烈变革之际，成功地完成了社会身份的转变。使得蜀派古琴艺术从家学走向学校，使之得以延续，并对其继续发展做出探索。笔者在撰写此篇文章过程中，走访了许多喻氏琴学门生，从他们对喻氏的褒扬和追思中，这位老人的轮廓逐渐清晰起来。如果说，青年时的喻绍泽，琴之于斯在于完成“修身”的话，那么1956年后的喻氏，琴就是他“为往圣继绝学”责任之所在。
说明：笔者在写作过程中，得到四川音乐学院音乐学系包德述教授悉心指点，特致谢忱！
责任编辑：郭爽
注释：
①关于四川地区古琴流派名称，在不同的研究中有三种称谓，即蜀派、川派、泛川派。出于行文方便，笔者均以“蜀派”指代。
②华阳顾氏家族因赴长沙做官，于光绪年间举家迁往湖南，顾氏一脉琴学不在本文主要讨论范围之内。
③现存世的《天闻阁琴谱》有先、后两刻本，在绪言和内容上有所差别。
④参见张孔山、唐彝铭、叶介福合编《天闻阁琴谱》（1876）之“流水”题解。 ⑤参见中国音乐学院中国音乐研究所编《历代琴人传》（油印版）中关于廖文甫的论述。
⑥参见今虞琴社之《今虞琴刊》第250页“今琴征访录”关于叶婉贞的记载。
⑦参见今虞琴社之《今虞琴刊》第256页“琴人问讯录”关于喻润（绍泽）一栏。
⑧参见喻绍泽纪念馆馆藏，喻绍泽手稿。
⑨20年代的成都，西洋音乐尚不为大众熟知，喻氏却有机会修习风琴。喻氏在四川公立外国语专门学校的英语老师吉士道夫人（Mrs.Mullet），其丈夫吉士道医生（Dr.Mullet）是当时华西医科大学牙科教授，长于男低音演唱。其家庭音乐氛围浓厚，喻氏因在新式学堂念书并受教于吉士道夫人，便有条件接触到西洋音乐。
⑩喻氏兄弟的书法绘画作品主要收录在《怀园琴韵》和喻绍泽纪念馆中。
参见喻绍唐手抄《慨古惜今》中雅集记录。
根据喻文燕（喻氏之女）口述。
1986年，澳洲阿德莱德大学与川音签订交流协议，确定了两校的教师互访。1990年，川音民乐系出访澳大利亚。
刊于中央音乐学院民族音乐研究所《幽兰研究实录》第三辑。
参见中国音乐研究所编《历代琴人传》。
参见喻绍泽纪念馆馆藏今虞琴社社启。
参见喻绍泽新作品创作手稿，曾成伟整理，喻绍泽纪念馆藏。
同注释。
参见喻绍泽编《古琴教材》，西安音乐学院油印本。
中国艺术研究院研究员吴钊表示：当前中国古琴正有望成为人类口头和非物质文化遗产的前夕，我们纪念喻老更具有特殊的意义。喻老一生，谦虚谨慎、尊师敬友，为川派传统琴艺的保存和发扬，为培养年轻一代，付出了毕生的精力。著名琴学家许建指出：喻绍泽先生毕生耕耘巴蜀琴学，他的业绩也在于巴蜀琴学，重新认识并总结巴蜀琴学，是纪念他的应有内容。原中国音乐家协会书记处常务书记冯光钰评价喻绍泽：在三十多年的忘年交中，无数次地聆听他高超的古琴演奏，常有如坐春风之感，得到了古琴音乐美的熏陶至今，喻老的音容笑貌依然恍若眼前，他那娓娓动听的琴声，常常萦绕耳畔，令人难忘。
参考文献：
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[3][5][6][7]同[2].
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[8]喻绍泽.古琴演奏简论[J].音乐探索，1983（1）：54—57.
[9][10]同[8].
关键词：喻绍泽；古琴；蜀派古琴；学院化
蜀派①古琴作为中国琴坛的重要流派，近代以来对琴界产生过深远影响。而此后，和京津、江浙、粤港诸地域琴派一样，蜀派古琴的传承命运与19世纪末以降中国社会“三千年未有之大变局”联系在一起。20世纪50年代中期，蜀派古琴重要的传脉“叶介福一脉琴人”（本文后均简称其为“叶氏一脉”）以家学传承为依托，通过进入音乐学院，走上职业化高等专业音乐教育的道路。身为叶氏一脉承上启下的一代琴人，喻绍泽先生在这个充满变革的时代，扮演了传统琴学承传者与学院化古琴教育奠基者的双重重要角色。笔者以喻绍泽琴学生涯为线索，以喻绍泽纪念馆馆藏一手材料为基础，讨论传统琴人出身的喻绍泽如何在新旧交替的时代背景中，重新定位自己的社会身份与琴学志趣，最终呼应了在新旧交替的大历史潮流下，琴人群体的历史抉择。
一、琴学之根：喻绍泽与蜀派古琴叶氏一脉承传谱系
作为蜀派古琴半世纪以来最重要的传人之一，喻绍泽（1903-1988）之琴学脉传可清晰上溯至本门琴宗张孔山。四川地区琴事活动的历史直承秦汉，至晚清，青城山道士张合修（孔山）及其弟子唐彝铭、叶介福等编撰《天闻阁琴谱》十八卷（光绪二年），标志着蜀派古琴的正式形成。在其操缦悟道生涯之中，张孔山所教弟子甚众，但传承有序至今唯两脉：成都叶氏和华阳顾氏②。叶氏介福一脉，即是喻绍泽琴学之根。
《天闻阁琴谱》先刻版③关于《流水》的题解中，张孔山言：“余幼师琴于冯彤云先生手传口授，所习各操尚易精熟，独此曲最难，且诸谱所收《流水》虽然各别，其实大同小异，惟此操之六段迥相悬绝。余幼摩既久，始能聆其神趣。即当时师我者顾不乏人，惟叶子介福得其奥妙。”④根据这一记载，叶介福应为蜀派古琴第二代嫡传琴家。成都北郊新繁龙藏寺住持含澈和尚（1824-1899）好诗词，通音律，与张孔山以及叶介福交游甚深，在《同翔云观察于骆文忠公祠听叶介福上舍弹琴》一诗中更以叶氏之琴对悟禅机：又听流水曲，清趣倍悠然。疾响随风度，余音与月圆。滔滔声满地，活活韵弥天。遂令蒲团上，禅机悟更先。[1]
介福公以降，叶氏琴学脉传有序，至绍泽已为五代。据是时访谈，《历代琴人传》（1956年版）对叶氏一脉之琴学渊源有过梳理澄清：廖文甫之妻为杨遇春之孙女。杨氏学琴于张孔山，尽得其妙。廖氏琴于其妻及妻友叶婉贞，尽得其奥，传琴于其内戚子弟（即喻绍泽、喻绍唐两兄弟）。叶婉贞系叶介福之女，琴学家传。”⑤故，叶婉贞、廖文甫应为叶氏一脉第三、第四代传人。叶婉贞为叶介福之女，曾任职于成都女子师范，闲暇时教授古琴弟子甚多。⑥廖文甫乃旧式文人，光绪年间曾任柳州知府，后归隐田园，既是绍泽的舅舅又为其琴学发蒙恩师。
喻绍泽所生活的时代正值家国巨变，少袭国学后又专攻西语，1924年毕业于四川公立外国语专门学校，后任益州女中英语教师近三十载，期间琴学不辍，为巴蜀琴界之共认方家。解放后，査阜西先生两次致函时任西南音专校长常苏民荐绍泽入学院执教古琴。1956年，时年53岁的喻绍泽正式成为西南音专民乐教师，由此开启蜀派古琴叶氏一脉学院化教育的新路。在《査阜西琴学文萃》中，査先生曾高度评价喻绍泽的琴学技艺：“喻绍泽……篆刻《天闻阁琴谱》之叶介福为其外祖，或云琴操世其外家之学。其人风度娴静，依我个人印象在律和琴社中，技艺应推第一，所弹《流水》正是张孔山派，就中滚拂一段运指尤为灵活，出音优柔，今时弹张派《流水》无出其右者。”[2]纵其一生，喻氏所授弟子众多，家学衣钵主要由外孙曾成伟继承。现任中国古琴学会副会长的曾成伟（1958-）继外祖父之琴艺，操缦至今三十余年，亦为当今琴坛最具代表性的蜀派琴家之一。深厚的家学渊源和系统的学院教育，使曾氏在深得蜀派古琴特色的同时，也形成了相当个性化的演奏风格。其琴风稳健豪放、实而不华，音色淳朴清丽，下指稳重而又干净利落，无一丝俗气。既有文人凝重典雅、不事小巧的气韵，又兼音乐家技法精准、演绎严谨的功力。
图1 叶氏一脉琴学传承谱系示意图 由上图可鉴，张孔山、叶介福、叶婉贞、廖文甫的琴事活动主要集中在清末民初。自鸦片战争后，中国传统社会结构开始松动，“士大夫”阶层式微肇始。中国历史上的第二次西学东渐，在性质上已经和明末利玛窦、徐光启的时代完全不同，西方诸种文化思潮日渐冲击着中国固有的人文传统，依附于“士人”阶层的古琴渐而衰落。不过，以家学传承为主的叶氏琴人们，并未因鼎革而产生太大影响。
叶介福、叶婉贞、廖文甫三代琴人以琴养性，其社会身份非同当代“专业”琴人。张孔山为青城山道长，叶介福为一方乡绅，叶婉贞任职于成都女子师范，廖文甫曾为柳州知府，均乃传统文人的典型。因此，在喻绍泽之前，蜀派古琴叶氏一脉在传承方式上保持了家学为主，非职业化的特点。琴人的社会身份与古琴无关直接，琴之于琴者多是纯粹修养之道，学生与老师之间往往是族人、亲属或至交好友。古琴之于他们，一如中国传统文人，是文人趣味的体现和寄托。笔者将这一类型的琴人视为“传统琴人”。
在历代叶氏琴人中，喻绍泽是一位承上启下的特殊关键人物。喻绍泽的琴学背景跨越民国与新中国，其琴学生涯肇始于非职业化、以血缘关系为纽带的家学传承，秉承旧式知识分子对琴的种种情怀。1956年，喻氏进入专业音乐院校，开始在国民教育体系中进行教学工作。作为职业音乐家和音乐教育工作者，其社会身份的转型和自我角色意识的转化，使喻绍泽为代表的蜀派古琴以一种新的方式在新的社会环境中继而绵延。
二、新旧之间：从传统琴人到职业琴家 观其一生，喻绍泽的琴事活动可分为两个时期。以1956年为界，之前他虽以擅弹活跃于民国成都琴坛，但其社会身份乃是英语教师；1956年后，经査阜西引荐进入四川音乐学院任古琴教师，完成了从旧式传统文人向新时期民族音乐工作者的转变。
（一）1956年前：英语教师的琴学交游
据1937年《今虞琴刊》之“琴人问询录”所载，喻绍泽之胞兄喻绍唐擅弄“《秋鸿》、《高山》、《流水》、《秋水》、《佩兰》、《秋塞吟》、《平沙落雁》、《普安咒》、《梅花三弄》、《挟仙游》等操”，喻绍泽能弹“各谱所载之操”⑦……虽没有具体指出所善弹的曲目，仍可见喻氏兄弟在二十余岁时相当了得的琴学技艺。《今虞琴刊》记载喻氏还善琵琶、风琴、笛子、围棋等，可见喻氏幼年开始，也已受到浓厚音乐和传统文化氛围的熏陶。另据喻绍泽自述：“我从小爱好音乐，凡是琵琶、月琴、胡琴等乐器我都学过，13岁我开始学古琴，古琴这种乐器，历史最悠久，音域最宽广，音色最美妙而又有丰富多彩的表现（力），其他任何乐器都比不上。是我国优秀的珍贵文化遗产。我的老师廖文甫是蜀中名古琴家张孔山先生的传派，即是蜀派，所以我就是蜀派。”⑧上述家传史料亦足以佐证《今虞琴刊》所载无误。值得注意的是，在喻氏特长中有风琴一项。喻氏与西乐结缘，应与青年时期的学习经历有关，⑨也为以后较顺利地适应学院教学生活埋下了伏笔。此外，喻氏兄弟还留下了一定数量的书法与绘画作品。⑩通过喻氏见诸历史文献的记载以及将留下的大量实物、照片、手稿加以汇总，我们可以大致勾勒出1956年前青年琴家喻绍泽的形象：一个拥有传统文人志趣，但同时接受东西方教育的民国知识分子。
1936年“今虞琴社”成立后，其时琴坛领袖査阜西先生致函裴铁侠和喻氏两兄弟等，希望能够在成都组织琴社以提倡国乐。1937年成都“律和琴社”的成立与此倡议密切相关。律和琴社首次雅集，査阜西亲赴成都参加。其间喻绍泽奏《流水》，査阜西对其评价颇高：“我有幸听到了真正的西蜀之声！”[3]随着抗战爆发，琴社活动趋于停滞，直到1947年喻绍泽、喻绍唐、李藩、裴铁侠等人重又发起成立了“秀明琴社”，该琴社成为抗战后成都地区恢复琴事活动的先声。秀明琴社的雅集记录珍存至今，喻绍泽之胞兄喻绍唐手稿《慨古惜今》中可见这样一段记录：
……民国三十六年正月十一，社友等应裴君之约于裴宅首次琴集。午前十时，李燮和和伍洛书均已先到。日中马瘦予（喻）绍唐（喻）绍泽联袂而至，伍君携有新斫仲尼式琴一张，色深赭，体甚修伟，为近年所见大琴恐未有出其右者。面青桐，底老杉。休息片时绍泽即用该琴奏《高山》一曲，音甚洪大，巍巍乎，子期之听或亦类此大琴乎！乎元明之时斫琴者已多不合法，若近代更瞠乎其后矣。伍君考古证今悉心研究提倡造琴之兴趣，良非斟也。裴君亦出其先年所斫仿大雷琴式一床，音亦洪松较之伍所斫有过之而无不及。裴君继用所藏龙璈古琴奏《秋鸿》操。社友等久未闻裴君鼓此操，故皆悚耳静听，聆一室之中除琴音外不闻有一点其他声音，一时觉鸿雁来宾，恍若置身于霄汉之间。裴君正手挥目送，神凝气聚之际忽有一不速之客手提黄橙一篓启门而入。顷刻间弹者意志少纷，琴音几于中止。幸裴君为琴坛名宿，保持镇静，态度俱然，终曲然天衣无缝，总觉欠然。此曲奏时仅耗卅分钟中间即生波折，所谓以一饮一啄莫非前之其然岂其然乎？阚大经一人后至，是日，裴君又奏《胡笳》绍泽又奏《秋水》洛书奏《潇湘水云》《阳春》《高山》燮和奏《平沙》《潇湘水云》阚大经奏《鸥鹭忘机》绍唐奏《胡笳》《高山》。午后三时裴君即请入席，出永丰之花貂（雕）佐以佳肴。散会时已夕阳衔山矣……
当时琴人的结社活动形式随意，可抚琴、可交流、可吟咏唱和，尚常伴席酒，其风雅之意可见一般。这种雅集形式的影响甚至持续到20世纪90年代。文革后，成都琴人雅集亦多是在喻氏家中进行。据喻文燕女士（喻绍泽之女）回忆，80年代开始，喻家每周六下午皆会举行古琴雅集，宾朋满座，并由喻绍泽夫人廖氏治餐招待。纵观民国时期喻绍泽的琴事活动可以看出，作为四川琴界之中坚，喻氏的交游对象主要是像喻绍唐、裴铁侠、伍洛书、李藩这样的古琴爱好者，他们在社会上各有职业，如裴铁侠为归乡士绅，胞兄喻绍唐为政府公务员，李藩为植物学家等。所以“以琴会友，共享雅趣”可作为对喻氏这一时期活动的概括。
（二）1956年后：古琴教师的职业化历程
1955年，査阜西与文化部和广播事业局达成协议，带队采录全国琴家的演奏。这是一次全国范围内的古琴普查活动。通过此次调查，古琴小组先后录得珍贵声频资料共计262首，避免了各派琴曲继续散失，同时也以各种方式解决了很多琴人的生计问题。[4]1949年后，喻氏被划为“旧教育人员”，査阜西先生1954年致信时任西南音专校长、著名作曲家常苏民先生：
……在成都，我有很多弹七弦琴的旧友，其中我亲自听过弹得很好而有代表性的是喻绍泽和龙琴舫。他二人都十分贫困……惟喻绍泽还年轻……他虽然是地主家庭出身，据朋友们侧面报告，不但退押早清，而且思想比较进步。好几位旧时的琴友正面来信，要我替他设法，使他早得工作。……我想，喻绍泽既是失业的旧教育人员，例应留川工作，只要他身家确实清楚。也许您有可能使他早得到工作，并可以使他在业余对这一古代重要音乐做些有益的贡献。因此，我也正面地替他向您做同样地请求。[5]
另有查老在1957年《祖国古琴音乐今昔》中提及：……喻绍泽被聘作音乐院校古琴教师感到高兴，在旧社会被遗弃的古琴家已全面就业，而且个别业余古琴家也因需要而被转业到专业古琴方面来。[6]通过査阜西、常苏民等人的共同努力，喻氏终被录用，成为一名专业古琴教师，并由此开启新的人生阶段。此时的喻绍泽，其社会身份也由一个以古琴为爱好的旧式文人，变成了一个专业的音乐教育工作者。喻氏的琴学社会关系开始更多地与专业音乐界相关联。
纵观喻氏的专业教学生涯，大致可以分为1956-1966年和1976-1988年两个时期。在第一个时期，喻氏一方面完成了自我社会身份的再定位，成为一名艺术院校职业古琴艺术教师；另一方面通过系列研究工作，如发掘古谱、创编新曲、编写教材等活动，对古琴的学院教育做出探索。第二个时期即“文革”结束后，喻氏的主要精力放在恢复琴社活动，促进蜀派古琴对外交流等方面，为团结琴人、提携后辈做出重要贡献。 1956年进入川音后，喻绍泽即于同年随四川代表团赴京参加了由文化部和音乐家协会主办的首届“全国音乐周”，这是新中国成立后第一次全国性音乐盛会，共涉及到23个省市自治区和直辖市，共计18个民族4500余名代表，参与单位多达37个。1963年第一届全国古琴打谱座谈会于京召开，喻氏亦应邀出席，并在中央电台录制了《流水》、《醉渔唱晚》以及自己新创作的《跃进歌声》等曲目。这一时期，喻氏积极探索新曲目的创作，《欢庆》、《思念》、《耕歌》等一批具有强烈时代特征的新作品纷纷出炉。这意味着1956年以后的喻氏，琴事活动已经不仅仅限于文人情趣的小圈子，而更多地朝着专业化、职业化和学术化的方向发展。喻氏在1956至1966年川音执教的十年间，在校内培养了一批学生，如张铜霞、郑光荣、蒋庆林、赖贞全、罗善琦等。于西安音乐学院期间培养学生何明威、李建正、李世斌等，还有其女喻文燕、外孙曾成伟。这一批人大学毕业以后，纷纷走上了专业音乐工作岗位，其中不乏在当代琴界颇具影响力的琴人。
1972年，喻氏从川音退休，但并没有停止对艺术的追求。1976年文革结束后，喻绍泽与雷识律、段启诚、赵蕴玉等人积极奔走于琴事活动的恢复，终于1979年成立“蜀新琴社”，并被推为社长。
从文革结束到80年代，随着改革开放，国内外交流趋于方便。喻绍泽于这一时期频繁接待世界各地来访琴人。比利时琴家郭茂基（Goormaghtigh Georges），香港琴人刘楚华、荣鸿曾，美籍华人林翠青等专程来到成都以琴会友，成为喻家座上宾朋。澳大利亚阿德莱德大学音乐家彼得·布兰克（Black Peter）求教于喻氏后，当即决定赴川音留学，成为文革结束后川音第一个留学生。之后更促成了80年代四川音乐学院与阿德莱德大学的校际互访。
1986年，四川省高等教育局为喻氏拍摄《蜀派古琴教学》电视片，为研究蜀派古琴留下了珍贵的影像资料。1983年，四川音乐家协会、四川音乐学院联合为喻绍泽举办了“喻绍泽先生抚琴六十五周年大会”。1988年，四川音乐学院为“祝贺喻绍泽先生八十五岁寿辰暨抚琴生活七十周年”又举行了喻氏作品的演奏专场。这些活动可视为专业音乐界对于喻氏音乐成就的承认和肯定。
三、经权之道：喻绍泽琴学的承与变
笔者之所以用“经权之道”述及喻先生的琴学生命，乃取其“权不舍本”之意。从1956年后喻绍泽的琴事活动来看，他一方面坚守琴学传统之“经常”，一方面应时而动，多有返本开新之“权变”。此种变与不变、继承与创新之间的琴学理念极充分地体现在对传统琴曲打谱、琴学理论整理、琴人结社雅集、新作品创作、专业教材编写等一系列琴学活动中。
（一）琴曲、琴技、琴社：对传统琴学的承继
作为有着深厚积淀的琴家，喻绍泽长于打谱且在此领域颇有建树。《孤馆遇神》、《春山听杜鹃》、《幽兰》、《胡笳十八拍》、《秋鸿》、《梧叶舞秋风》、《长清》、《短清》等近十首乐曲，喻氏皆有自己打谱的版本。其中由喻氏所打谱的《孤馆遇神》已是当今琴家关于此首乐曲认可度最高的版本之一，今日我们能够经常接触到的蜀派古琴代表性曲目如《流水》、《佩兰》、《秋水》、《高山》等，皆有喻氏的传谱。
《幽兰》是目前仅存的一首以“文字谱”记载的古琴曲，其打谱工作一直以来为琴界重视。减字谱从唐代肇始，经历漫长演变过程，最终定型于明代。作为一首南北朝琴曲，《幽兰》所记载的许多古指法到今日已不可考，其打谱难度可想而知。1885年，杨守敬在日本搜集到《幽兰》唐代手抄本以来，琴家们历来视《幽兰》打谱为畏途。1953年，中央提出“百花齐放，推陈出新”的文化方针后，査阜西先生旋即领导琴界着手《幽兰》的发掘整理工作，在《十年来的回顾与感想》中，査阜西写道：
……我当时感到十分困难，因为一般弹琴家只认识近两百多年来的琴谱，明代的谱尚且被称为死谱，怎能弹出南朝、隋、唐的旧本《幽兰》呢？《广陵散》也只有明代初年刊出的宋本，弹琴家一般地害怕烦难，《广陵散》早已成为了一个消失了的事物的代名词，而且全曲有四十多段，更不能设想业余的弹琴家能够耐心的研究他。我犹疑了很久，不敢向任何琴友提出，但是经过协会一再督促，我才写了两篇文字，并编写了《幽兰研究实录》三期，与各地琴友紧密联系，互相督促，从事幽兰的研究。结果在1956年全国音乐周时，有七人交卷，录入了中国音乐研究所的音档……[7]
当时这批从事《幽兰》整理发掘的琴家里面，有管平湖、张子谦、吴景略、喻绍泽等老一辈琴家。之后，喻氏尚著有《学习〈幽兰〉经过和减字谱的试译》一文，详述其打谱心得。
20世纪70年代，喻氏集合数篇琴学论文和《古琴讲座提纲》，编成《古琴概述》一书，共分为27章。包括古琴历史、形制、律法、琴学理论、曲谱等方面，不啻为现代蜀中琴学重要著作之一，亦是喻氏琴学理论的阶段性总结。
在论及琴性之本质时，喻氏认为：“……古琴因弦长音远，不像瑟、筝那样有柱的隔阂。不像琵琶、勿雷受品的限制。所以在弹奏时，能和弹奏人的呼吸息息相通，非清心不能尽其妙，非寡欲不能通其奥。学琴者，应该体会古人制作之精意，以尽其用。坐必安，视必端，听必专，意必敬，气必肃，缺一则不能合而应律，故其喜怒哀乐动人辄深……”[8]对于古琴技艺的一些根本问题，喻式做出详细总结和讨论：1.学琴三要：树雄心、贵专研、重专精；2.弹琴五能：坐欲安、视欲专、意欲闻、神欲鲜、指欲坚；3.弹琴五谬：头足摇动、妄肆瞻视、错乱中辍、精神散漫、下指疏懒。[9]进而喻氏以“稳、健、准、圆、和、畅”六字总结蜀派古琴演奏经验，并进一步解释说：“……弹古琴的人能够把六个字的口诀做得到，也就算是好手了，但如果要更求深造，攀登高，那就需要再下功夫，刻苦钻研，达到更深的六字口诀，即“高、古、杰、神、妙、化”。前六个字是在指上下功夫，而后六个字实在思想意识上下功夫，一是有形，一是无形。弹琴的人共细心审之，巧妙是在大自然中。[10]由此可见，喻氏对“指与音合，音与意合”这一命题有着深刻解读，并对古琴演奏中“技、艺、道”三个境界的融合贯通有着独到而清醒的认识。 中国文人雅士一直保有结社的传统。明代嘉靖年间，即有虞山派宗师严天池“结社琴川”。此次结社后，“一时琴道大振，声希味澹之妙，遂为宇内推重云”，可见琴社组织是推动某一地域古琴艺术水平的重要力量。1936年，今虞琴社于苏州成立，旋即发来启事，邀裴铁侠、喻绍泽、喻绍唐等蜀中琴家成立琴社，以彰国乐。1937年春，成都律和琴社宣告成立，裴铁侠任社长，喻绍泽、绍唐两兄弟亦为琴社中坚。抗战胜利后，1947年喻氏又与伍洛书等人发起成立了“秀明琴社”。民国时期，喻氏已是琴事活动积极分子。
新中国成立后，因为有中央关于文艺界“百花齐放、百家争鸣”的方针指导。1957年，喻氏与其他诸位琴家组织成立了“百花乐社”。乐社活动形式依然是传统的古琴雅集，地点主要在喻绍泽家中。但随后而至的十年文革，古琴作为“封资修”的没落音乐代表受到冲击，许多琴人停止抚琴，成都古琴活动基本停滞。但即使在这段特殊时期，喻氏依然组织琴人在民主路“怀园”的家中秘密活动，在文革期间，这里似乎是成都唯一还能听到古琴声的地方。
1975年，吕骥先生赴川开会，提出成都应组建琴社，恢复琴人雅集的传统。喻绍泽与雷识律、段启诚、赵蕴玉等人积极奔走，终在1979年成立“蜀新琴社”（后由吕骥建议更名为“锦江琴社”）。在目前的研究中，蜀新琴社应为文革结束后全国范围内第一个恢复活动的琴社组织。锦江琴社将“研究琴学，交流琴艺，推动蜀派琴艺的发展”作为创社宗旨，喻绍泽再次亲任社长。80年代开始，琴社成为成都琴人最重要的活动场所，时至今日，成都地区较有资历的琴人多数都有在锦江琴社活动的经历。
（二）新作品与新教材：古琴学院化教育的探索
喻氏在1956年进入音乐学院以后，有感于古琴新作数量匮乏，自创数首具有时代精神的新曲，如《欢庆》、《思念》、《耕歌》、《采茶歌》、《光明颂》、《除夕》、《春天》等，从数量上看，堪称同辈琴家之翘楚。据打谱演奏之经验，笔者以为喻氏的古琴创作有如下几个特点：第一，从乐曲立意上看，这些乐曲的基调积极向上，表现出一个经历了社会新旧交替的知识分子对于新社会的真挚情感。乐曲题材广泛，《采茶歌》、《耕歌》等反映人民群众辛勤劳作的场面，《光明颂》、《欢庆》则表达了喻氏对新生活的热爱。第二，从乐曲结构上看，喻氏的新作品创作植根于传统琴曲结构。如《秋水》、《佩兰》这种以中低音区开始，再进行到高音区，最后又回到中低音区结束的旋律发展模式，在喻氏的创作得到充分体现。喻式新创琴曲音域十分宽广，最低到徽外，最高至按音二徽，如此宽的音域对演奏者的水平有着极高要求（见谱例1）。同时，他的作品在高音区通常还会出现连续的按、走音，这应该也和《秋水》、《佩兰》等乐曲的影响有密切相关。第三，在指法选用方面，喻氏琴曲创作基于传统常见的指法。不过，笔者在演奏中发现若干值得注意的问题：首先，在某些织体片段中，喻氏较多运用了“逗”、“撞”、“双撞”等左手指法，造成这种现象的原因应该是其演奏习惯使然。其次，在某些乐句中，可以明显感觉到喻氏借用了传统乐曲的指法，如《春天》第四段中的开头，与《梅花三弄》的音乐主题有很多共同点（见谱例1）。第四，喻氏在创作的同时，也开始有意识地探索古琴演奏的纵向性和新指法的运用，如《光明颂》、《思念》、《除夕》结尾处出现的三声同起的演奏手法，这也是之前的乐曲很少涉及的（见谱例2、谱例3、谱例4）。喻氏当时以琴人身份进行乐曲创作，虽然不能以专业作曲家的眼光来看待，但这些尝试为以后的古琴创作提供了有益的经验。
谱例1《春天》第四段 谱例2《思念》尾句片段
谱例3《光明颂》尾句片段
谱例4《除夕》尾句片段
喻氏于1960年作为交换教师赴西安音乐学院执教期间，开始着手编写适宜于专业学生学习古琴演奏的教材。传统的古琴教学主要以老师的口传心授为主，从小曲开始，老师弹一句，学生跟着弹一句。为了培养具有专业水准的古琴人才，喻氏开始借鉴西方以练习曲和乐曲搭配教学的方法，作为古琴教材的编写思路。喻绍泽所编古琴教材共分为三册，涵盖了本科四个学年的学习。从右手散音指法到复合指法以及左手的按走音、泛音，皆有系统的练习曲。各条练习曲之后还伴有清晰的文字注释，充分体现了喻氏严谨的治学态度。在喻式编纂的教材中，可见三种类型的乐曲：一为传统的琴曲，如《梅花三弄》、《普安咒》、《梧叶舞秋风》；二为传统乐曲的移植改编，如《苏武牧羊》、《秋江夜泊》；此外还有喻氏新创作、移植的曲目，如《东方红》、《跃进歌声》、《社会主义好》等。可见，喻绍泽在教材编写上，不仅注意了传统琴艺的传承，同时也不拘泥守旧，追求新鲜的时代气息。
结 语
2003年喻氏诞辰百年之际，四川音乐学院为喻氏举办了盛大的纪念活动，国内外著名琴家、学者济济一堂，共同纪念一代蜀中古琴大师。喻绍泽作为一个生长于清末民初的知识分子，在其八十余年的生命历程中，抚琴不辍。尤其在上世纪中叶中国社会激烈变革之际，成功地完成了社会身份的转变。使得蜀派古琴艺术从家学走向学校，使之得以延续，并对其继续发展做出探索。笔者在撰写此篇文章过程中，走访了许多喻氏琴学门生，从他们对喻氏的褒扬和追思中，这位老人的轮廓逐渐清晰起来。如果说，青年时的喻绍泽，琴之于斯在于完成“修身”的话，那么1956年后的喻氏，琴就是他“为往圣继绝学”责任之所在。
说明：笔者在写作过程中，得到四川音乐学院音乐学系包德述教授悉心指点，特致谢忱！
责任编辑：郭爽
注释：
①关于四川地区古琴流派名称，在不同的研究中有三种称谓，即蜀派、川派、泛川派。出于行文方便，笔者均以“蜀派”指代。
②华阳顾氏家族因赴长沙做官，于光绪年间举家迁往湖南，顾氏一脉琴学不在本文主要讨论范围之内。
③现存世的《天闻阁琴谱》有先、后两刻本，在绪言和内容上有所差别。
④参见张孔山、唐彝铭、叶介福合编《天闻阁琴谱》（1876）之“流水”题解。 ⑤参见中国音乐学院中国音乐研究所编《历代琴人传》（油印版）中关于廖文甫的论述。
⑥参见今虞琴社之《今虞琴刊》第250页“今琴征访录”关于叶婉贞的记载。
⑦参见今虞琴社之《今虞琴刊》第256页“琴人问讯录”关于喻润（绍泽）一栏。
⑧参见喻绍泽纪念馆馆藏，喻绍泽手稿。
⑨20年代的成都，西洋音乐尚不为大众熟知，喻氏却有机会修习风琴。喻氏在四川公立外国语专门学校的英语老师吉士道夫人（Mrs.Mullet），其丈夫吉士道医生（Dr.Mullet）是当时华西医科大学牙科教授，长于男低音演唱。其家庭音乐氛围浓厚，喻氏因在新式学堂念书并受教于吉士道夫人，便有条件接触到西洋音乐。
⑩喻氏兄弟的书法绘画作品主要收录在《怀园琴韵》和喻绍泽纪念馆中。
参见喻绍唐手抄《慨古惜今》中雅集记录。
根据喻文燕（喻氏之女）口述。
1986年，澳洲阿德莱德大学与川音签订交流协议，确定了两校的教师互访。1990年，川音民乐系出访澳大利亚。
刊于中央音乐学院民族音乐研究所《幽兰研究实录》第三辑。
参见中国音乐研究所编《历代琴人传》。
参见喻绍泽纪念馆馆藏今虞琴社社启。
参见喻绍泽新作品创作手稿，曾成伟整理，喻绍泽纪念馆藏。
同注释。
参见喻绍泽编《古琴教材》，西安音乐学院油印本。
中国艺术研究院研究员吴钊表示：当前中国古琴正有望成为人类口头和非物质文化遗产的前夕，我们纪念喻老更具有特殊的意义。喻老一生，谦虚谨慎、尊师敬友，为川派传统琴艺的保存和发扬，为培养年轻一代，付出了毕生的精力。著名琴学家许建指出：喻绍泽先生毕生耕耘巴蜀琴学，他的业绩也在于巴蜀琴学，重新认识并总结巴蜀琴学，是纪念他的应有内容。原中国音乐家协会书记处常务书记冯光钰评价喻绍泽：在三十多年的忘年交中，无数次地聆听他高超的古琴演奏，常有如坐春风之感，得到了古琴音乐美的熏陶至今，喻老的音容笑貌依然恍若眼前，他那娓娓动听的琴声，常常萦绕耳畔，令人难忘。
参考文献：
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