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[摘要]在民族声乐艺术宝库中，多数作品都有着鲜活的艺术形象。这些艺术形象的成功塑造，既是民族声乐演唱的一个重要追求，也是评判演唱质量的重要标准。鉴于此。本文从艺术形象的含义谈起，就如何更好地进行形象塑造进行了分析，以期获得更加深刻的认识。
[关键词]民族声乐；声乐演唱；艺术形象；塑造方法
[中图分类号]J616[文献标识码]A[文章编号]1007-2233（2017）23-0073-02
[收稿日期]2017-09-13
[作者簡介]陈莎莎（1985—），女，河南开封人，硕士，郑州升达经贸管理学院艺术系讲师。（郑州451191）一、艺术形象的含义和特点
所谓艺术形象，是指艺术家在艺术创作过程中，在情感支配下，利用多种创作技法创造出来的视觉、听觉、文学和综合形象。既是一种艺术创造成果，也是艺术反映社会生活的特殊方式。其具有三个鲜明的特点：首先是主观与客观的统一。艺术形象都是感性的、具体的，承载和体现着创作者的情感，因而是主观和客观的有机统一。其次是内容与形式的统一。形象作为艺术作品的一个重要组成部分，同样是包含形式和内容两部分的。其中形式直接作用于欣赏者的感官，而内容则表现为对欣赏者的触动和影响，因此是内容和形式的统一。再次是个性与共性的统一。从古往今来的经典艺术作品中可以看出，凡是深入人心的艺术形象，无不有着鲜明而独特的个性。但是这种个性又分明具有高度的概括性。也正是因为这种个性和共性的统一，才使这些艺术形象具有了长久的生命力。
二、民族声乐演唱中艺术形象的塑造手法
（一）以深入理解为基础
声乐是一门以听觉为主的艺术，这种特点决定了其是长于抒情而拙于叙事的。比如与话剧相比，话剧可以以扮演的形式，直接将人物形象展现在观众面前，并辅以语言和动作，观众自然会在心目中寻找到与之相对应的原型。而声乐演唱显然不具备这些得天独厚的优势，多数时候只能依靠一个人的演唱进行形象塑造，这就要求声乐演唱应该回归到作品这个本源，从“根”挖掘，对作品和艺术形象进行全面的理解和体验，化身为形象，才能获得声情并茂的演唱效果。以经典民族歌剧《伤逝》中的子君为例。《伤势》是鲁迅先生创作的小说，20世纪80年代，由韩伟、施光南将其改编为同名歌剧。主人公涓生和子君这对恋人，在20世纪初新文化运动的影响下，冲破了封建礼教的种种束缚和藩篱，最终走到了一起。但是一起生活之后，又因为家庭琐事、性格差异等方面的原因，使两人之间产生了裂痕，最终涓生舍子君而去，子君饮恨自杀。整个歌剧中，子君的形象是不断变化发展的。在爱情来临之前，子君是天真烂漫的；爱情来临后，子君是勇敢坚定的；爱情出现波折时，子君是迷茫无助的；万念俱灰时，无奈选择了自尽。可以看出，子君是一个典型的早期中国知识女性形象，一开始敢于追求爱情自由和个性解放，并成功实现。但是因为没有彻底觉悟，并没有完全摆脱封建思想的束缚，所以在收获爱情之后，又变得妥协和懦弱，最终只能以悲剧收场。
作为演唱者来说，必须通过对原小说和歌剧的全面解读和体验，将自己化身为不同时期的子君，才能真正唱出子君的心声。如果没有这种体验，形象塑造也失去了最初根基。
（二）以扎实技术为保障
声乐是一门艺术，也是一门技术。艺术形象的塑造，必须以扎实的演唱技术为基础，否则就会出现心有余而力不足的结果。比如演唱者很多时候明明知道怎样演唱得更加声情并茂，但是受制于技术，只能无奈作罢。因此长期、系统的技术训练是必需的，应该贯穿于演唱者的一生。具体来说，首先是夯实基本功训练。声乐界有一种常见的现象，一些优秀的歌唱家，虽然年事已高，久别舞台，但是看似随便的一段演唱，仍然有着令人惊叹的演唱效果。其中一个重要原因就在于这些歌唱家有着十分扎实的基本功，并长期坚持系统的训练，使他们能够始终保持在良好的歌唱状态中。这也是针对当下一些演唱者的实际情况而言，一些演唱者在取得一些成绩或为人师之后，便对基本功训练心存轻视，一味“吃老本”，待到演唱时才发现自己的不足，严重影响了演唱效果。所以演唱者应该对基本功有绝对的重视，无论何时何地，都不能放松基本功训练，将其贯穿于个人声乐生涯始终。其次是善于吸收和借鉴。民族声乐演唱发展到今天，已经形成了一套科学的演唱技法体系。但是这并不意味着民族唱法是唯一科学的演唱方法，美声唱法、原生态唱法、通俗唱法等，同样是科学的，而其能够给民族声乐演唱以丰厚的启示和借鉴。这一点也是有着成功先例的。20世纪80年代，一大批民族声乐演唱者，正是通过对美声唱法的学习和借鉴，才在诸多的竞争者中脱颖而出，形成了个性化的演唱风格。具体到民族声乐演唱的形象塑造来说，当代民族声乐作品是十分丰富的，形象类型也是多元化的，必须以合适的演唱方法，才能准确地塑造人物形象。比如在一些少数民族题材的声乐作品中，演唱者如果能够适当融入原生态唱法，就可以使这种民族特色更加突出，形象塑造也更加生动。谭晶演唱的《在那东山顶上》就是一个成功的范例，可以看出，在形象塑造中，是没有固定方法的，而是和而不同的，要求演唱者一方面要坚持基本功训练，一方面要善于吸收和借鉴，唯有此，才能满足实际的演唱和形象塑造需要。
（三）以个性审美为特色
经典的艺术形象，历来是都是个性与共性的统一。很多演唱者之所以能够将形象塑造得鲜活生动、真实感人，一个重要原因就在于他们有机把握住了个性和共性的统一。这一点可以从同一作品的不同演绎来解读。以经典民族歌剧《江姐》为例，1964年，歌剧《江姐》的首演，标志着民族歌剧进入了继《白毛女》之后的第二个高潮时期。在此后半个多世纪中，作品经过了多次复排，先后由万馥香、孙少兰、金曼、铁金等、王莉等歌唱家分别扮演了江姐，虽然扮演的是同一角色，但是却给观众以多元化的审美感受。首先是万馥香。万馥香是戏曲演员出身，先后主演过多部黄梅戏、锡剧，所以在江姐的形象塑造上，无论是扮相、动作还是唱腔，都有戏曲的影子。特别是她采用的戏歌唱法，更是成为早期民族歌剧最主要的唱法。1991年，空政文工团复排此剧，江姐扮演者是青年歌唱家铁金。作为民族声乐教育家金铁霖的弟子，铁金曾对美声唱法进行过系统的学习，形成了中西融合的歌唱方法，也正是这种歌唱方法的运用，塑造出了一个全新的江姐形象。2007年，空政文工团第五次复排，江姐扮演者是青年歌唱家王莉。王莉自幼学习美声唱法，这也让很多人提出了质疑，即《江姐》作为一部经典的民族歌剧，在创作和演唱方面都有着鲜明的戏曲和民歌色彩，如果演唱者以美声唱法为主，是否会产生矛盾和冲突。而王莉则用娴熟的跨界唱法平息了质疑。在整部歌剧演唱中，王莉先后运用了民族、通俗和美声三种唱法，分别对应不同的唱段，使江姐的艺术形象得到了前所未有的扩展和丰富。通过对这三位扮演者的分析可以看出，虽然先后有众多优秀演唱者扮演了江姐这一角色，但是却并没有给人以重复和机械的感觉，反而每一位演唱者都让观众有了新的体验，原因就在于演唱者有机把握住了个性和共性的关系，表现出了个性化的审美特色，既塑造出了经典的江姐形象，也共同构筑了民族声乐百家争鸣、百花齐放的盛景。 （四）以丰厚修养为支撑
优秀的民族声乐作品，从来都不是孤立存在的，而是一个集历史、文学、戏剧等多种学科于一身的综合体。在形象塑造过程中，演唱者的修养越丰厚，就越能从更加广博的视角来审视形象，并在此基础上进行个性化的审美创造。比如在钢琴演奏中，著名演奏家傅聪之所以能够成为国际大师，一个重要原因就在于其自幼学习中国古典文化，经常将西方钢琴作品放置到传统文化语境中来考量和体验，所以他可以从莫扎特联想到庄子，把肖邦想象成南唐后主李煜，这种理解和感受，注定会获得与众不同的演奏效果。虽然是钢琴演奏，但是与民族声乐演唱是相通的。又如民族歌剧《木兰诗篇》，这是纪念抗日战争暨世界反法西斯战争胜利60周年而创作的一部作品，主人公花木兰的形象也有了新的扩展和丰富。传统诗歌或戏剧中的花木兰，多以突出忠孝为主。而《木兰诗篇》却上升到了人类和平的高度，高唱“让和平的阳光温暖每一个生命，让正义的呼唤在天地之间激荡飞旋”。这显然对演唱者的综合文化修养提出了新的要求，既要了解花木兰替父从军的故事，又要了解中国的革命史，才能唱出这种浩然正气。所以文化修养对于一个演唱者来说是极为重要的，这也是針对当下诸多演唱者修养不足而言。多数演唱者受到各种原因的影响，在艺术修养方面有所欠缺，20世纪80年代民族声乐界“千人一面”和“千人一声”现象的出现，正是演唱者文化修养不足的集中体现，多数演唱者都更关注演唱技术的练习和运用，忽视了以丰厚修养为基础的个性化审美创造，所有演唱者唱出的都是同一种感觉。要求演唱者对此有充分的重视，树立起终身学习的理念，广泛吸收各种文化知识。或许短时间内难以看到十分明显的成效，但是如果长期坚持下去，会使个人演唱获得质的突破和飞跃，也一定会凭借个人独特的感悟和理解，塑造出全新的声乐艺术形象。
三、结语
综上所述，民族声乐是我国音乐艺术宝库中一颗奇珍。古往今来，诸多创作者以丰富的情感和精湛的技法，在作品中塑造出了一个个鲜活、真挚而感人的艺术形象，使作品久为流传。作为民族声乐演唱来说，也应该将艺术形象的成功塑造视为演唱的关键所在，以对作品的深刻理解为基础，以扎实的演唱技术为保障，以个性的审美为特色，以丰厚的修养为支撑，使新老作品中的艺术形象得到和而不同的塑造，这不但是一个演唱者个人发展的需要，更是当代民族声乐艺术大发展、大繁荣的需要。
[参 考 文 献]
[1] 严伟平.民族唱法的历史渊源与民族新唱探析[J].池州师专学报， 2007（04）.
[2] 韩东茹.新民族唱法的探索与发展[J].长春大学学报， 2007（07）.
（责任编辑：李璐）
[关键词]民族声乐；声乐演唱；艺术形象；塑造方法
[中图分类号]J616[文献标识码]A[文章编号]1007-2233（2017）23-0073-02
[收稿日期]2017-09-13
[作者簡介]陈莎莎（1985—），女，河南开封人，硕士，郑州升达经贸管理学院艺术系讲师。（郑州451191）一、艺术形象的含义和特点
所谓艺术形象，是指艺术家在艺术创作过程中，在情感支配下，利用多种创作技法创造出来的视觉、听觉、文学和综合形象。既是一种艺术创造成果，也是艺术反映社会生活的特殊方式。其具有三个鲜明的特点：首先是主观与客观的统一。艺术形象都是感性的、具体的，承载和体现着创作者的情感，因而是主观和客观的有机统一。其次是内容与形式的统一。形象作为艺术作品的一个重要组成部分，同样是包含形式和内容两部分的。其中形式直接作用于欣赏者的感官，而内容则表现为对欣赏者的触动和影响，因此是内容和形式的统一。再次是个性与共性的统一。从古往今来的经典艺术作品中可以看出，凡是深入人心的艺术形象，无不有着鲜明而独特的个性。但是这种个性又分明具有高度的概括性。也正是因为这种个性和共性的统一，才使这些艺术形象具有了长久的生命力。
二、民族声乐演唱中艺术形象的塑造手法
（一）以深入理解为基础
声乐是一门以听觉为主的艺术，这种特点决定了其是长于抒情而拙于叙事的。比如与话剧相比，话剧可以以扮演的形式，直接将人物形象展现在观众面前，并辅以语言和动作，观众自然会在心目中寻找到与之相对应的原型。而声乐演唱显然不具备这些得天独厚的优势，多数时候只能依靠一个人的演唱进行形象塑造，这就要求声乐演唱应该回归到作品这个本源，从“根”挖掘，对作品和艺术形象进行全面的理解和体验，化身为形象，才能获得声情并茂的演唱效果。以经典民族歌剧《伤逝》中的子君为例。《伤势》是鲁迅先生创作的小说，20世纪80年代，由韩伟、施光南将其改编为同名歌剧。主人公涓生和子君这对恋人，在20世纪初新文化运动的影响下，冲破了封建礼教的种种束缚和藩篱，最终走到了一起。但是一起生活之后，又因为家庭琐事、性格差异等方面的原因，使两人之间产生了裂痕，最终涓生舍子君而去，子君饮恨自杀。整个歌剧中，子君的形象是不断变化发展的。在爱情来临之前，子君是天真烂漫的；爱情来临后，子君是勇敢坚定的；爱情出现波折时，子君是迷茫无助的；万念俱灰时，无奈选择了自尽。可以看出，子君是一个典型的早期中国知识女性形象，一开始敢于追求爱情自由和个性解放，并成功实现。但是因为没有彻底觉悟，并没有完全摆脱封建思想的束缚，所以在收获爱情之后，又变得妥协和懦弱，最终只能以悲剧收场。
作为演唱者来说，必须通过对原小说和歌剧的全面解读和体验，将自己化身为不同时期的子君，才能真正唱出子君的心声。如果没有这种体验，形象塑造也失去了最初根基。
（二）以扎实技术为保障
声乐是一门艺术，也是一门技术。艺术形象的塑造，必须以扎实的演唱技术为基础，否则就会出现心有余而力不足的结果。比如演唱者很多时候明明知道怎样演唱得更加声情并茂，但是受制于技术，只能无奈作罢。因此长期、系统的技术训练是必需的，应该贯穿于演唱者的一生。具体来说，首先是夯实基本功训练。声乐界有一种常见的现象，一些优秀的歌唱家，虽然年事已高，久别舞台，但是看似随便的一段演唱，仍然有着令人惊叹的演唱效果。其中一个重要原因就在于这些歌唱家有着十分扎实的基本功，并长期坚持系统的训练，使他们能够始终保持在良好的歌唱状态中。这也是针对当下一些演唱者的实际情况而言，一些演唱者在取得一些成绩或为人师之后，便对基本功训练心存轻视，一味“吃老本”，待到演唱时才发现自己的不足，严重影响了演唱效果。所以演唱者应该对基本功有绝对的重视，无论何时何地，都不能放松基本功训练，将其贯穿于个人声乐生涯始终。其次是善于吸收和借鉴。民族声乐演唱发展到今天，已经形成了一套科学的演唱技法体系。但是这并不意味着民族唱法是唯一科学的演唱方法，美声唱法、原生态唱法、通俗唱法等，同样是科学的，而其能够给民族声乐演唱以丰厚的启示和借鉴。这一点也是有着成功先例的。20世纪80年代，一大批民族声乐演唱者，正是通过对美声唱法的学习和借鉴，才在诸多的竞争者中脱颖而出，形成了个性化的演唱风格。具体到民族声乐演唱的形象塑造来说，当代民族声乐作品是十分丰富的，形象类型也是多元化的，必须以合适的演唱方法，才能准确地塑造人物形象。比如在一些少数民族题材的声乐作品中，演唱者如果能够适当融入原生态唱法，就可以使这种民族特色更加突出，形象塑造也更加生动。谭晶演唱的《在那东山顶上》就是一个成功的范例，可以看出，在形象塑造中，是没有固定方法的，而是和而不同的，要求演唱者一方面要坚持基本功训练，一方面要善于吸收和借鉴，唯有此，才能满足实际的演唱和形象塑造需要。
（三）以个性审美为特色
经典的艺术形象，历来是都是个性与共性的统一。很多演唱者之所以能够将形象塑造得鲜活生动、真实感人，一个重要原因就在于他们有机把握住了个性和共性的统一。这一点可以从同一作品的不同演绎来解读。以经典民族歌剧《江姐》为例，1964年，歌剧《江姐》的首演，标志着民族歌剧进入了继《白毛女》之后的第二个高潮时期。在此后半个多世纪中，作品经过了多次复排，先后由万馥香、孙少兰、金曼、铁金等、王莉等歌唱家分别扮演了江姐，虽然扮演的是同一角色，但是却给观众以多元化的审美感受。首先是万馥香。万馥香是戏曲演员出身，先后主演过多部黄梅戏、锡剧，所以在江姐的形象塑造上，无论是扮相、动作还是唱腔，都有戏曲的影子。特别是她采用的戏歌唱法，更是成为早期民族歌剧最主要的唱法。1991年，空政文工团复排此剧，江姐扮演者是青年歌唱家铁金。作为民族声乐教育家金铁霖的弟子，铁金曾对美声唱法进行过系统的学习，形成了中西融合的歌唱方法，也正是这种歌唱方法的运用，塑造出了一个全新的江姐形象。2007年，空政文工团第五次复排，江姐扮演者是青年歌唱家王莉。王莉自幼学习美声唱法，这也让很多人提出了质疑，即《江姐》作为一部经典的民族歌剧，在创作和演唱方面都有着鲜明的戏曲和民歌色彩，如果演唱者以美声唱法为主，是否会产生矛盾和冲突。而王莉则用娴熟的跨界唱法平息了质疑。在整部歌剧演唱中，王莉先后运用了民族、通俗和美声三种唱法，分别对应不同的唱段，使江姐的艺术形象得到了前所未有的扩展和丰富。通过对这三位扮演者的分析可以看出，虽然先后有众多优秀演唱者扮演了江姐这一角色，但是却并没有给人以重复和机械的感觉，反而每一位演唱者都让观众有了新的体验，原因就在于演唱者有机把握住了个性和共性的关系，表现出了个性化的审美特色，既塑造出了经典的江姐形象，也共同构筑了民族声乐百家争鸣、百花齐放的盛景。 （四）以丰厚修养为支撑
优秀的民族声乐作品，从来都不是孤立存在的，而是一个集历史、文学、戏剧等多种学科于一身的综合体。在形象塑造过程中，演唱者的修养越丰厚，就越能从更加广博的视角来审视形象，并在此基础上进行个性化的审美创造。比如在钢琴演奏中，著名演奏家傅聪之所以能够成为国际大师，一个重要原因就在于其自幼学习中国古典文化，经常将西方钢琴作品放置到传统文化语境中来考量和体验，所以他可以从莫扎特联想到庄子，把肖邦想象成南唐后主李煜，这种理解和感受，注定会获得与众不同的演奏效果。虽然是钢琴演奏，但是与民族声乐演唱是相通的。又如民族歌剧《木兰诗篇》，这是纪念抗日战争暨世界反法西斯战争胜利60周年而创作的一部作品，主人公花木兰的形象也有了新的扩展和丰富。传统诗歌或戏剧中的花木兰，多以突出忠孝为主。而《木兰诗篇》却上升到了人类和平的高度，高唱“让和平的阳光温暖每一个生命，让正义的呼唤在天地之间激荡飞旋”。这显然对演唱者的综合文化修养提出了新的要求，既要了解花木兰替父从军的故事，又要了解中国的革命史，才能唱出这种浩然正气。所以文化修养对于一个演唱者来说是极为重要的，这也是針对当下诸多演唱者修养不足而言。多数演唱者受到各种原因的影响，在艺术修养方面有所欠缺，20世纪80年代民族声乐界“千人一面”和“千人一声”现象的出现，正是演唱者文化修养不足的集中体现，多数演唱者都更关注演唱技术的练习和运用，忽视了以丰厚修养为基础的个性化审美创造，所有演唱者唱出的都是同一种感觉。要求演唱者对此有充分的重视，树立起终身学习的理念，广泛吸收各种文化知识。或许短时间内难以看到十分明显的成效，但是如果长期坚持下去，会使个人演唱获得质的突破和飞跃，也一定会凭借个人独特的感悟和理解，塑造出全新的声乐艺术形象。
三、结语
综上所述，民族声乐是我国音乐艺术宝库中一颗奇珍。古往今来，诸多创作者以丰富的情感和精湛的技法，在作品中塑造出了一个个鲜活、真挚而感人的艺术形象，使作品久为流传。作为民族声乐演唱来说，也应该将艺术形象的成功塑造视为演唱的关键所在，以对作品的深刻理解为基础，以扎实的演唱技术为保障，以个性的审美为特色，以丰厚的修养为支撑，使新老作品中的艺术形象得到和而不同的塑造，这不但是一个演唱者个人发展的需要，更是当代民族声乐艺术大发展、大繁荣的需要。
[参 考 文 献]
[1] 严伟平.民族唱法的历史渊源与民族新唱探析[J].池州师专学报， 2007（04）.
[2] 韩东茹.新民族唱法的探索与发展[J].长春大学学报， 2007（07）.
（责任编辑：李璐）