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摘 要：18世纪，法国流行为中国瓷器添加金属配件。这类被再装饰的器物统称为“后镶金瓷器”。本文聚焦于受法国新古典主义影响而诞生的后镶金瓷器，并以此追溯法国室内装饰艺术对中国瓷器的影响与改造，通过对新古典主义风格后镶金瓷器常见的装饰式样与器型的梳理，进一步研究了18世纪中西文化艺术间的碰撞与融合。
关键词：后镶金中国瓷器 装饰 法国 新古典主义
因中西方审美和价值观念的差异，欧洲国家普遍存在对中国瓷器进行再装饰的情况。其中，为中国瓷器添加金属附件的做法最为常见。本文将此类经过再装饰的中国瓷器统称为“后镶金瓷器”。18世纪，法国是欧洲制作后镶金瓷器的中心。法国工匠对中国瓷器进行再装饰，是对中国瓷器进行的形式改造。这种改造是西方世界试图将中国瓷器“本土化”的表征，折射出其对不同器型、纹饰、釉色的中国瓷器的接受程度，从中可以感知中西方审美、文化艺术之间的碰撞与融合。
一、法国室内装饰艺术与后镶金瓷器装饰之美
18世纪，“中国热”在法国盛行，并对法国室内装饰艺术产生了很大的影响。具有东方情调的中国瓷器是法国室内陈设中不可或缺的物品。为配合法国室内装饰无以复加的奢华之风，陈设于法国室内的中国瓷器上时常配有精工细作的金属附件，且装饰十分繁复。纵观18世纪法国后镶金瓷器的金属装饰，可以发现其风格直接受到法国室内装饰艺术的影响。[1]
18世纪前期，确切地说，是在法国国王路易十四执政的最后几年到路易十五幼年的摄政时期，古典主义仍在法国建筑、绘画等文艺领域中占据主流。在这样的艺术氛围之中，18世纪前期的法国后镶金瓷器也表现出古典主义风格的装饰特色。其金属附件强调对称，巴洛克艺术的富丽装饰几乎不再出现，但其中偶尔会点缀着轻柔明朗的植物元素。
从18世纪前期到中期，后镶金瓷器的金属装饰风格有了巨大转变。这在很大程度上是由于洛可可艺术风尚的兴起而导致的。在蓬巴杜夫人的推动下，路易十四时期的古典主义艺术日趋式微，取而代之的是华丽妍媚的洛可可装饰艺术。在这样的风尚之下，常被用作陈设品的中国瓷器会被进行再装饰，以符合整体室内装饰氛围。因此，此时的金属改装瓷器不可避免地带有洛可可装饰艺术的特点。在这一时期的工匠手中，后镶金瓷器一反之前的古典雅致，变得华丽娇媚起来。在洛可可风格的后加金属装饰中，流动的曲线是必不可少的，有时甚至连结构部分也有意避免直线。其通常以莨苕叶等植物元素为载体进行表现，还时常点缀着各种自然怪异、具有异国情调的装饰元素，如贝壳、人面像及各种动植物生命体等。这导致这些金属装饰并不是绝对对称的，它们就像自然中的植物一般具有肆意生长的生命力。在其衬托下，中国瓷器具有更加生动活泼的美感。
如保罗·盖蒂博物馆收藏的清康熙青花五彩凤穿牡丹纹盖罐上的装饰纹样与金属附件上的莨苕叶装饰具有相似的艺术特点，皆以曲线描绘而成，并未出现直线，如凤尾、花瓣、枝蔓的刻画使用的都是柔和飘逸的线条。这同莨苕叶题材的金属装饰相呼应，构成了和谐灵动的装饰美感。[2]
18世紀50年代中期，庞贝古城、伊特鲁里亚的考古发现推动了古典主义的复兴。与此同时，随着蓬巴杜夫人的去世，洛可可艺术也迅速衰落。而路易十五的情妇杜巴丽夫人对复古艺术作品十分青睐，并成为新古典主义的推行者。至此，新古典主义的室内装饰风格开始在上层社会中流行起来。在这样的环境下，作为家居陈设的重要单品——后镶金瓷器也迅速向复古风发展。但是转变需要时间，很多工匠适应得很慢，在新古典主义流行的同时，洛可可装饰也还在被继续使用。因此，这个时期出现了一种混合的风格，这种风格下的装饰作品兼具洛可可和新古典主义的装饰要素。
如保罗·盖蒂博物馆收藏的清康熙德化窑六方浮雕人物故事纹茶壶的金属附件添加于1765年至1770年间，这个时期正是洛可可风格向新古典主义风格的过渡阶段。从这件作品的金属装饰可以看出，华丽柔媚的洛可可设计渐渐回归到了希腊化的均衡之中，不对称的细节装饰统统消失了，取而代之的是对称的六边形金属盖和底座，且这些金属装饰不再仅有曲线装饰，其结构变为了简洁的直线，这不同于洛可可装饰艺术中对曲线的滥用。
发展到18世纪晚期，后镶金中国瓷器仍然会被加装洛可可风格的金属装饰，但是洛可可风格和新古典主义风格的金属配件已几乎不会出现在同一件瓷器上了。虽然此时两种装饰风格的后镶金瓷器同时存在，但可以确信的是新古典主义风格的后镶金瓷器才是这一时期的主要流行风尚。
二、新古典主义风格后镶金瓷器之装饰
受到新古典主义浪潮的影响，瓷器配加的金属附件装饰灵感多源自古希腊、古罗马神话故事和建筑。比如，常出现在金属附件装饰中的橡木叶、葡萄果实和藤蔓等植物元素，在古希腊、古罗马神话故事中通常作为神祇的象征。橡树在古希腊文化中同宙斯有着紧密的联系，葡萄果实与藤蔓则可使人联想到酒神狄俄尼索斯。一般而言，这些植物元素并不单独出现，它们通常与动物、人物元素共同构成具有古希腊神话精神内核的金属装饰。此外，常出现在金属附件中的装饰还有羊头、羊角、羊蹄、狮头、狮爪、鸡头、鱼尾和乌龟等动物元素，以及长有羊角的怪异人面像、半人半羊的婴儿雕塑等。这些动物、人物元素同样多来源于欧洲古代神话故事。与莨苕叶之类的植物元素不同，这类取材于神话故事的装饰元素与中国传统装饰纹样分属于不同的文化艺术体系。两者之间的内在联系薄弱，较难形成协调统一的装饰效果。但是那些服务于皇室的能工巧匠会根据中国瓷器的功用以及釉色、纹饰方面的特点进行设计制作，以使配加的金属装饰适用于瓷器本身的古典金属装饰，充分体现出中西文化的碰撞与交融。
如保罗·盖蒂博物馆藏清康熙茄皮紫釉暗刻木兰纹花觚[3]的后镶金装饰由皇家铸铜师皮尔·古铁伊尔设计制作完成。花觚瓶口处包镶镀铜边饰上面饰有规则有序的圆模雕刻纹样，下面缀有葡萄果实和藤蔓交错的金属装饰，瓶口两侧塑有两个羊头，弯曲的羊角形成双耳，羊头下方还缀有一簇葡萄；花觚瓶底的座架由四只兽足支撑而起，其中对角的两只足向上延伸出涡形卷叶装饰，卷叶顶端变为公鸡头，涡形卷叶上是两个捧着葡萄的婴儿雕塑，婴儿的腿部被塑造成羊腿的样子，身后有羊尾，头上有尖角。通过这些金属附件表现出的形态可以推测，其设计灵感源自古希腊神话中的酒神狄俄尼索斯。酒神在古希腊神话中与山羊、葡萄之间的关系密不可分，因此瓶口处的羊头很有可能是酒神的化身，而半人半羊的婴儿则符合酒神的随从萨蒂尔的形象。[4]瓷器本身的釉色是深紫色的。法国工匠因为这个釉色特点，为这件瓷器添加了酒神相关的金属附件。
除此之外，由法國青铜装饰雕塑艺术大师皮尔·菲利普·汤米亚进行再装饰的清乾隆洒蓝釉缸[5]金属附件上的装饰元素同样取材于古希腊神话。瓷器四周加装了四个男子面孔的镀铜雕塑，他们的面容独特而异于常人，有尖尖的类似于羊耳朵的长耳，头上有一对卷曲的羊角，头发上还装饰了一圈葡萄藤，脸上饰有络腮山羊胡，四个男子面孔雕塑之间用结有葡萄果实的藤蔓连接，支撑瓷器的三足被塑造成羊蹄的形态。综合金属附件的形态推测，雕塑中的男子表现的应该是古希腊神话中的牧神潘。传说中的潘半羊半人，头和身躯皆是人类的形态，但长着山羊的腿、角和耳朵。向潘神献祭的物品中包括葡萄汁，这可能是金属装饰中有葡萄藤蔓和果实的原因。由于这件瓷器被再装饰后的用途是养锦鲤，所以金属配件的样式、形态或许是为了配合瓷器的功用而设计的。一方面，潘神掌管着大自然，将其装饰在鱼缸上或有保护、庇佑之意。另一方面，潘神还与半人半鱼的摩羯座星座图有着直接的联系。在神话故事中，潘神在遭到泰坦巨人堤丰袭击时由于惊慌过度，跳水时变化不及，变成了上身为羊、下身是鱼的怪模样。因此，其金属配件设计灵感也可能源于此。
在新古典主义的影响下，一些古希腊及古罗马的建筑元素也被融入金属装饰之中，如古希腊柱头装饰、古罗马维特鲁威风格涡卷形装饰等。[6]以保罗·盖蒂博物馆藏清康熙黑釉描金葫芦瓶为例，其口沿、颈部及肩部的镀铜装饰由一条金属边分割开，金属边上錾刻的纹样即为古罗马维特鲁威风格的涡卷纹。另外，被隔开的间隔均匀的金属条状装饰，则可看作古希腊科林斯柱式建筑装饰的演化。
到了18世纪后期，法国本土瓷器发展到一定规模，瓷器的稀有性已经不复存在，其价值也随之削弱，因此金属配件已不再仅仅是为了衬托瓷器而存在。虽然金属配件仍是根据瓷器的特点进行设计的，但其体量的增加和装饰的繁缛，都使瓷器的主体性被进一步削弱。甚至，在这一时期那些复杂的具有古典文化内涵的金属装饰才是贵族们真正想要欣赏的部分，而瓷器主体则只是被视作一种承载珍贵材料的载体，用以体现器物不菲的价值。是以法国工匠在为瓷器设计金属配件时，更多的是为了迎合时下正流行的艺术风尚，而较少考虑瓷器本身的特点，缺乏有针对性的设计，那么因中西方文化的差异，具有强烈西方文化色彩的金属装饰经常很难与中国瓷器构成和谐统一的艺术效果，甚至瓷器本身雅致的美感也会被金属装饰破坏或掩盖。
接下来以大都会艺术博物馆收藏的一对清代粉青釉云雷纹瓶[7]及一对私人收藏的清代青釉彩绘花鸟纹瓶[8]为例，这两组后镶金瓷器的口沿两侧都镶嵌了金属人物圆雕附件，前者镶嵌的是丘比特，后者镶嵌的人身鱼尾的婴儿应为海神波塞冬的儿子特里同。两组瓷器配加的金属附件样式相似，但形成的整体效果却有较大差异。前者是仿青铜器的瓷器，通体施以粉青釉，暗刻云雷纹，无彩绘装饰。虽然丘比特及植物的金属装饰与瓷器本身在造型上有些隔膜，但在色彩表现上却形成了和谐的效果。后者的瓷器主体上饰花鸟及松竹梅纹样。松、竹、梅合称“岁寒三友”，向以清雅著称，在中国传统文化中象征着高尚人格，是中国文人画及瓷器等艺术品上的常见题材。因此，低调内敛的松竹梅彩绘装饰与繁缛奢华的镀金配件形成了较大的反差，且人身鱼尾的婴儿雕塑和乌龟底座造型也同瓷器纹饰格格不入。在中西方艺术的激烈碰撞下，不同文明体系下的文化内核难以在这件作品上得到调和。
三、新古典主义后镶金瓷器之器型
由于中西方生活方式及审美方式的不同，传统中国瓷器无法直接应用于欧洲人日常生活之中，但是后镶金瓷器的再装饰改变了中国瓷器的原有器型，使其功能也随之变化，这让将原本的日用瓷器当作陈设品使用成为可能，也让陈设瓷器有可能被改造为日用品。在欧洲开始订制特殊器型的瓷器之前，通过加装金属配件来改变中国瓷器的器型及功能，是欧洲人获取理想瓷器的最重要、最直接的方式。即使是18世纪订制瓷兴起之后，后镶金瓷器的热度依然不减。其原因一是订制瓷的价格十分昂贵，使其没有得到广泛的普及；二是镀铜装饰在洛可可和新古典主义风格的影响下被广泛使用，不仅应用在后镶金瓷器之上，而且还被广泛应用于壁炉、家具和工艺品等之上。
18世纪后期，新古典主义兴起，来自古希腊的器型大范围流行起来，将瓷碗改造成双耳杯的做法愈发常见。这种双耳造型最早出自古希腊陶器，如公元前6世纪古希腊的法兰苏奥大陶瓮、双耳陶罐等。[9]中国国家博物馆也曾展出多件被改造成双耳杯的瓷碗。它们皆装有双耳、高座和饰边，将附件连成一个整体，并将瓷碗嵌入其中。[10]
常见的新古典主义风格器型的改造，还包括为中国瓷器添加兽足底座。这种兽足底座多仿自古希腊、古罗马时期的工艺美术品，其中最常见的是狮爪形和羊蹄形底座。如从庞贝古城中出土的公元1世纪的青铜火盆的盆底有三个狮爪装饰足，火盆和足的连接处饰有狮头雕塑，火盆外侧下方也有口部衔环的狮头装饰，为搬动火盆时的把手。[11]与之类似的装饰样式常出现于这一时期后镶金瓷器的金属底座之上。如清康熙茄皮紫釉暗刻木兰纹花觚的金属底座，即以四个狮爪装饰足作为支撑。1776年，安妮·瓦莱尔·克斯特创作的油画《蓝色瓷瓶中的花束》中表现的后镶金瓷器就是狮爪形三足底座。此外，维多利亚与艾尔伯特博物馆藏清康熙孔雀蓝釉竹节笔筒、清乾隆洒蓝釉缸的兽足底座皆为羊蹄形。
除了对古代器型的单纯模仿之外，法国人还试图在原有基础上创新出一些新的器型。法国路易十六时期，工匠们创新出一种名为“雅典娜”的家具样式。路易十六本人即拥有一件如此样式的家具。这种家具虽造型特殊，但无固定功用。法国1773年的一期《先驱报》中有则评论宣称这种家具有八种用途。[12]这一类型器物的设计灵感可能来自同时期出土的三足器物，如现藏于那不勒斯国家考古博物馆的一件出土于庞贝古城伊希斯神庙的三足祭祀法器。[13]1780年，古铁伊尔以大理石为主要材料制作了一件“雅典娜”家具。[14]五年后，他的同事汤米亚又以中国瓷器为主体制作了一件“雅典娜”家具，即上文提及的被改装成鱼缸的清乾隆洒蓝釉缸。[15]这两件“雅典娜”作品的样式与装饰较为相似，但后者的高度要低于前者，这应是汤米亚为配合中国瓷器的实际尺寸而做出的调整。另外，由于后者的用途是养锦鲤，为了符合人观看的最佳高度，这件后镶金瓷器的器型被设计得较为低矮。“雅典娜”样式的镀铜工艺美术品在18世纪晚期非常常见，以瓷器为主体的器物只是其中一小部分。
四、结语
18世纪，后镶金瓷器在法国的发展达到了历史顶峰，这一时期的法国后镶金瓷器数量远超以往任何一个时期及国家。一方面，这集中反映了法国贵族在18世纪对中国物品尤其是中国瓷器的热衷。另一方面，后镶金瓷器的流行也体现了法国人对中国瓷器并不是无条件的喜爱和接受。因此，他们兴致勃勃地对中国瓷器进行改造。这种改造无论是在审美还是实用层面，都是法国贵族试图将中国瓷器“本土化”的直观表现。
后镶金瓷器直观地反映了中西方价值观及审美意趣的异同，是中西方文化碰撞、融合的重要表现形式。它具有独特性和兼容性，展现了法国对中国文化艺术选择性的接纳与吸收。中国瓷器在法国接受了异国文化的融合與创新，最终形成了兼具双方民族特征的艺术风格。它既对18世纪法国装饰艺术、陶瓷艺术产生了影响，同时也丰富了中国瓷器的面貌。
（陈南/北京工美艺术研究院）
注释：
[1]18世纪法国室内艺术的风格流变有三个时期。一是路易十四执政晚期及路易十五初期，约1700年至1735年。此时古典主义仍占据主导地位，但洛可可风格已开始萌芽，室内装饰的风格整体趋于简单雅致。二是路易十五执政中期，约1735年至1770年，这一时期在蓬巴杜夫人的助推下，洛可可艺术风格形成并对室内装饰艺术产生了极大的影响。三是路易十五执政晚期及路易十六执政时期，约1765年至1793年，赫库拉尼姆、庞贝古城、埃特鲁利亚等古代遗址的陆续发现使古典主义开始复兴，形成新古典主义。其在欧洲建筑、绘画、工艺美术等方面都有所体现。继蓬巴杜夫人之后，路易十五的情人杜巴丽夫人成为新古典主义的推行者。在室内装饰方面，古希腊、古罗马艺术元素被大量使用。如在杜巴丽夫人被赠予了卢浮塞纳古堡以后，就立刻将城堡内的绘画作品全部替换，贝壳、涡卷等装饰一律被废弃，取而代之的是古典的古希腊、古罗马艺术元素以及奥斯曼帝国及暹罗王朝等东方装饰元素。路易十六执政时期，其王后玛丽·安托瓦内特成为法国室内艺术的新引领者，在埃特鲁里亚艺术风靡一时的同时，阿拉伯纹样也开始流行，花结、花环等装饰元素被大量应用。
[2][3][5]Francis Watson， Mounted Oriental Porcelain in J.Paul Getty Museum[J].J.Paul Getty Museum，1999.
[4]邱晔.中西“羊文化”研究[D].北京：中央民族大学，2011.
[6]马可·维特鲁威是公元前1世纪时的工程师、建筑师。他著有《建筑十书》，这是一本关于建筑和工程的论著，内容包括希腊、伊特鲁里亚、罗马早期的建筑创作经验。
[7]开玲.英法贵族的专属中国瓷[J].中国收藏，2016（05）.
[8]约翰·怀特海.18世纪法国室内装饰[M].杨俊蕾，译.桂林：广西师范大学出版社，2008.
[9]樊文龙.世界美术全集4·工艺美术[M].北京：光明日报出版社，2003：14-15.
[10]王鲁湘.天下之器：与世界对话的景德镇——“归来·丝路瓷典”中国国家博物馆展[M].南昌：江西美术出版社，2017.
[11]中华世纪坛世界艺术馆.庞贝末日———源自火山喷发的故事[M].北京：文物出版社，2007：128.
[12]1.对房间有装饰作用。2.若是把由大理石做成的镂花盖子拿开，就可以当作涡形脚桌子使用，放在镜子前或房间角落，还可以把烛台、半身像或者其他雕像放在上面。3.可以变成香炉，移开大理石盖子，在盆里装上各种香料，再用酒精灯点燃，就能熏香房间。4.可以在酒精灯上煮咖啡、茶或者巧克力。5如果卸掉酒精灯，小盆儿就可以给金鱼当鱼缸。6.一个盛满泥土的花盆可以沉放进去，在里面种满植物的球茎。7.槽里灌满水就成花瓶了。8.用镂空的镀铜瓷片代替大理石的位置之后，就可以使酒精灯保持整个盘子的温暖。引自约翰·怀特海.18世纪法国室内装饰[M].杨俊蕾，译.桂林：广西师范大学出版社，2008：62.
[13]A·Raguenet编著.古典建筑与雕塑装饰艺术（第10卷）[M].陈阳，等译.南京：江苏凤凰科学技术出版社，2016：266.
[14]Jean-Marie Pérouse de Montclos， De la Révolution à nos jours， 2013， MENGèS，73.
[15]据研究，这件器物是伊莎贝拉·鲁姆米尔斯卡公主在法国大革命期间购买的。她曾是王后玛丽·安托瓦内特的闺中密友。在法国大革命爆发后，她回到了她位于波兰兰卡特的庄园，这件后镶金瓷器便作为家族收藏代代相传，直到她的曾曾孙阿尔弗雷德将这件器物出售。因此，这只花瓶可能曾经是法国王室的财产。Francis Watson， Mounted Oriental Porcelain in J.Paul Getty Museum[J]. J.Paul Getty Museum，1999：102.
关键词：后镶金中国瓷器 装饰 法国 新古典主义
因中西方审美和价值观念的差异，欧洲国家普遍存在对中国瓷器进行再装饰的情况。其中，为中国瓷器添加金属附件的做法最为常见。本文将此类经过再装饰的中国瓷器统称为“后镶金瓷器”。18世纪，法国是欧洲制作后镶金瓷器的中心。法国工匠对中国瓷器进行再装饰，是对中国瓷器进行的形式改造。这种改造是西方世界试图将中国瓷器“本土化”的表征，折射出其对不同器型、纹饰、釉色的中国瓷器的接受程度，从中可以感知中西方审美、文化艺术之间的碰撞与融合。
一、法国室内装饰艺术与后镶金瓷器装饰之美
18世纪，“中国热”在法国盛行，并对法国室内装饰艺术产生了很大的影响。具有东方情调的中国瓷器是法国室内陈设中不可或缺的物品。为配合法国室内装饰无以复加的奢华之风，陈设于法国室内的中国瓷器上时常配有精工细作的金属附件，且装饰十分繁复。纵观18世纪法国后镶金瓷器的金属装饰，可以发现其风格直接受到法国室内装饰艺术的影响。[1]
18世纪前期，确切地说，是在法国国王路易十四执政的最后几年到路易十五幼年的摄政时期，古典主义仍在法国建筑、绘画等文艺领域中占据主流。在这样的艺术氛围之中，18世纪前期的法国后镶金瓷器也表现出古典主义风格的装饰特色。其金属附件强调对称，巴洛克艺术的富丽装饰几乎不再出现，但其中偶尔会点缀着轻柔明朗的植物元素。
从18世纪前期到中期，后镶金瓷器的金属装饰风格有了巨大转变。这在很大程度上是由于洛可可艺术风尚的兴起而导致的。在蓬巴杜夫人的推动下，路易十四时期的古典主义艺术日趋式微，取而代之的是华丽妍媚的洛可可装饰艺术。在这样的风尚之下，常被用作陈设品的中国瓷器会被进行再装饰，以符合整体室内装饰氛围。因此，此时的金属改装瓷器不可避免地带有洛可可装饰艺术的特点。在这一时期的工匠手中，后镶金瓷器一反之前的古典雅致，变得华丽娇媚起来。在洛可可风格的后加金属装饰中，流动的曲线是必不可少的，有时甚至连结构部分也有意避免直线。其通常以莨苕叶等植物元素为载体进行表现，还时常点缀着各种自然怪异、具有异国情调的装饰元素，如贝壳、人面像及各种动植物生命体等。这导致这些金属装饰并不是绝对对称的，它们就像自然中的植物一般具有肆意生长的生命力。在其衬托下，中国瓷器具有更加生动活泼的美感。
如保罗·盖蒂博物馆收藏的清康熙青花五彩凤穿牡丹纹盖罐上的装饰纹样与金属附件上的莨苕叶装饰具有相似的艺术特点，皆以曲线描绘而成，并未出现直线，如凤尾、花瓣、枝蔓的刻画使用的都是柔和飘逸的线条。这同莨苕叶题材的金属装饰相呼应，构成了和谐灵动的装饰美感。[2]
18世紀50年代中期，庞贝古城、伊特鲁里亚的考古发现推动了古典主义的复兴。与此同时，随着蓬巴杜夫人的去世，洛可可艺术也迅速衰落。而路易十五的情妇杜巴丽夫人对复古艺术作品十分青睐，并成为新古典主义的推行者。至此，新古典主义的室内装饰风格开始在上层社会中流行起来。在这样的环境下，作为家居陈设的重要单品——后镶金瓷器也迅速向复古风发展。但是转变需要时间，很多工匠适应得很慢，在新古典主义流行的同时，洛可可装饰也还在被继续使用。因此，这个时期出现了一种混合的风格，这种风格下的装饰作品兼具洛可可和新古典主义的装饰要素。
如保罗·盖蒂博物馆收藏的清康熙德化窑六方浮雕人物故事纹茶壶的金属附件添加于1765年至1770年间，这个时期正是洛可可风格向新古典主义风格的过渡阶段。从这件作品的金属装饰可以看出，华丽柔媚的洛可可设计渐渐回归到了希腊化的均衡之中，不对称的细节装饰统统消失了，取而代之的是对称的六边形金属盖和底座，且这些金属装饰不再仅有曲线装饰，其结构变为了简洁的直线，这不同于洛可可装饰艺术中对曲线的滥用。
发展到18世纪晚期，后镶金中国瓷器仍然会被加装洛可可风格的金属装饰，但是洛可可风格和新古典主义风格的金属配件已几乎不会出现在同一件瓷器上了。虽然此时两种装饰风格的后镶金瓷器同时存在，但可以确信的是新古典主义风格的后镶金瓷器才是这一时期的主要流行风尚。
二、新古典主义风格后镶金瓷器之装饰
受到新古典主义浪潮的影响，瓷器配加的金属附件装饰灵感多源自古希腊、古罗马神话故事和建筑。比如，常出现在金属附件装饰中的橡木叶、葡萄果实和藤蔓等植物元素，在古希腊、古罗马神话故事中通常作为神祇的象征。橡树在古希腊文化中同宙斯有着紧密的联系，葡萄果实与藤蔓则可使人联想到酒神狄俄尼索斯。一般而言，这些植物元素并不单独出现，它们通常与动物、人物元素共同构成具有古希腊神话精神内核的金属装饰。此外，常出现在金属附件中的装饰还有羊头、羊角、羊蹄、狮头、狮爪、鸡头、鱼尾和乌龟等动物元素，以及长有羊角的怪异人面像、半人半羊的婴儿雕塑等。这些动物、人物元素同样多来源于欧洲古代神话故事。与莨苕叶之类的植物元素不同，这类取材于神话故事的装饰元素与中国传统装饰纹样分属于不同的文化艺术体系。两者之间的内在联系薄弱，较难形成协调统一的装饰效果。但是那些服务于皇室的能工巧匠会根据中国瓷器的功用以及釉色、纹饰方面的特点进行设计制作，以使配加的金属装饰适用于瓷器本身的古典金属装饰，充分体现出中西文化的碰撞与交融。
如保罗·盖蒂博物馆藏清康熙茄皮紫釉暗刻木兰纹花觚[3]的后镶金装饰由皇家铸铜师皮尔·古铁伊尔设计制作完成。花觚瓶口处包镶镀铜边饰上面饰有规则有序的圆模雕刻纹样，下面缀有葡萄果实和藤蔓交错的金属装饰，瓶口两侧塑有两个羊头，弯曲的羊角形成双耳，羊头下方还缀有一簇葡萄；花觚瓶底的座架由四只兽足支撑而起，其中对角的两只足向上延伸出涡形卷叶装饰，卷叶顶端变为公鸡头，涡形卷叶上是两个捧着葡萄的婴儿雕塑，婴儿的腿部被塑造成羊腿的样子，身后有羊尾，头上有尖角。通过这些金属附件表现出的形态可以推测，其设计灵感源自古希腊神话中的酒神狄俄尼索斯。酒神在古希腊神话中与山羊、葡萄之间的关系密不可分，因此瓶口处的羊头很有可能是酒神的化身，而半人半羊的婴儿则符合酒神的随从萨蒂尔的形象。[4]瓷器本身的釉色是深紫色的。法国工匠因为这个釉色特点，为这件瓷器添加了酒神相关的金属附件。
除此之外，由法國青铜装饰雕塑艺术大师皮尔·菲利普·汤米亚进行再装饰的清乾隆洒蓝釉缸[5]金属附件上的装饰元素同样取材于古希腊神话。瓷器四周加装了四个男子面孔的镀铜雕塑，他们的面容独特而异于常人，有尖尖的类似于羊耳朵的长耳，头上有一对卷曲的羊角，头发上还装饰了一圈葡萄藤，脸上饰有络腮山羊胡，四个男子面孔雕塑之间用结有葡萄果实的藤蔓连接，支撑瓷器的三足被塑造成羊蹄的形态。综合金属附件的形态推测，雕塑中的男子表现的应该是古希腊神话中的牧神潘。传说中的潘半羊半人，头和身躯皆是人类的形态，但长着山羊的腿、角和耳朵。向潘神献祭的物品中包括葡萄汁，这可能是金属装饰中有葡萄藤蔓和果实的原因。由于这件瓷器被再装饰后的用途是养锦鲤，所以金属配件的样式、形态或许是为了配合瓷器的功用而设计的。一方面，潘神掌管着大自然，将其装饰在鱼缸上或有保护、庇佑之意。另一方面，潘神还与半人半鱼的摩羯座星座图有着直接的联系。在神话故事中，潘神在遭到泰坦巨人堤丰袭击时由于惊慌过度，跳水时变化不及，变成了上身为羊、下身是鱼的怪模样。因此，其金属配件设计灵感也可能源于此。
在新古典主义的影响下，一些古希腊及古罗马的建筑元素也被融入金属装饰之中，如古希腊柱头装饰、古罗马维特鲁威风格涡卷形装饰等。[6]以保罗·盖蒂博物馆藏清康熙黑釉描金葫芦瓶为例，其口沿、颈部及肩部的镀铜装饰由一条金属边分割开，金属边上錾刻的纹样即为古罗马维特鲁威风格的涡卷纹。另外，被隔开的间隔均匀的金属条状装饰，则可看作古希腊科林斯柱式建筑装饰的演化。
到了18世纪后期，法国本土瓷器发展到一定规模，瓷器的稀有性已经不复存在，其价值也随之削弱，因此金属配件已不再仅仅是为了衬托瓷器而存在。虽然金属配件仍是根据瓷器的特点进行设计的，但其体量的增加和装饰的繁缛，都使瓷器的主体性被进一步削弱。甚至，在这一时期那些复杂的具有古典文化内涵的金属装饰才是贵族们真正想要欣赏的部分，而瓷器主体则只是被视作一种承载珍贵材料的载体，用以体现器物不菲的价值。是以法国工匠在为瓷器设计金属配件时，更多的是为了迎合时下正流行的艺术风尚，而较少考虑瓷器本身的特点，缺乏有针对性的设计，那么因中西方文化的差异，具有强烈西方文化色彩的金属装饰经常很难与中国瓷器构成和谐统一的艺术效果，甚至瓷器本身雅致的美感也会被金属装饰破坏或掩盖。
接下来以大都会艺术博物馆收藏的一对清代粉青釉云雷纹瓶[7]及一对私人收藏的清代青釉彩绘花鸟纹瓶[8]为例，这两组后镶金瓷器的口沿两侧都镶嵌了金属人物圆雕附件，前者镶嵌的是丘比特，后者镶嵌的人身鱼尾的婴儿应为海神波塞冬的儿子特里同。两组瓷器配加的金属附件样式相似，但形成的整体效果却有较大差异。前者是仿青铜器的瓷器，通体施以粉青釉，暗刻云雷纹，无彩绘装饰。虽然丘比特及植物的金属装饰与瓷器本身在造型上有些隔膜，但在色彩表现上却形成了和谐的效果。后者的瓷器主体上饰花鸟及松竹梅纹样。松、竹、梅合称“岁寒三友”，向以清雅著称，在中国传统文化中象征着高尚人格，是中国文人画及瓷器等艺术品上的常见题材。因此，低调内敛的松竹梅彩绘装饰与繁缛奢华的镀金配件形成了较大的反差，且人身鱼尾的婴儿雕塑和乌龟底座造型也同瓷器纹饰格格不入。在中西方艺术的激烈碰撞下，不同文明体系下的文化内核难以在这件作品上得到调和。
三、新古典主义后镶金瓷器之器型
由于中西方生活方式及审美方式的不同，传统中国瓷器无法直接应用于欧洲人日常生活之中，但是后镶金瓷器的再装饰改变了中国瓷器的原有器型，使其功能也随之变化，这让将原本的日用瓷器当作陈设品使用成为可能，也让陈设瓷器有可能被改造为日用品。在欧洲开始订制特殊器型的瓷器之前，通过加装金属配件来改变中国瓷器的器型及功能，是欧洲人获取理想瓷器的最重要、最直接的方式。即使是18世纪订制瓷兴起之后，后镶金瓷器的热度依然不减。其原因一是订制瓷的价格十分昂贵，使其没有得到广泛的普及；二是镀铜装饰在洛可可和新古典主义风格的影响下被广泛使用，不仅应用在后镶金瓷器之上，而且还被广泛应用于壁炉、家具和工艺品等之上。
18世纪后期，新古典主义兴起，来自古希腊的器型大范围流行起来，将瓷碗改造成双耳杯的做法愈发常见。这种双耳造型最早出自古希腊陶器，如公元前6世纪古希腊的法兰苏奥大陶瓮、双耳陶罐等。[9]中国国家博物馆也曾展出多件被改造成双耳杯的瓷碗。它们皆装有双耳、高座和饰边，将附件连成一个整体，并将瓷碗嵌入其中。[10]
常见的新古典主义风格器型的改造，还包括为中国瓷器添加兽足底座。这种兽足底座多仿自古希腊、古罗马时期的工艺美术品，其中最常见的是狮爪形和羊蹄形底座。如从庞贝古城中出土的公元1世纪的青铜火盆的盆底有三个狮爪装饰足，火盆和足的连接处饰有狮头雕塑，火盆外侧下方也有口部衔环的狮头装饰，为搬动火盆时的把手。[11]与之类似的装饰样式常出现于这一时期后镶金瓷器的金属底座之上。如清康熙茄皮紫釉暗刻木兰纹花觚的金属底座，即以四个狮爪装饰足作为支撑。1776年，安妮·瓦莱尔·克斯特创作的油画《蓝色瓷瓶中的花束》中表现的后镶金瓷器就是狮爪形三足底座。此外，维多利亚与艾尔伯特博物馆藏清康熙孔雀蓝釉竹节笔筒、清乾隆洒蓝釉缸的兽足底座皆为羊蹄形。
除了对古代器型的单纯模仿之外，法国人还试图在原有基础上创新出一些新的器型。法国路易十六时期，工匠们创新出一种名为“雅典娜”的家具样式。路易十六本人即拥有一件如此样式的家具。这种家具虽造型特殊，但无固定功用。法国1773年的一期《先驱报》中有则评论宣称这种家具有八种用途。[12]这一类型器物的设计灵感可能来自同时期出土的三足器物，如现藏于那不勒斯国家考古博物馆的一件出土于庞贝古城伊希斯神庙的三足祭祀法器。[13]1780年，古铁伊尔以大理石为主要材料制作了一件“雅典娜”家具。[14]五年后，他的同事汤米亚又以中国瓷器为主体制作了一件“雅典娜”家具，即上文提及的被改装成鱼缸的清乾隆洒蓝釉缸。[15]这两件“雅典娜”作品的样式与装饰较为相似，但后者的高度要低于前者，这应是汤米亚为配合中国瓷器的实际尺寸而做出的调整。另外，由于后者的用途是养锦鲤，为了符合人观看的最佳高度，这件后镶金瓷器的器型被设计得较为低矮。“雅典娜”样式的镀铜工艺美术品在18世纪晚期非常常见，以瓷器为主体的器物只是其中一小部分。
四、结语
18世纪，后镶金瓷器在法国的发展达到了历史顶峰，这一时期的法国后镶金瓷器数量远超以往任何一个时期及国家。一方面，这集中反映了法国贵族在18世纪对中国物品尤其是中国瓷器的热衷。另一方面，后镶金瓷器的流行也体现了法国人对中国瓷器并不是无条件的喜爱和接受。因此，他们兴致勃勃地对中国瓷器进行改造。这种改造无论是在审美还是实用层面，都是法国贵族试图将中国瓷器“本土化”的直观表现。
后镶金瓷器直观地反映了中西方价值观及审美意趣的异同，是中西方文化碰撞、融合的重要表现形式。它具有独特性和兼容性，展现了法国对中国文化艺术选择性的接纳与吸收。中国瓷器在法国接受了异国文化的融合與创新，最终形成了兼具双方民族特征的艺术风格。它既对18世纪法国装饰艺术、陶瓷艺术产生了影响，同时也丰富了中国瓷器的面貌。
（陈南/北京工美艺术研究院）
注释：
[1]18世纪法国室内艺术的风格流变有三个时期。一是路易十四执政晚期及路易十五初期，约1700年至1735年。此时古典主义仍占据主导地位，但洛可可风格已开始萌芽，室内装饰的风格整体趋于简单雅致。二是路易十五执政中期，约1735年至1770年，这一时期在蓬巴杜夫人的助推下，洛可可艺术风格形成并对室内装饰艺术产生了极大的影响。三是路易十五执政晚期及路易十六执政时期，约1765年至1793年，赫库拉尼姆、庞贝古城、埃特鲁利亚等古代遗址的陆续发现使古典主义开始复兴，形成新古典主义。其在欧洲建筑、绘画、工艺美术等方面都有所体现。继蓬巴杜夫人之后，路易十五的情人杜巴丽夫人成为新古典主义的推行者。在室内装饰方面，古希腊、古罗马艺术元素被大量使用。如在杜巴丽夫人被赠予了卢浮塞纳古堡以后，就立刻将城堡内的绘画作品全部替换，贝壳、涡卷等装饰一律被废弃，取而代之的是古典的古希腊、古罗马艺术元素以及奥斯曼帝国及暹罗王朝等东方装饰元素。路易十六执政时期，其王后玛丽·安托瓦内特成为法国室内艺术的新引领者，在埃特鲁里亚艺术风靡一时的同时，阿拉伯纹样也开始流行，花结、花环等装饰元素被大量应用。
[2][3][5]Francis Watson， Mounted Oriental Porcelain in J.Paul Getty Museum[J].J.Paul Getty Museum，1999.
[4]邱晔.中西“羊文化”研究[D].北京：中央民族大学，2011.
[6]马可·维特鲁威是公元前1世纪时的工程师、建筑师。他著有《建筑十书》，这是一本关于建筑和工程的论著，内容包括希腊、伊特鲁里亚、罗马早期的建筑创作经验。
[7]开玲.英法贵族的专属中国瓷[J].中国收藏，2016（05）.
[8]约翰·怀特海.18世纪法国室内装饰[M].杨俊蕾，译.桂林：广西师范大学出版社，2008.
[9]樊文龙.世界美术全集4·工艺美术[M].北京：光明日报出版社，2003：14-15.
[10]王鲁湘.天下之器：与世界对话的景德镇——“归来·丝路瓷典”中国国家博物馆展[M].南昌：江西美术出版社，2017.
[11]中华世纪坛世界艺术馆.庞贝末日———源自火山喷发的故事[M].北京：文物出版社，2007：128.
[12]1.对房间有装饰作用。2.若是把由大理石做成的镂花盖子拿开，就可以当作涡形脚桌子使用，放在镜子前或房间角落，还可以把烛台、半身像或者其他雕像放在上面。3.可以变成香炉，移开大理石盖子，在盆里装上各种香料，再用酒精灯点燃，就能熏香房间。4.可以在酒精灯上煮咖啡、茶或者巧克力。5如果卸掉酒精灯，小盆儿就可以给金鱼当鱼缸。6.一个盛满泥土的花盆可以沉放进去，在里面种满植物的球茎。7.槽里灌满水就成花瓶了。8.用镂空的镀铜瓷片代替大理石的位置之后，就可以使酒精灯保持整个盘子的温暖。引自约翰·怀特海.18世纪法国室内装饰[M].杨俊蕾，译.桂林：广西师范大学出版社，2008：62.
[13]A·Raguenet编著.古典建筑与雕塑装饰艺术（第10卷）[M].陈阳，等译.南京：江苏凤凰科学技术出版社，2016：266.
[14]Jean-Marie Pérouse de Montclos， De la Révolution à nos jours， 2013， MENGèS，73.
[15]据研究，这件器物是伊莎贝拉·鲁姆米尔斯卡公主在法国大革命期间购买的。她曾是王后玛丽·安托瓦内特的闺中密友。在法国大革命爆发后，她回到了她位于波兰兰卡特的庄园，这件后镶金瓷器便作为家族收藏代代相传，直到她的曾曾孙阿尔弗雷德将这件器物出售。因此，这只花瓶可能曾经是法国王室的财产。Francis Watson， Mounted Oriental Porcelain in J.Paul Getty Museum[J]. J.Paul Getty Museum，1999：102.