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摘要：路德维希·凡·贝多芬是西方音乐史中最常被提及的一位伟大音乐家，在时间上他处于古典主义盛期，并通过自己一生的创作将古典主义时期音乐的成就发展完善到极致，并在晚期引领了浪漫主义的新潮流。他创作的32首钢琴奏鸣曲在音乐史上的地位可谓独领风骚，被誉为“钢琴家的新约圣经”，在这些作品中贝多芬将奏鸣曲和奏鸣曲式都完善发展到了顶峰。本文将通过对贝多芬《第十六钢琴奏鸣曲（Allegro vivace）》的创作背景、音乐结构分析，综合钢琴演奏家巴伦博伊姆对该曲的诠释以及笔者在演奏过程中的实际体会，对贝多芬《第十六钢琴奏鸣曲（Allegro vivace）》的演奏艺术做深入的研究。
关键词：贝多芬；Allegro vivace；奏鸣曲式；巴伦博伊姆
一、贝多芬及其《第十六钢琴奏鸣曲》创作背景
（一）贝多芬
路德维希·凡·贝多芬1770年出生于德国莱茵河畔的波恩，是德国著名的作曲家，他的创作将18世纪与19世纪，古典主义与浪漫主义连接起来，被后世尊称为“乐圣”。他一生创作了大量作品，涉及各类体裁，他的创作深刻的反映了那个时代的社会现实与进步思想，紧密的融入了贝多芬那顽强拼搏的英雄形象。
贝多芬一生创作了32部钢琴奏鸣曲，而根据他的创作过程可以分为三个时期，每个时期都有不同的风格特点。
1、早期（1770—1802）
分为波恩时期（1770-1792）与维也纳时期（1792-1802）。波恩时期贝多芬接触了当时许多新思想，同時波恩的音乐氛围也培养了他的志趣，这些都对他的观念和性格的形成具有十分深远的影响。维也纳时期他已经创作出前15部奏鸣曲，如Op.27 No.2《月光奏鸣曲》、Op.28《田园奏鸣曲》等。这一时期贝多芬的创作趋于成熟，他充分吸收了前辈作曲家的优点，不论是在曲式结构，还是在钢琴语汇上，都能看出C.P.E.巴赫、海顿、莫扎特以及克列门蒂对他的影响。这一时期他的创作开始浮现出狂风骤雨般的气势和极具戏剧性的英雄气质，使得他的作品与精致浮华的宫廷气质格格不入。而在1800年之后的创作，其作品中的革命性、英雄性的因素就逐渐形成了。
2、中期（1802--1815）
这一时期共创作了12部钢琴奏鸣曲，本文所分析的第16首为中期创作的开篇之作。这十二部作品中包括著名的Op.31 No，2 《暴风雨》、Op.53《黎明》、Op.57《热情》、Op.81a《告别》。这一时期他的音乐创作风格完全成熟，作品体现出强烈的个性，强调戏剧性。
3、晚期（1815--1827）
在他人生最后的这12年里，他不断的与命运抗争，他的音乐随着岁月的累计变得更加平稳与沉思，也更加抽象难以理解。这一时期他创作了最后五部钢琴奏鸣曲，此外这一时期也是贝多芬音乐创作的高峰时期，作品中的浪漫主义成分加重，音乐更加强调自我表现，开始寻求突破。
（二）《第十六钢琴奏鸣曲》创作背景
Op.31这一系列的作品是贝多芬中期创作中最重要的奏鸣曲，《第十六钢琴奏鸣曲》不仅是他中期创作的开始，也是其作品31号的开山之作，更是贝多芬创作风格改变的标志，在此之后贝多芬的钢琴音乐风格变得越来越独特与多样。这一系列作品中最为有名的是第二号奏鸣曲《暴风雨》。但不同于《暴风雨奏鸣曲》所揭露的动荡不安的局势以及汹涌澎湃的性格，《第十六钢琴奏鸣曲》则更加富有天真烂漫的性格，音乐更富有歌唱性。
贝多芬创作的Op.31这一系列作品其音响效果已经接近了作者所创作的交响乐队的音响效果，也鲜明的表达了贝多芬的个性与心理，他认清了所谓的上流社会，从而不再抱有幻想。Op.31这一系列的三部奏鸣曲贝多芬不曾写过献于任何人，这样的做法已经暗示着贝多芬摆脱贵族束缚，是贝多芬走向自由创作的基础尝试。贝多芬的学生车尔尼曾说过，贝多芬在这段时间曾向小提琴家科伦布.霍尔慈说过：“我对自己过去的作品并不满意，我打算今后朝着另一个方向进行。”虽然贝多芬说这话时指代的是否是Op.31这一系列的三部作品我们不得而知，但是不论如何，在这些作品中，那些新的东西已经在这些作品中萌芽。
1802年，贝多芬的耳疾恶化，经过医生的建议他迁居至维也纳郊外的海利根施塔特。在该年十月贝多芬曾在自杀的边缘徘徊，他写下著名的“海利根施塔特遗书”，并最终经过挣扎重拾了生的希望。他这一时期悲伤哀切的感情也在《第十六首钢琴奏鸣曲》中流露出来了。关于《第十六首钢琴奏鸣曲》的评价褒贬不一，一般来说这并不是一部受到高度赞扬的作品，也不引人注目，可是细细品味过后便会发现，这一部处于过度阶段的作品，有着贝多芬早期创作的天真活泼，却也不乏其宏伟磅礴的气势，以及他惯有的英雄情结。这部奏鸣曲各乐章自身特色鲜明，但组合起来却不失统一。第一乐章生动形象的描绘了贝多芬的心理活动，音调方面出色的融合了日常生活化的音调；第二以及第三乐章中乡村与城市、田园与沙龙因素的结合也相当动人。
二、《第十六钢琴奏鸣曲（Allegro vivace）》音乐分析
奏鸣曲是在音乐艺术高度发展的时期出现的，16世纪时期的奏鸣曲泛指一切器乐曲，现在我们所说的奏鸣曲是指一般由三或四个乐章组成的套曲形式。在18世纪时奏鸣曲式已经发展得很完美了。第一乐章通常为快板奏鸣曲式，第二乐章为慢板，第三乐章为小步舞曲或者谐谑曲，第四乐章为快板回旋曲式。贝多芬在继承了前辈的创作框架，但也作出了自己的突破，其音乐中的展开规模接近于交响曲规模。
奏鸣曲式作为一种曲式结构区别于奏鸣曲这一音乐体裁，它是由呈示部、展开部、再现部三个部分组成，通常在奏鸣曲以及交响曲作为快板乐章出现在第一乐章。
贝多芬从Op.26开始便不再选用奏鸣曲式作为奏鸣曲第一乐章的曲式结构，而在这部奏鸣曲的第一乐章他又重新使用了奏鸣曲式，G大调，2/4拍子，作品的主题风格沿用了其一贯的风格，铿锵有力的旋律和节奏，动机性音型的反复和展开。 （一）呈示部
呈示部的主部主题中，音乐由主音G弱起进入，以音阶式的级进下行进行发展，力度较为轻柔，这是音乐发展的第一因素。紧接着的是八个小节的附点节奏的主和弦重复，后四小节在演奏力度对音乐进行推动，这是音乐发展的第二个因素。主部主题第二次重复是在主调下方二度F大调上模仿出现，左手低音部分一直做主音持续，调性稳定。后在19小节处短暂的进入到C大调，由23小节转回主调。30小节开始是作为连接材料出现的，使用主部主题中的第一因素连续不断发展出来的音阶式乐句。45-65小节是主部主题的完整再现，但在调性上已经慢慢靠近副部主题调性，此处的半终止用了五次变奏的部分重复来进行加固，其变奏在力度和音区上都有所不同。主部主题中的两种不同因素的材料同样充满生命力和热情与活力，音乐结构更加自由，两个因素间的对比、交替、融合创造了一种对立而统一的性格轮廓，也体现了该乐章的基本构思。
呈示部的副部主题使用了全新的音乐材料与调性——B大调，情绪欢快，动感的切分节奏极富跳跃性，其中的音乐形象带有鲜明的民间性，戏谑而率直。66-73小节左手伴奏声部如舞蹈节奏，右手副部主题的旋律音乐轻快，明朗，极具舞曲风格。从74-87小节开始，音乐的主旋律转至由低音声部演奏，并且使用了级进式的模进进行，在此进行过程中，调性不稳定，不断离调（离调到D大调、#f小调、e小调、D大调，最后转至b和声小调，并且在该调上结束）。88-98小节，旋律回到高音声部，叠入开始结束副部主题（98-110），结束部沿用了副部调性，并且以四部和声的织体出现，以力度變化推动结束。最后111小节的主调主和弦的使用将音乐在进入展开部之前转回主调，使用第一因素带出展开部。
（二）展开部
在贝多芬的奏鸣曲式中，展开部的规模比海顿、莫扎特的奏鸣曲式规模扩大了，不稳定因素的展开也更多。112-193小节为展开部，使用了主部主题中两个主题因素分别进行了展开，就像是在回忆过往，却又带着点不安和戏剧性。展开部的开始由第一主题因素在主调上引入，紧接着是连续的附点节奏，而连音符号的使用则给人以重音后置的感觉，力度逐渐增强将音乐推向高潮。从134小节的后半拍开始进入到以第一主题音调为展开因素的阶段，此部分调性不稳定，左右手八度齐奏快速进行的上下行音阶，经过调性的游离，最终在153小节处进入同主音小调——g和声小调，左右手则依然使用了八度齐奏的分解音型。展开部的属准备出现在162小节处，此时调性已回归至原来的主调---G大调，左右手继续以八度齐奏的方式上下行反复进行和弦分解，重音突出，力度也随着分解和弦不断重复演奏推至本曲的最高峰---ff。至170小节处时，右手不断重复主调的属音---D音，左手所演奏的音不断穿插于其中，在这里强调属功能，为再现部的出现做铺垫，节奏方面则依然延续了主部主题的特性节奏---连续的附点节奏。展开部的最后属七和弦微弱的声音与低音的属音互相呼应，形成了像是不断等待再现部来到的微弱的钟声，将聆听者带入一个遥远的境界。
（三）再现部
再现部（194-278）将再现的主要主题缩减再现，却不是那种简单的再现，而是激动的、英勇的、热情慷慨的。再现部的开始在主音（G音）上以最强音突然进入，在完全再现了第一个乐句之后，使用第二个主题因素展开，并在几小节之后就暂时结束在主调上（208）。其后的部分重复在平行小调的半终止上---B大调，且三次加固这个开放的半终止。副部主题并未在主调上再现，而是转至E大调（218-225）。与通常的结构方式相一致的一点是---再现部的副部主题应当是呈示部调性的下方五度。这里贝多芬使用了三次重复副部主题的特殊结构，第一次重复时将旋律安排在低音声部，由e小调开始，在主调G大调上结束（226-234）。第二次重复，旋律回到高音声部，始于主调，并结束于主调（234-241）。第三次重复仍在主调，旋律则再次回到低音声部，并且乐段的后一乐句通过不断地离调（b小调-d小调-C大调），并由原来的四个小节增长为十一小节（243-256），由256小节叠入开始了一个变奏重复的部分。再现部的副部主题依然保持了呈示部中欢快活泼的切分音节奏。
（四）尾声
最后尾声部分（280-325）使用了贝多芬惯用的手法---将前面出现过的主副部材料中的典型材料，加以整合，形成了这部奏鸣曲第一乐章的尾声。依旧是以弱起的和弦引入，与之后的ff力度的主部主题中的第一因素引出的快速音阶进行以对比反差。这一尾声虽然看上去是一个使用了主副部主题材料发展的乐段，实际上则是一个大结构的反复终止，其中T和D不断交替出现。尾声最后音乐不断地的极弱的力度（pp）上进行，仿佛远处教堂的钟声已经敲响。
三、《第十六钢琴奏鸣曲（Allegro vivace）》演奏分析
贝多芬的钢琴奏鸣曲是许多演奏者所热衷的曲目，但并不是所有的演奏者都能充分的重视贝多芬这些作品中所想表达的真正意图，所以我们不常能听到非常令人满意的版本。阿根廷籍钢琴家、指挥家丹尼尔·巴伦博伊姆是20世纪最杰出的音乐家之一，他极善于演绎贝多芬的钢琴作品，他能够忠实地还原贝多芬原作中倾向于表现的情感，这源于他对音乐执着的追求精神和在演奏上严谨的态度。
车尔尼曾经跟贝多芬学会了这首乐曲，据车尔尼所说：这个乐章应该弹得“精力充沛，别出心裁，俏皮灵敏”。在事实上，本乐章的音乐充分展示了贝多芬个性特征---修饰符、切分音、力度突变、音区对比等等
在乐曲开始的主部主题的第一因素处，是由落提这个动作带出来的音阶下行，在巴伦博伊姆的演奏处理中，第一因素中最后一个音的跳音处理得时值保持满，离键速度慢。
主部主题的第二因素也是乐曲中常常变化出现的一个重要动机，但此类和弦的弹奏根据音乐的进行虽然是同样的内容，但每次出现时都在力度上产生了变化。这在巴伦博伊姆的演奏中主部主题中第一次出现的f力度并未达到其应有的强度，而是在第二次重复后才达到；而在之后呈示部的再现段中，则是一气呵成直接到达了f力度将音乐推进。 从30小节开始是由第一因素引出的快速的音阶跑动，这一部分与展开部中134-169小节以及再现部中的280-293小节属于同一个动机引出的音乐展开，它们在展开方式、内容、音乐走向方面都有着相似的一面。一般而言，在力度方面的处理中，音乐上行则加强力度，下行相反。但在第一次出现快速音阶跑动的呈示部力度的处理并不是这样，30小节处力量由p开始，音乐不断下行，力量不断加强，34小节处到达f力度，此后音乐都处于强力度。在踏板处理方面，巴伦博伊姆是不断地换着踏板，并且踩得不深，直到以属和弦分解构成的琶音出现时才使用了切分踏板。此外这一部分的技巧难点在于双手齐奏的单音音阶跑动，要注意的是音阶练习中的常见问题---指法的合理安排，音符的准确性，以及大指的正确运用，包括大指在移动前要提前准备，还有大指的触键点是在指尖外侧，最重要的是在音阶弹奏中切忌让大指所弹奏的音突重。除双手合奏的单音音阶跑动之外，还有双手齐奏的琶音跑动，琶音练习最重要的是手腕和手指的配合。在这段琶音跑动中难点在于同音换指，保证时值的准确性，以及每个音的均衡性，这要求手掌的控制能力加强。
副部主题中带有乡村生活气息的主题音乐采用了特性节奏---切分节奏，演奏时注意的是切分节奏带来的重音后置的音乐感觉，以及音乐中本身所包含的跳跃感这些都是相对于主旋律而言；而对于伴奏声部而言，则是和弦演奏时要求触键整齐，左手在伴奏声部时进行远距离的和弦跳跃时要注意低音的准确性，以保持低音声部的旋律线条。当左手演奏旋律声部时则要注意右手伴奏声部的连贯性，分清主次，突出左手旋律声部，而右手部分应适当模糊。在巴伦博伊姆的演奏中，所有断句的气口都被明显的突出出来，所有力度变化他都随着贝多芬在乐谱上的标记进行着，丝毫无差，将这一部分所想表达的俏皮灵敏的精神展露无遗，欢快活泼中又带着些许从容。
副部主题中93-97小节处，采用了复调的写作手法，右手单独处理两个声部，但要保证高音声部与中声部的音质的不同，这两个声部几乎相隔一个八度，贝多芬要求这是一个连贯的大长句，要求音乐的流动性，对手小的演奏者造成了些许麻烦。而左手伴奏声部也是不断地远距离的和弦大跳，保证每个音的准确性以及低音的突出，这是左手训练时的重点所在。
展开部由主部主题引出，大量的和弦与切分节奏，113-133小节是贝多芬惯用的力度对比，巴伦博伊姆在演奏这一部分时，严格按照乐谱进行，乐句之间强弱对比明显，这一部分中乐句中间没有渐强渐弱，而是直接由p力度开始，之后第二乐句马上提高至f力度。这一部分在技巧方面在于双音到双音的八度大跳的准确性，练习时要注意手的架子的稳定性，八度位置要牢固，用余光控制1指的准确性，5指也就随之准确了。
展开部从170小节处开始进入属准备，右手是连续的属音弹奏，左手则是分解的属七和弦。保证突出每个乐句左手第一个强音与后面单音在极强与极弱之间的对比，右手单音演奏时的在p力度上平稳进行，以及182小节开始的右手连续的属七和弦在pp力度上演奏时的整齐发声。巴伦博伊姆处理这一部分的时候右手连续属音被踏板模糊掉，只能听到左手分解的属和弦单音在进行。属准备中最重要的是节奏方面的问题，最后182小节处开始休止的时值改变。
尾声处的音乐一直处于弱力度下，演奏时就像是在平静的水面上因为水滴的掉落而不断泛起的涟漪，这一部分无论是和弦还是单音都被处理得十分干净，手指触键的地方不再是靠近指尖的点而是整个面，声音更加柔和。尾声最后突然出现ff力度，最后在p力度上结束。
巴伦博伊姆演奏这首乐曲时，严格的按照着贝多芬的记谱在处理，使得我们在欣赏时听到的不是一个虚有其表的外壳，而是真正有着内涵，充满着贝多芬那英雄主义精神的作品。
贝多芬是音乐史上一位承上启后的大家，他在继承了前任作曲家的优良长处之外，还不断的丰富了音乐的发展方式，给后世以启发。贝多芬桀骜不驯的性格在他的作品中也不断地得到了表达，力度上的极强极弱，突强突弱，等等。在Op.31这一系列作品是贝多芬创作走向新的方向的开端，从此贝多芬的钢琴音乐风格变得越来越独特和多样化，这一系列的第一部作品也正是前一阶段的综合，和后一阶段的探索的结合体。
参考文献：
[1]吳静.赏析贝多芬钢琴奏鸣曲的创作风格与演奏技巧[J].神州，2013，（17）
[2]申宏雁.贝多芬钢琴奏鸣曲的演奏技巧探析 [J].文艺生活，2013，（06）
[3]于润洋.西方音乐通史（修订本）[M].上海：上海音乐出版社，2013，（01）
[4]郑毅峰.贝多芬钢琴奏鸣曲演奏研究[J].音乐大观，2012，（04）
关键词：贝多芬；Allegro vivace；奏鸣曲式；巴伦博伊姆
一、贝多芬及其《第十六钢琴奏鸣曲》创作背景
（一）贝多芬
路德维希·凡·贝多芬1770年出生于德国莱茵河畔的波恩，是德国著名的作曲家，他的创作将18世纪与19世纪，古典主义与浪漫主义连接起来，被后世尊称为“乐圣”。他一生创作了大量作品，涉及各类体裁，他的创作深刻的反映了那个时代的社会现实与进步思想，紧密的融入了贝多芬那顽强拼搏的英雄形象。
贝多芬一生创作了32部钢琴奏鸣曲，而根据他的创作过程可以分为三个时期，每个时期都有不同的风格特点。
1、早期（1770—1802）
分为波恩时期（1770-1792）与维也纳时期（1792-1802）。波恩时期贝多芬接触了当时许多新思想，同時波恩的音乐氛围也培养了他的志趣，这些都对他的观念和性格的形成具有十分深远的影响。维也纳时期他已经创作出前15部奏鸣曲，如Op.27 No.2《月光奏鸣曲》、Op.28《田园奏鸣曲》等。这一时期贝多芬的创作趋于成熟，他充分吸收了前辈作曲家的优点，不论是在曲式结构，还是在钢琴语汇上，都能看出C.P.E.巴赫、海顿、莫扎特以及克列门蒂对他的影响。这一时期他的创作开始浮现出狂风骤雨般的气势和极具戏剧性的英雄气质，使得他的作品与精致浮华的宫廷气质格格不入。而在1800年之后的创作，其作品中的革命性、英雄性的因素就逐渐形成了。
2、中期（1802--1815）
这一时期共创作了12部钢琴奏鸣曲，本文所分析的第16首为中期创作的开篇之作。这十二部作品中包括著名的Op.31 No，2 《暴风雨》、Op.53《黎明》、Op.57《热情》、Op.81a《告别》。这一时期他的音乐创作风格完全成熟，作品体现出强烈的个性，强调戏剧性。
3、晚期（1815--1827）
在他人生最后的这12年里，他不断的与命运抗争，他的音乐随着岁月的累计变得更加平稳与沉思，也更加抽象难以理解。这一时期他创作了最后五部钢琴奏鸣曲，此外这一时期也是贝多芬音乐创作的高峰时期，作品中的浪漫主义成分加重，音乐更加强调自我表现，开始寻求突破。
（二）《第十六钢琴奏鸣曲》创作背景
Op.31这一系列的作品是贝多芬中期创作中最重要的奏鸣曲，《第十六钢琴奏鸣曲》不仅是他中期创作的开始，也是其作品31号的开山之作，更是贝多芬创作风格改变的标志，在此之后贝多芬的钢琴音乐风格变得越来越独特与多样。这一系列作品中最为有名的是第二号奏鸣曲《暴风雨》。但不同于《暴风雨奏鸣曲》所揭露的动荡不安的局势以及汹涌澎湃的性格，《第十六钢琴奏鸣曲》则更加富有天真烂漫的性格，音乐更富有歌唱性。
贝多芬创作的Op.31这一系列作品其音响效果已经接近了作者所创作的交响乐队的音响效果，也鲜明的表达了贝多芬的个性与心理，他认清了所谓的上流社会，从而不再抱有幻想。Op.31这一系列的三部奏鸣曲贝多芬不曾写过献于任何人，这样的做法已经暗示着贝多芬摆脱贵族束缚，是贝多芬走向自由创作的基础尝试。贝多芬的学生车尔尼曾说过，贝多芬在这段时间曾向小提琴家科伦布.霍尔慈说过：“我对自己过去的作品并不满意，我打算今后朝着另一个方向进行。”虽然贝多芬说这话时指代的是否是Op.31这一系列的三部作品我们不得而知，但是不论如何，在这些作品中，那些新的东西已经在这些作品中萌芽。
1802年，贝多芬的耳疾恶化，经过医生的建议他迁居至维也纳郊外的海利根施塔特。在该年十月贝多芬曾在自杀的边缘徘徊，他写下著名的“海利根施塔特遗书”，并最终经过挣扎重拾了生的希望。他这一时期悲伤哀切的感情也在《第十六首钢琴奏鸣曲》中流露出来了。关于《第十六首钢琴奏鸣曲》的评价褒贬不一，一般来说这并不是一部受到高度赞扬的作品，也不引人注目，可是细细品味过后便会发现，这一部处于过度阶段的作品，有着贝多芬早期创作的天真活泼，却也不乏其宏伟磅礴的气势，以及他惯有的英雄情结。这部奏鸣曲各乐章自身特色鲜明，但组合起来却不失统一。第一乐章生动形象的描绘了贝多芬的心理活动，音调方面出色的融合了日常生活化的音调；第二以及第三乐章中乡村与城市、田园与沙龙因素的结合也相当动人。
二、《第十六钢琴奏鸣曲（Allegro vivace）》音乐分析
奏鸣曲是在音乐艺术高度发展的时期出现的，16世纪时期的奏鸣曲泛指一切器乐曲，现在我们所说的奏鸣曲是指一般由三或四个乐章组成的套曲形式。在18世纪时奏鸣曲式已经发展得很完美了。第一乐章通常为快板奏鸣曲式，第二乐章为慢板，第三乐章为小步舞曲或者谐谑曲，第四乐章为快板回旋曲式。贝多芬在继承了前辈的创作框架，但也作出了自己的突破，其音乐中的展开规模接近于交响曲规模。
奏鸣曲式作为一种曲式结构区别于奏鸣曲这一音乐体裁，它是由呈示部、展开部、再现部三个部分组成，通常在奏鸣曲以及交响曲作为快板乐章出现在第一乐章。
贝多芬从Op.26开始便不再选用奏鸣曲式作为奏鸣曲第一乐章的曲式结构，而在这部奏鸣曲的第一乐章他又重新使用了奏鸣曲式，G大调，2/4拍子，作品的主题风格沿用了其一贯的风格，铿锵有力的旋律和节奏，动机性音型的反复和展开。 （一）呈示部
呈示部的主部主题中，音乐由主音G弱起进入，以音阶式的级进下行进行发展，力度较为轻柔，这是音乐发展的第一因素。紧接着的是八个小节的附点节奏的主和弦重复，后四小节在演奏力度对音乐进行推动，这是音乐发展的第二个因素。主部主题第二次重复是在主调下方二度F大调上模仿出现，左手低音部分一直做主音持续，调性稳定。后在19小节处短暂的进入到C大调，由23小节转回主调。30小节开始是作为连接材料出现的，使用主部主题中的第一因素连续不断发展出来的音阶式乐句。45-65小节是主部主题的完整再现，但在调性上已经慢慢靠近副部主题调性，此处的半终止用了五次变奏的部分重复来进行加固，其变奏在力度和音区上都有所不同。主部主题中的两种不同因素的材料同样充满生命力和热情与活力，音乐结构更加自由，两个因素间的对比、交替、融合创造了一种对立而统一的性格轮廓，也体现了该乐章的基本构思。
呈示部的副部主题使用了全新的音乐材料与调性——B大调，情绪欢快，动感的切分节奏极富跳跃性，其中的音乐形象带有鲜明的民间性，戏谑而率直。66-73小节左手伴奏声部如舞蹈节奏，右手副部主题的旋律音乐轻快，明朗，极具舞曲风格。从74-87小节开始，音乐的主旋律转至由低音声部演奏，并且使用了级进式的模进进行，在此进行过程中，调性不稳定，不断离调（离调到D大调、#f小调、e小调、D大调，最后转至b和声小调，并且在该调上结束）。88-98小节，旋律回到高音声部，叠入开始结束副部主题（98-110），结束部沿用了副部调性，并且以四部和声的织体出现，以力度變化推动结束。最后111小节的主调主和弦的使用将音乐在进入展开部之前转回主调，使用第一因素带出展开部。
（二）展开部
在贝多芬的奏鸣曲式中，展开部的规模比海顿、莫扎特的奏鸣曲式规模扩大了，不稳定因素的展开也更多。112-193小节为展开部，使用了主部主题中两个主题因素分别进行了展开，就像是在回忆过往，却又带着点不安和戏剧性。展开部的开始由第一主题因素在主调上引入，紧接着是连续的附点节奏，而连音符号的使用则给人以重音后置的感觉，力度逐渐增强将音乐推向高潮。从134小节的后半拍开始进入到以第一主题音调为展开因素的阶段，此部分调性不稳定，左右手八度齐奏快速进行的上下行音阶，经过调性的游离，最终在153小节处进入同主音小调——g和声小调，左右手则依然使用了八度齐奏的分解音型。展开部的属准备出现在162小节处，此时调性已回归至原来的主调---G大调，左右手继续以八度齐奏的方式上下行反复进行和弦分解，重音突出，力度也随着分解和弦不断重复演奏推至本曲的最高峰---ff。至170小节处时，右手不断重复主调的属音---D音，左手所演奏的音不断穿插于其中，在这里强调属功能，为再现部的出现做铺垫，节奏方面则依然延续了主部主题的特性节奏---连续的附点节奏。展开部的最后属七和弦微弱的声音与低音的属音互相呼应，形成了像是不断等待再现部来到的微弱的钟声，将聆听者带入一个遥远的境界。
（三）再现部
再现部（194-278）将再现的主要主题缩减再现，却不是那种简单的再现，而是激动的、英勇的、热情慷慨的。再现部的开始在主音（G音）上以最强音突然进入，在完全再现了第一个乐句之后，使用第二个主题因素展开，并在几小节之后就暂时结束在主调上（208）。其后的部分重复在平行小调的半终止上---B大调，且三次加固这个开放的半终止。副部主题并未在主调上再现，而是转至E大调（218-225）。与通常的结构方式相一致的一点是---再现部的副部主题应当是呈示部调性的下方五度。这里贝多芬使用了三次重复副部主题的特殊结构，第一次重复时将旋律安排在低音声部，由e小调开始，在主调G大调上结束（226-234）。第二次重复，旋律回到高音声部，始于主调，并结束于主调（234-241）。第三次重复仍在主调，旋律则再次回到低音声部，并且乐段的后一乐句通过不断地离调（b小调-d小调-C大调），并由原来的四个小节增长为十一小节（243-256），由256小节叠入开始了一个变奏重复的部分。再现部的副部主题依然保持了呈示部中欢快活泼的切分音节奏。
（四）尾声
最后尾声部分（280-325）使用了贝多芬惯用的手法---将前面出现过的主副部材料中的典型材料，加以整合，形成了这部奏鸣曲第一乐章的尾声。依旧是以弱起的和弦引入，与之后的ff力度的主部主题中的第一因素引出的快速音阶进行以对比反差。这一尾声虽然看上去是一个使用了主副部主题材料发展的乐段，实际上则是一个大结构的反复终止，其中T和D不断交替出现。尾声最后音乐不断地的极弱的力度（pp）上进行，仿佛远处教堂的钟声已经敲响。
三、《第十六钢琴奏鸣曲（Allegro vivace）》演奏分析
贝多芬的钢琴奏鸣曲是许多演奏者所热衷的曲目，但并不是所有的演奏者都能充分的重视贝多芬这些作品中所想表达的真正意图，所以我们不常能听到非常令人满意的版本。阿根廷籍钢琴家、指挥家丹尼尔·巴伦博伊姆是20世纪最杰出的音乐家之一，他极善于演绎贝多芬的钢琴作品，他能够忠实地还原贝多芬原作中倾向于表现的情感，这源于他对音乐执着的追求精神和在演奏上严谨的态度。
车尔尼曾经跟贝多芬学会了这首乐曲，据车尔尼所说：这个乐章应该弹得“精力充沛，别出心裁，俏皮灵敏”。在事实上，本乐章的音乐充分展示了贝多芬个性特征---修饰符、切分音、力度突变、音区对比等等
在乐曲开始的主部主题的第一因素处，是由落提这个动作带出来的音阶下行，在巴伦博伊姆的演奏处理中，第一因素中最后一个音的跳音处理得时值保持满，离键速度慢。
主部主题的第二因素也是乐曲中常常变化出现的一个重要动机，但此类和弦的弹奏根据音乐的进行虽然是同样的内容，但每次出现时都在力度上产生了变化。这在巴伦博伊姆的演奏中主部主题中第一次出现的f力度并未达到其应有的强度，而是在第二次重复后才达到；而在之后呈示部的再现段中，则是一气呵成直接到达了f力度将音乐推进。 从30小节开始是由第一因素引出的快速的音阶跑动，这一部分与展开部中134-169小节以及再现部中的280-293小节属于同一个动机引出的音乐展开，它们在展开方式、内容、音乐走向方面都有着相似的一面。一般而言，在力度方面的处理中，音乐上行则加强力度，下行相反。但在第一次出现快速音阶跑动的呈示部力度的处理并不是这样，30小节处力量由p开始，音乐不断下行，力量不断加强，34小节处到达f力度，此后音乐都处于强力度。在踏板处理方面，巴伦博伊姆是不断地换着踏板，并且踩得不深，直到以属和弦分解构成的琶音出现时才使用了切分踏板。此外这一部分的技巧难点在于双手齐奏的单音音阶跑动，要注意的是音阶练习中的常见问题---指法的合理安排，音符的准确性，以及大指的正确运用，包括大指在移动前要提前准备，还有大指的触键点是在指尖外侧，最重要的是在音阶弹奏中切忌让大指所弹奏的音突重。除双手合奏的单音音阶跑动之外，还有双手齐奏的琶音跑动，琶音练习最重要的是手腕和手指的配合。在这段琶音跑动中难点在于同音换指，保证时值的准确性，以及每个音的均衡性，这要求手掌的控制能力加强。
副部主题中带有乡村生活气息的主题音乐采用了特性节奏---切分节奏，演奏时注意的是切分节奏带来的重音后置的音乐感觉，以及音乐中本身所包含的跳跃感这些都是相对于主旋律而言；而对于伴奏声部而言，则是和弦演奏时要求触键整齐，左手在伴奏声部时进行远距离的和弦跳跃时要注意低音的准确性，以保持低音声部的旋律线条。当左手演奏旋律声部时则要注意右手伴奏声部的连贯性，分清主次，突出左手旋律声部，而右手部分应适当模糊。在巴伦博伊姆的演奏中，所有断句的气口都被明显的突出出来，所有力度变化他都随着贝多芬在乐谱上的标记进行着，丝毫无差，将这一部分所想表达的俏皮灵敏的精神展露无遗，欢快活泼中又带着些许从容。
副部主题中93-97小节处，采用了复调的写作手法，右手单独处理两个声部，但要保证高音声部与中声部的音质的不同，这两个声部几乎相隔一个八度，贝多芬要求这是一个连贯的大长句，要求音乐的流动性，对手小的演奏者造成了些许麻烦。而左手伴奏声部也是不断地远距离的和弦大跳，保证每个音的准确性以及低音的突出，这是左手训练时的重点所在。
展开部由主部主题引出，大量的和弦与切分节奏，113-133小节是贝多芬惯用的力度对比，巴伦博伊姆在演奏这一部分时，严格按照乐谱进行，乐句之间强弱对比明显，这一部分中乐句中间没有渐强渐弱，而是直接由p力度开始，之后第二乐句马上提高至f力度。这一部分在技巧方面在于双音到双音的八度大跳的准确性，练习时要注意手的架子的稳定性，八度位置要牢固，用余光控制1指的准确性，5指也就随之准确了。
展开部从170小节处开始进入属准备，右手是连续的属音弹奏，左手则是分解的属七和弦。保证突出每个乐句左手第一个强音与后面单音在极强与极弱之间的对比，右手单音演奏时的在p力度上平稳进行，以及182小节开始的右手连续的属七和弦在pp力度上演奏时的整齐发声。巴伦博伊姆处理这一部分的时候右手连续属音被踏板模糊掉，只能听到左手分解的属和弦单音在进行。属准备中最重要的是节奏方面的问题，最后182小节处开始休止的时值改变。
尾声处的音乐一直处于弱力度下，演奏时就像是在平静的水面上因为水滴的掉落而不断泛起的涟漪，这一部分无论是和弦还是单音都被处理得十分干净，手指触键的地方不再是靠近指尖的点而是整个面，声音更加柔和。尾声最后突然出现ff力度，最后在p力度上结束。
巴伦博伊姆演奏这首乐曲时，严格的按照着贝多芬的记谱在处理，使得我们在欣赏时听到的不是一个虚有其表的外壳，而是真正有着内涵，充满着贝多芬那英雄主义精神的作品。
贝多芬是音乐史上一位承上启后的大家，他在继承了前任作曲家的优良长处之外，还不断的丰富了音乐的发展方式，给后世以启发。贝多芬桀骜不驯的性格在他的作品中也不断地得到了表达，力度上的极强极弱，突强突弱，等等。在Op.31这一系列作品是贝多芬创作走向新的方向的开端，从此贝多芬的钢琴音乐风格变得越来越独特和多样化，这一系列的第一部作品也正是前一阶段的综合，和后一阶段的探索的结合体。
参考文献：
[1]吳静.赏析贝多芬钢琴奏鸣曲的创作风格与演奏技巧[J].神州，2013，（17）
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[4]郑毅峰.贝多芬钢琴奏鸣曲演奏研究[J].音乐大观，2012，（04）