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摘要：本文主要探讨作为背景的“顽症”人物——葛任的叙事作用，并力图体现作者李洱的新历史主义创作风格——凸显历史言说的不可信性，以期在被隐没的叙事边缘探讨文本多元阐释的合理性。
关键词：葛任；虚化；不可信性；顽症
李洱的《花腔》围绕着葛任的生死之谜展开，讲述了小人物在历史中的动荡起伏。葛任谐音“个人”，这反映出李洱切入历史的角度——个人化记忆，因此，作为辐射中心人物——葛任，既是口述的核心，亦是小说的叙事核心，其叙事层面的价值作用也就具有了重要的考究意义，具体来说体现在三个方面：
一、作为背景的虚化存在
《花腔》在文本表层上有三个叙述者——白圣韬、赵耀庆、范继怀，他们围绕着二里岗战斗中“牺牲”的葛任展开私人化的回忆性记述，尤其对于葛任幸存后的大荒山行踪众说纷纭。无疑，葛任是小说的叙事中心与矛盾的交汇点，但就其叙事作用而言，葛任成为被虚化的叙事背景。
有两点值得注意。首先是叙事声音上的缺失。小说共分为三部分，发声者无一属于葛任本身。这就使得小说的核心人物成为“他者”话语中的重建形象。犹如一出舞台剧，主角始终未曾露面，配角却不断地围绕着主角展开淋漓尽致地表演，在这里，主角更多地成为舞台的布景一类的角色，成为一种另类的“现场感”。葛任游离于三个表层叙事者中间，为其提供谈资和虚构的素材。另外，小说每一小节后设有副本的叙述者，以史料补充佐证的面目示人，成为第四叙事者。其实，无论显性还是隐性，四个叙事者都力图排斥葛任在叙事中的实际作用，使得受述者——葛任彻底成为“不存在之存在”。关于葛任的故事在变得多元而复杂的同时，也最终变得面目全非、真假难辨。与其说他们讲述的是葛任的故事，倒不如说他们在创作关于葛任的故事新编，尤其是第四叙述者，看似公允，去伪存真，但实际上只是在更具有欺骗性的外衣下，更为隐秘地且更为讲究技巧地进行着虚构。
第二是自我认知的有意虚化。小说中葛任将自传体长篇小说定名为《行走的影子》可谓意味深长。在小说中对于命名原因是这样解释的：“而这个题目，就出自《麦克白》的第五幕第五场：人生恰如行走的影子，映在帷幕上的笨拙的伶人。登场片刻，就在无声无臭中退下。它又如同痴人说梦，充满了喧哗与骚动。”[1]如此看来，葛任似乎对于自己的历史处境有着清醒的认识，或者说，对于自我的“失声”有意为之。葛任在苏联时取名“忧郁斯基”，生性又不善言谈，这样的性格秉性使其缺乏担当叙事主体的勇气和胆识。对此，葛任显然采取了默认与放纵的态度，将自己描述为“行走的影子”，是一种放弃主体认知的无奈之举，其后果便是隐退于历史舞台的幕后，成为布景上的装饰或者灯光投下的影子。这在小说后半部分葛任甘愿领死、拒绝营救的章节中有更加鲜明地体现，葛任宁可留下当一名普通的小学教员也不愿再次成为焦点，成为各方利益的争夺中心，可见其自我认知中情愿被虚化的部分。
二、凸显历史言说的不可信性
雅克·拉康说“‘真实性始于意义停止的地方’。换言之，真实性产生于无法解释的东西上边，犹如面前这张桌子，可以解释什么是桌子，但无法解释桌面上的这些孔洞和斑点。”[2]也就是说，只要你能够说出意义的所在，就必然陷于话语的组织流中，融入了想象与虚构的成分。同样，历史也是如此，对于看似完整的因果线性进程，实然是某个个体或者无数个个体的叙事，很难说历史的真实是什么，只能说大略像什么，这便是《花腔》对于历史的定位。在这里，历史真实是永不可现的，而且关于某段历史的描述越是丰满，就表示你搜集到了越多个个体对于这段历史的重述，结果是更多的混杂。众声喧哗中，历史已然成为被修饰的载体。
对于这一点，葛任的代号很清晰地体现了历史言说的这种不可信性。葛任到达大荒山不久即泄露了行踪，国共双方得到消息后，分别派人前去调查。小说最为戏剧的一幕出现在葛任的代号问题上，双方不约而同地赐予葛任相同的代号——0号。对于这一代号，我们可以从两个方面理解。一个方面，我们可以将其视作数字0，其意义就是不存在，就是死亡。这说明从一开始，无论是共产党还是国民党都设计到了葛任的结局——可见三个叙事者的虚情假意。另一方面，我们可以将其视作一个圆圈○，叙事的起点与叙事的终点都是一样的，这使得历史的言说带上了荒诞戏谑的成分。如同阿Q临死前的画圆一样，追寻葛任的过程就是让这个荒诞的历史事件（葛任战死于二里岗战役的结局）能够合情合理地存在，兜了一圈只为将故事圆得完美一些，并不能能够对事情的结局起到任何的实质性影响。也就是说，葛任从本质上讲就是战争状态下的产物，一个不具有生命意义的利益棋子，只不过恰恰是那个叫葛任的人处于那个历史位置之上，历史中个人的存在与否以及其以何种状况存在极可能并非由当事者的事迹决定而由其身上所带有的利益关系决定，比如在葛任指挥的二里岗战斗的胜负问题上，国共双方展开话语权的争夺。在小说文本中，葛任起于二里岗之死终于二里岗之死，其追寻的过程即葛任幸存于大荒山的过程成为可以忽视的存在，一个历史人物的一段生存记录可以极容易地被正史抹杀掉，足见葛任这个人物的自我不可把握性。
我们不难发现，在四个叙事者中，虽然他们关于葛任的叙述会有冲突和差异，但都力图在美化自己的同时为我们提供一个因果完整的历史图景，你可以不相信这一张，但不得已的要选择那一张，你可以质疑个人言说的人为加工痕迹，但是又难以拒绝正史的强大权威性，然而讽刺的是无论哪种言说，都不是真实的葛任事件。历史在小说中成为一个无处安放又无所适从的尴尬境况，你只需要选择一种你相信的而不必计较自己拿到的是否是真相。
三、多元阐释的“顽症”中心
“顽症”这一概念是由詹姆斯·费伦提出并发展的，他进一步解释并作出区分，“顽症这个范畴显然接近于解构主义的不可读性概念，尤其是在保罗·德曼的严格分析中提出的那个概念。但我所说的顽症概念则不同于他提出的不可读性概念。他的修辞关怀集中在文本的人物上，我的关怀则转向了作者一读者的关系问题。他提出的不可读性迈入了非确定性的深渊，我提出的顽症则导致了在具有可读性的更大系统内部发挥的悖论功能。”[3]詹姆斯·费伦所要阐释的正是小说中对于葛任解读的多样性。小说取名《花腔》意在作者—叙述者—读者的三个维度上进行互动阐释，叙述者说服的资本是能够用严密的逻辑交织起一个可信的话语组织，而言语的内在秩序取决于叙述者的构建能力。更何况，在小说中，除了四个叙述者相互矛盾、相互推诿的叙述之外，作者也留出了大量的叙事空缺以供读者猜想阐释，最为关键的就是谁杀了葛任，是范继怀？是川井？还是别的人？读者完全可以作为第五个叙述者进行阐释。小说仅仅提供了叙述的八分之一，剩下的八分之七则是需要读者与作者互动对话共同建构的。
注释：
[1]李洱.《花腔》[M].北京：人民文学出版社，2002：147.311.
[2]崔道怡等.《“冰山”理论：对话与潜对话外国名作家论现代小说艺术下》[M].北京：工人出版社，1987：534-535.
[3][美]詹姆斯·费伦著.陈永国译.《作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、意识形态》[M].北京：北京大学出版社，2002：160.
关键词：葛任；虚化；不可信性；顽症
李洱的《花腔》围绕着葛任的生死之谜展开，讲述了小人物在历史中的动荡起伏。葛任谐音“个人”，这反映出李洱切入历史的角度——个人化记忆，因此，作为辐射中心人物——葛任，既是口述的核心，亦是小说的叙事核心，其叙事层面的价值作用也就具有了重要的考究意义，具体来说体现在三个方面：
一、作为背景的虚化存在
《花腔》在文本表层上有三个叙述者——白圣韬、赵耀庆、范继怀，他们围绕着二里岗战斗中“牺牲”的葛任展开私人化的回忆性记述，尤其对于葛任幸存后的大荒山行踪众说纷纭。无疑，葛任是小说的叙事中心与矛盾的交汇点，但就其叙事作用而言，葛任成为被虚化的叙事背景。
有两点值得注意。首先是叙事声音上的缺失。小说共分为三部分，发声者无一属于葛任本身。这就使得小说的核心人物成为“他者”话语中的重建形象。犹如一出舞台剧，主角始终未曾露面，配角却不断地围绕着主角展开淋漓尽致地表演，在这里，主角更多地成为舞台的布景一类的角色，成为一种另类的“现场感”。葛任游离于三个表层叙事者中间，为其提供谈资和虚构的素材。另外，小说每一小节后设有副本的叙述者，以史料补充佐证的面目示人，成为第四叙事者。其实，无论显性还是隐性，四个叙事者都力图排斥葛任在叙事中的实际作用，使得受述者——葛任彻底成为“不存在之存在”。关于葛任的故事在变得多元而复杂的同时，也最终变得面目全非、真假难辨。与其说他们讲述的是葛任的故事，倒不如说他们在创作关于葛任的故事新编，尤其是第四叙述者，看似公允，去伪存真，但实际上只是在更具有欺骗性的外衣下，更为隐秘地且更为讲究技巧地进行着虚构。
第二是自我认知的有意虚化。小说中葛任将自传体长篇小说定名为《行走的影子》可谓意味深长。在小说中对于命名原因是这样解释的：“而这个题目，就出自《麦克白》的第五幕第五场：人生恰如行走的影子，映在帷幕上的笨拙的伶人。登场片刻，就在无声无臭中退下。它又如同痴人说梦，充满了喧哗与骚动。”[1]如此看来，葛任似乎对于自己的历史处境有着清醒的认识，或者说，对于自我的“失声”有意为之。葛任在苏联时取名“忧郁斯基”，生性又不善言谈，这样的性格秉性使其缺乏担当叙事主体的勇气和胆识。对此，葛任显然采取了默认与放纵的态度，将自己描述为“行走的影子”，是一种放弃主体认知的无奈之举，其后果便是隐退于历史舞台的幕后，成为布景上的装饰或者灯光投下的影子。这在小说后半部分葛任甘愿领死、拒绝营救的章节中有更加鲜明地体现，葛任宁可留下当一名普通的小学教员也不愿再次成为焦点，成为各方利益的争夺中心，可见其自我认知中情愿被虚化的部分。
二、凸显历史言说的不可信性
雅克·拉康说“‘真实性始于意义停止的地方’。换言之，真实性产生于无法解释的东西上边，犹如面前这张桌子，可以解释什么是桌子，但无法解释桌面上的这些孔洞和斑点。”[2]也就是说，只要你能够说出意义的所在，就必然陷于话语的组织流中，融入了想象与虚构的成分。同样，历史也是如此，对于看似完整的因果线性进程，实然是某个个体或者无数个个体的叙事，很难说历史的真实是什么，只能说大略像什么，这便是《花腔》对于历史的定位。在这里，历史真实是永不可现的，而且关于某段历史的描述越是丰满，就表示你搜集到了越多个个体对于这段历史的重述，结果是更多的混杂。众声喧哗中，历史已然成为被修饰的载体。
对于这一点，葛任的代号很清晰地体现了历史言说的这种不可信性。葛任到达大荒山不久即泄露了行踪，国共双方得到消息后，分别派人前去调查。小说最为戏剧的一幕出现在葛任的代号问题上，双方不约而同地赐予葛任相同的代号——0号。对于这一代号，我们可以从两个方面理解。一个方面，我们可以将其视作数字0，其意义就是不存在，就是死亡。这说明从一开始，无论是共产党还是国民党都设计到了葛任的结局——可见三个叙事者的虚情假意。另一方面，我们可以将其视作一个圆圈○，叙事的起点与叙事的终点都是一样的，这使得历史的言说带上了荒诞戏谑的成分。如同阿Q临死前的画圆一样，追寻葛任的过程就是让这个荒诞的历史事件（葛任战死于二里岗战役的结局）能够合情合理地存在，兜了一圈只为将故事圆得完美一些，并不能能够对事情的结局起到任何的实质性影响。也就是说，葛任从本质上讲就是战争状态下的产物，一个不具有生命意义的利益棋子，只不过恰恰是那个叫葛任的人处于那个历史位置之上，历史中个人的存在与否以及其以何种状况存在极可能并非由当事者的事迹决定而由其身上所带有的利益关系决定，比如在葛任指挥的二里岗战斗的胜负问题上，国共双方展开话语权的争夺。在小说文本中，葛任起于二里岗之死终于二里岗之死，其追寻的过程即葛任幸存于大荒山的过程成为可以忽视的存在，一个历史人物的一段生存记录可以极容易地被正史抹杀掉，足见葛任这个人物的自我不可把握性。
我们不难发现，在四个叙事者中，虽然他们关于葛任的叙述会有冲突和差异，但都力图在美化自己的同时为我们提供一个因果完整的历史图景，你可以不相信这一张，但不得已的要选择那一张，你可以质疑个人言说的人为加工痕迹，但是又难以拒绝正史的强大权威性，然而讽刺的是无论哪种言说，都不是真实的葛任事件。历史在小说中成为一个无处安放又无所适从的尴尬境况，你只需要选择一种你相信的而不必计较自己拿到的是否是真相。
三、多元阐释的“顽症”中心
“顽症”这一概念是由詹姆斯·费伦提出并发展的，他进一步解释并作出区分，“顽症这个范畴显然接近于解构主义的不可读性概念，尤其是在保罗·德曼的严格分析中提出的那个概念。但我所说的顽症概念则不同于他提出的不可读性概念。他的修辞关怀集中在文本的人物上，我的关怀则转向了作者一读者的关系问题。他提出的不可读性迈入了非确定性的深渊，我提出的顽症则导致了在具有可读性的更大系统内部发挥的悖论功能。”[3]詹姆斯·费伦所要阐释的正是小说中对于葛任解读的多样性。小说取名《花腔》意在作者—叙述者—读者的三个维度上进行互动阐释，叙述者说服的资本是能够用严密的逻辑交织起一个可信的话语组织，而言语的内在秩序取决于叙述者的构建能力。更何况，在小说中，除了四个叙述者相互矛盾、相互推诿的叙述之外，作者也留出了大量的叙事空缺以供读者猜想阐释，最为关键的就是谁杀了葛任，是范继怀？是川井？还是别的人？读者完全可以作为第五个叙述者进行阐释。小说仅仅提供了叙述的八分之一，剩下的八分之七则是需要读者与作者互动对话共同建构的。
注释：
[1]李洱.《花腔》[M].北京：人民文学出版社，2002：147.311.
[2]崔道怡等.《“冰山”理论：对话与潜对话外国名作家论现代小说艺术下》[M].北京：工人出版社，1987：534-535.
[3][美]詹姆斯·费伦著.陈永国译.《作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、意识形态》[M].北京：北京大学出版社，2002：160.