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第一讲〓课程导言:寻求文学要点的讲述
前两年我在科大讲过“文学常识”,共二十二讲。这一次我讲述另外一个题目:“文学慧悟十八点。”“慧悟”这个词,钱锺书先生很喜欢,他告诉我这两个字可以多用。慧悟,就是要用智慧去感悟万物万有,包括社会人生与文学艺术。我准备讲述的是文学的起点、特点、难点、基点、优点、弱点、戒点、亮点、拐点、盲点、终点、制高点、焦虑点、死亡点、审视点、回归点、交合点等,讲述的方式也是慧悟,用这些文学的“要点”作题目,既可明心见性,又可区别流行的教科书。我的讲述包含许多自己的经验和体悟,算不上研究。正如我对《红楼梦》的阅读,不称做“研究”,即不把《红楼梦》作为研究对象,只作为感悟对象,所以我写的书叫做《红楼梦悟》。最近我又对《西游记》进行感悟,已经写了两百多段悟语。
写作没有快捷方式,只能靠不断修炼。每天读、每天写,自然就会进步。我的课程,只能是帮助大家理解文学,明白文学究竟是怎么一回事。有的人搞了一辈子文学,最后还是不知道何为文学。对文学有了一定的理解,写起文章自然就不同。
在第一节课里,先讲我们的课堂关系。我与大家的关系不一定叫做“师生关系”。我爱读《金刚经》,里面说不要有“寿者相”,那我也不要有“教师相”,只想少些教化腔,多些大实话。之前在《文学常识二十二讲》的开头,我借《红楼梦》中的一个词来界定我与同学们的关系,就是“神瑛侍者”,贾宝玉前世的名字。“神瑛”就是“神花”,“侍者”就是“服务员”,我是你们的服务员。其实,好的老师、好的校长、好的编辑,都是“神瑛侍者”;蔡元培先生,就是伟大的“神瑛侍者”。这一次新的课程,我还想用新的词来界定我们的关系。《西游记》里,唐僧、孙悟空一行到西天取经,最后师徒四人有两人被“封佛”。孙悟空被封为“斗战胜佛”,可是他不在乎,只希望能摘掉“紧箍咒”,重获自由。其实不必把“佛”看得太沉重,孔子讲的“圣人”、庄子讲的“至人”,也是佛。我此次借用“斗战胜佛”这个词并改动一个字,希望大家能成为“写战胜佛”。“写而不斗”,不斗而胜:战胜时代的偏见、时代的障碍、时代的病态、时代的潮流,然后成为善于笔下生花的小菩萨。写作,要克服许多的困难,希望大家最后,无论学文科还是学理工科,都能成为“写战胜佛”——这是希望,也是祝福!
你们已经自我介绍,那我也自我介绍一下。关于我自己,想讲三点。
第一点,我的“生命四季”,春夏秋冬。
我的“生命春季”始于小学时期,到高中毕业时基本上就结束了,这个时期,是年少单纯的绿色,除了疯狂读书,什么也不顾。我在福建国光中学读高中时,那里有全省最大的一座中学图书馆,我沉浸于其中。当时爱读书爱到管理图书馆的老师都感动了,他把图书馆的钥匙交给我,让我随时都可以借阅。读莎士比亚的三十几部剧本,读得很快,最怕的是把它们读完——这么精彩的作品,读完了怎么办?少年时记忆好,那时看的莎士比亚的四大悲剧,到现在还是我生命的一个部分,其中的人物情节还时时在我灵魂里燃烧。高一年级时我读的是泰戈尔、冰心,很单纯;二年级时读莎士比亚、托尔斯泰,开始关注生命的冲突和矛盾;三年级时读陀思妥耶夫斯基,就进入灵魂更深处;鲁迅的小说、高尔基的《三部曲》,读得更熟,我讲这些是希望大家珍惜所处的生命春季。我在美国跟李泽厚先生散步,他说要给“珍惜”加上一个定语,叫做“时间性珍惜”,意思是说时间很快就会过去,一旦消失就不会再出现。就像我们现在上课,过去了就永远不会再有。我喜欢“瞬间”和“永恒”这对哲学概念,“永恒”就在“瞬间”当中。人生是很辛苦的,今天上课,很多同学要从很远的地方赶来,很辛苦,更不用说人的一生了;卡缪说最大的哲学问题是“人为什么不自杀”,我们为什么感到值得活下去?就因为眷恋一些“美好的瞬间”。比如我今天跟大家相逢,就是一个“美好的瞬间”。日本人很重视“永恒”和“瞬间”的哲学命题。樱花哲学,便是“永恒”就在“灿烂的瞬间”当中;武士道精神,三岛由纪夫写的作品,都是在讲“永恒”与“瞬间”。所以,希望大家珍惜生命的春季,每天都尽可能生长,每天都尽可能读书、写作,有所前进。
到了大学,就进入了“春夏之交”,我的心灵开始出现了分裂,那是文学与政治的分裂。开始是小分裂,后来是中分裂,到了“文化大革命”,则是大分裂——外面是两个“司令部”,我心里面也是两个“司令部”。社会太政治化,两条路线,我不知道怎么办,幸而有文学的积淀。文学救了我。有文学中的人性垫底,我就排除了许多的“政治病毒”。文学让我守住“不可伤害他人”的道德底线。因为有文学的积淀,我终于战胜了政治的狂热,没有堕落。但是到了上世纪八十年代末,我就不只是心灵分裂,而且是心灵“破碎”了。但又是文学,让我的心灵重新恢复了完整。
出国以后,我进入“生命的秋季”。“秋季”最重要的事,是由“热”转“冷”,开始冷静了。我跟高行健先生是最好的朋友,他是“冷文学”的一个代表。他对我说,到了海外,我们两只眼睛要分开使用,一只眼睛要“看天下”,一只眼睛要“观自我”、“观自在”。高行健的“观自我”取得了很高的成就,他写“逃亡”,发现人最难冲破的地狱是“自我的地狱”;他写《对话与反诘》,写“夜游神”,都是对自我的冷观。在世界文学史上,他创造了一个崭新的“人与自我”的维度。我和林岗在牛津大学出版社出版的《罪与文学》,也是在观自我。我们认为过去所出现的错误时代,自己也参与创造了,我也有一份责任。我写《红楼四书》、《双典批判》,很冷静,我在美国创造了一座“象牙之塔”。鲁迅说要走出“象牙之塔”,要拥抱社会,参加战斗,改造中国,拯救民族的危亡,这在当时是对的;可是现在是商品社会、商品时代,商品覆盖一切,所以我们又需要一个“象牙之塔”。在“象牙塔”中,可赢得“沉浸”状态、“面壁”状态,这样读书有心得。
我现在是“冷藏”在“象牙之塔”里,进入了“人生的冬季”。如今,我跟松鼠、野兔的关系,已经大于跟人际的关系了。马克思所讲的“人是社会关系的总和”,对我来讲已经不合适,我更多的是“自然关系的总和”和“个体存在的总和”。个体存在,有生理存在、心理存在、意识存在、潜意识存在、感官存在、精神存在等。《红楼梦》说“白茫茫一片真干净”,我的内心也干净,该说的话就说,不情愿说的话就不说,保持一点“混沌”。我说“冷藏”,并不是开玩笑,我的老乡、明代思想家李卓吾,他写的书不求发表,自称“藏书”、“焚书”,这样才有写作自由。为了发表而写作,会受制于其他;无目的的写作,就像贾宝玉为写诗而写诗,在诗社里能写诗他就很高兴。他的嫂嫂李纨,评诗时说宝玉压尾,第一名是林黛玉,然后是薛宝钗、探春等人,賈宝玉就开心地鼓掌,认为评得真好。可见宝玉不在乎评奖,他是无目的的写作,这是比较高的境界。把真情实感写出来,这是我生命冬季的一个特点。 春、夏、秋、冬生命四季,这是“我的心灵史”。无目的写作,是我最后的觉悟。有人说我是“红学家”、“自由主义者”,我非常生气,我是为写作而写作,像高行健说的“没有主义”。王强(原新东方英语学院副校长)给我的一本书作序,他说我的写作很像《一千零一夜》里宰相的女儿(给国王讲故事的人),意思是,讲述只是为了生命的延续,只是为了自身的需要、生命的需要,没有外在的功利目的。
第二点,我的人生为什么感到幸福——因为,有文学陪伴着。
拥有权力、财富、功名等,未必幸福。我的幸福感不是来自这些外在之物,而是来自文学。文学是什么,简单讲,能丰富人类心灵的那种审美存在形式就是文学;或者说,文学最大的功能就是丰富人类的心灵。“心灵”是个“情理结构”,“情”是情感,“理”是思想,是对世界、社会、人生的认知。文学能丰富人类的情理结构,能丰富人性。早在三十年前,我就如此表述过。上世纪八十年代开全国青联会的时候,我作为文学界的委员,被我的朋友、中国音乐协会的副主席施光南邀请去给歌唱家、演员讲座,我讲的就是这个题目:“什么是幸福。”幸福,就是瞬间对自由的体验。现实生活中是没有自由的,比如没有情爱的自由,但是通过文学可以实现这份自由。几千年世界文明史,人很辛苦,神经之所以没有断裂,文学起了很大的作用,让人在瞬间体验到自由。比如曹雪芹写《红楼梦》,其实他在现实中没有自由,通过怀念几个“闺阁女子”(都是梦中人),他体验到了瞬间的自由。
我的人生之所以感到幸福,是因为文学一直陪伴着。我从中学时代开始,就有精神上的恋人,我深深地爱上她们,中国有林黛玉、晴雯等,西方的有《威尼斯商人》里的鲍西亚(当时朱生豪先生的译本翻译为“鲍西霞”)、《奥赛罗》里的女子黛丝德蒙娜、《罗密欧与朱丽叶》里的朱丽叶、《哈姆雷特》里的欧菲利亚,还有托尔斯泰的娜塔莎……好多女子都成了我的“心上人”,我从少年时代就爱她们,直到现在。文学进入我们的心灵,成为我心中永远的“恋人”,我总是和她們一起忧伤,一起欢乐,一起诉说,这是非常幸福的。夏志清先生批评我把小女儿送去读计算机科学,认为是一大错误,我认为很有道理。从事文学的一大好处,是让我们永远生活在心爱的岗位上,而且总是感到心灵很充实,很踏实,很丰富——这是庄子所说的“至乐”。
第三点,对于一个从事文学的人来说,最重要的是什么。
三十年前,我和李泽厚先生有一个对话,我们提出的一个观点是:劝文学家不要多读理论。李泽厚先生提出了一个理由,说如果太重理念可能会让理论筛选掉最生动的感性内容,写出来的作品会概念化;我的解释是,我们的理论不是一般的理论,而是“反理论”、反教条、反固定化模式。讲理论只是为了帮助大家从教条中解放出来。我这次讲的每一课,都是希望帮大家从理论的老套中解脱。我跟高行健先生聊天时说,我们要走出老框架、老题目、老写法,不要讲老话、套话,要讲新话,讲别人说不出来的话。德国最伟大的哲学家康德,说天才只遵循“无法之法”,佛家关于“法”有近百种解释,我们一般解释成“规则”。写文章没有什么固定的规则,可以写千种万种。我写散文诗,从不遵循权威们规定的三五百字的法则,偏写三五万字的散文诗。我写过两千多段悟语,零零碎碎的,刻意打破体系,没想到杜格拉斯就提倡“碎片式”的写作。
法国著名的作家罗曼·罗兰说,他的课堂不是要教学生如何当作家,而是要教他们放开思维,我的意思也是如此。我认为,对于作家最重要的,不是文学理论,而是“文学状态”。阎连科带着人民大学写作班的十三个学生来落基山脉看我和李泽厚,我讲到了这一点。什么是“文学状态”?我在评述高行健时说,“文学状态”一定是非功利、非功名、非集团、非主义、非市场的状态,这是一种描述,香港中文大学的校长金耀基先生说我用“文学状态”评论高行健先生,是“一字千钧”。这虽是鼓励我的溢美之词,但说明他深知文学状态格外重要。另外,“文学状态”还是孤独的状态、孤绝的状态、寂寞的状态。要抵达陶渊明的写作状态是不容易,一要耐得住清贫,二要耐得住寂寞。
“文学状态”还可以从各种角度描述,我多次用“混沌”状态表达。《庄子》里的一个寓言:
南海之帝为倏,北海之帝为忽,中央之帝为混沌。倏与忽时相与遇于混沌之地,混沌待之甚善。倏与忽谋报混沌之德,曰:“人皆有七窍,以视听食息,此独无有,尝试凿之。”日凿一窍,七日而混沌死。
——《庄子·应帝王》
这是说,人的混沌状态,是对某些东西永远不开窍,比如对金钱、权力、功名不开窍,不知道输赢,不知道成败,不知道功过,不知道得失,便是这种状态。贾宝玉没有世俗的生命技能,不懂得仇恨,不懂得嫉妒,不懂得算计,不懂得报复,也是文学状态。把得失、功利全放下,才能有文学状态。禅宗讲“本来无一物”,王阳明讲心学,也属文学状态。我们的课程,就是要引导同学们进入文学状态,拥有这种心灵状态,比什么都重要。
第二讲〓文学的起点
(一)有“感”而发
关于文学的起源,我在《文学常识二十二讲》的“文学的初衷”一节已经讲过一些,大家可以参考。但在这堂课里,我不重复自己,希望将“文学的起点”讲得更透彻。
文学究竟是如何起源的?有的持“游戏”说;有的持“劳动”说;有的持“模仿”说;有的持“宗教”(巫术)说。这些不同说法是常识,大家应该有所了解。但是今天,我要讲的是“写作的起点”,就讲一个关键词——“感”。
前几天,有朋友为我庆祝生日,我想到一个字,就是“感”字。除了感谢之外,还想送给同学们一个词组:“有感而发。”记住写作应当“有感而发”,而不是“有用而发”、“有利而发”或“有求而发”;即不是为应酬或其他功利目的而发,也不是“遵命”、“奉命”而发。
从事自然科学的朋友,常常探讨一个问题:宇宙是怎么产生的?它的第一推动力是什么?而我们从事文学,想的问题则是:文学的第一推动力是什么?我认为,动力就是“感”字。有感而发——写作最怕无病呻吟,最怕矫情与装腔作势。 鲁迅在《答北斗杂志社问——创作要怎样才会好》中作了八条提示:
一、留心各样的事情,多看看,不看到一点就写。
二、写不出的时候不硬写。
三、模特儿不用一个一定的人,看得多了,凑合起来的。
四、写完后至少看两遍,竭力将可有可无的字、句、段删去,毫不可惜。宁可将可作小说的材料缩成Sketch,决不将Sketch材料拉成小说。
五、看外国的短篇小说,几乎全是东欧及北欧作品,也看日本作品。
六、不生造除自己之外谁也不懂的形容词之类。
七、不相信“小说作法”之类的话。
八、不相信中国的所谓“批评家”之类的话,而看看可靠的外国批评家的评论。
请大家特别注意一下他说的第二条:“写不出的时候不硬写。”
(二)写作起点的三个要领
上边讲的是写作起点的第一要领:有感而发,无感不发,写不出的时候不硬写。然而,“感”很丰富复杂,它是一个系统。“感”,有感觉、感触、感知、感悟、感伤、感慨、感叹、感愤、感激等等,中国词汇太丰富,反过来说则有美感、丑感、恶感、乐感、耻感、苦感、罪感、悲感、喜感、伤感、羞感、痛感、快感、悲壮感、恐惧感、安定感、满足感、失落感、成就感、危机感、痛心感、惋惜感、幸运感、幸福感、挫折感、失败感、胜利感、孤独感、寂寞感、窒息感等。鲁迅诗云“尘海苍茫沉百感”,意思是说,“感”有千种万种,每个人每天都会有所感。总之,有感即发,无感不发。鲁迅说不硬写,硬写便是无感而发,无病呻吟。但作家的长处是敏感,而且善于捕捉各种感觉。作家的功夫,首先是“感受”和“捕捉”的功夫,然后才是“表述”的功夫。
好作家一定要当“捕捉感觉”的能手。莫言在《透明的红萝卜》里,把打红的铁块比喻成透明的红萝卜,这是多么通透的感觉!作品中的小男孩有“内心感觉器”。作家就得拥有这种“内感觉器”,要善于捕捉感觉,呈现感觉。
作家除了感觉之外,还要善于认知,即对世界、社会、人生拥有自己的认知。这样,“感”和“知”就结合起来,这便是“感知”。关于感知,我在“文学主体论”里讲到人有三个主体,即认知主体、情感主体和操作主体。一般说来,诗人的情感主体比较发达,学者的认知主体比较发达,可是二者的操作主体都可能很弱。
作家,除了善于感觉、感知之外,还应当善于感悟。每写一篇诗歌、散文、小说都要有所悟,悟些他人未悟到的东西。所以写作可以说是要有感而发,也可以说要有悟而发——悟到一个别人没想到的、没说过的道理。悟是指“直觉”,明心见性,击中要害。写散文更需要悟。
第二,感,一定是真情实感。是实感而非妄感,是具体感而非抽象感。小说可以虚构,但是不是虚假。小说的真实,不是真人真事,但应当是真情真性。
第三,感,又必须是个性之感。同样是伤感,林黛玉的《葬花辞》与贾宝玉的《芙蓉女儿诔》就大不相同:前者伤自己,后者伤知己。同样是忧烦感,林黛玉的梦和安娜·卡列尼娜的梦很不相同,这是感觉的不同。写出个性,写出异点,“感”才精彩。这需要感受(靠体验)、捕捉(靠敏锐)、表述(靠才华)。从根本上说,靠修炼,千遍万遍地修炼。孜孜以修,矻矻以炼。是感也是修。读书破万卷,下笔如有神。读是修,记是修,想是修,写是修。炼也是修,炼笔、炼脑、炼心。外修与内修,齐头并进。
(三)高级感觉与低级感觉
“感”虽有千种万种,但必须分清的是以下几种不同的“感”。
首先,美感与快感不同。文学讲的是美感,不是快感。康德的哲学里讲到美感和快感的区别:快感是愉快(生理层面)在先,判断(心理层面)在后。但是人首先是心理存在而不是生理存在,文学重在书写心理活动。我们要分清:“由愉快而判断对象为美的,是一种生理快感;由人的各种心理功能综合运动而判断对象为美的,是心理快感。”
第二,要区分低级感觉与高级感觉。生理快感属于低级感觉,美感属于高级感觉。李泽厚在《美的历程》中有一章专门讲述苏东坡的意义,写得极好:
苏轼诗文中所表达出来的“退隐”心绪,已不只是对政治的退避,而是一种对社会的退避;它不是对政治杀戮的恐惧哀伤,已不是“一为黄雀哀,涕下谁能禁”(阮籍)、“荣华诚足贵,亦复可怜伤”(陶潜)那种具体的政治哀伤(尽管苏也有这种哀伤),而是对整个人生、世上的纷纷扰扰究竟有何目的和意义这个根本问题的怀疑、厌倦和企求解脱和舍弃。这当然比前者又要深刻一层了。前者(对政治的退避)是可能做到的,后者(對社会的退避)实际上是不可能做到的,除了出家做和尚。……这便成了一种无法解脱而又要求解脱的对整个人生的厌倦和感伤。这种整个人生空漠之感,这种对整个存在、宇宙、人生、社会的怀疑、厌倦、无所希冀、无所寄托的深沉喟叹,尽管不是那么非常自觉,却是苏轼最早在文艺领域中把它充分透露出来的。
李泽厚先生道破了苏轼的“人生空漠感”,这就是高级感觉。我们的写作课,就是培养文学高级感觉的课程。孤独感、寂寞感、空漠感,都是高级感觉。我刚到美国时,非常孤独和寂寞,不仅有孤独感,还有“窒息感”,好像要在大海中沉沦,非常痛苦。现在则产生一种“占有孤独”的快乐感。无论是窒息感还是快乐感,都是高级感觉。人有孤独感,心灵才会生长。现在我的孤独感,又提升成一种沧桑感、苍茫感。在美国落基山下,念着陈子昂写的“念天地之悠悠,独怆然而涕下”,就深深地理解和感受到他的那种苍茫感,沧桑感和苍茫感也是高级感觉。
在《红楼梦》里,我从林黛玉的《葬花辞》里也读到了很多“感”:
花谢花飞飞满天/红消香断有谁怜/游丝软系飘春榭/落絮轻沾扑绣帘/闺中女儿惜春暮/愁绪满怀无释处/手把花锄出绣帘/忍踏落花来复去/柳丝榆夹自芳菲/不管桃飘与李飞/桃李明年能再发/明年闺中知有谁/三月香巢已垒成/梁间燕子太无情/明年花发虽可啄/却不道人去梁空巢已倾/一年三百六十日/风刀霜剑严相逼/明媚鲜艳能几时/一朝漂泊难寻觅/花开易见落难寻/阶前愁杀葬花人/独把花锄泪暗洒/洒上空枝见血痕/杜鹃无语正黄昏/荷锄归去掩重门/青灯照壁人初睡/冷雨敲窗被未温/怪侬底事倍伤神/半为怜春半恼春/怜春忽至恼忽去/至又无言去不闻/昨宵庭外悲歌发/知是花魂与鸟魂/花魂鸟魂总难留/鸟自无言花自羞/愿侬胁下生双翼/随花飞到天尽头/天尽头,何处有香丘/未若锦囊收艳骨/一抔凈土掩风流/质本洁来还洁去/强于污淖陷渠沟/尔今死去侬收葬/未卜侬身何日丧/侬今葬花人笑痴/他年葬侬知是谁/试看春残花渐落/便是红颜老死时/一朝春尽红颜老/花落人亡两不知 这首词里的感觉多么丰富,值得我们阅读一百遍,品赏一百遍。首先是伤感(伤逝、伤秋、伤己),悲感(悲秋、悲己、悲悯),愁感(愁绪、愁情、惆怅);第二层我们可读出无依感、无助感、无常感、无力感,甚至死亡感;此外,我们还可感受到苍茫感、空漠感、空寂感、漂泊感、沧桑感、孤独感、空无感、无望感、无着落感、委屈感、无归宿感、无知音感、自怜感、羞涩感、珍惜感、黄昏感等。这首《葬花辞》是高级感觉的集大成者,愈读愈有味。
第三,要区分朦胧感与明晰感。能抓住朦胧感,才是好作家,比如张洁的《拾麦穗》,很少人注意到她写的这篇短篇小说,其中“感”的朦胧就写得十分准确感人。张洁在作品里写到一个拾麦穗的小姑娘,长相比较丑,没有什么人疼爱。但是这个孤独的小姑娘得到了卖灶糖老汉的关爱,经常从老汉那里得到糖吃,收获一点“甜蜜”,所以她对老汉产生了一种朦胧的好感,一种很难界定的感情。比如她写道:
二姨贼眉贼眼地笑了,还向围在我们周围的姑娘、婆姨们眨了眨她那双不大的眼睛:“你要嫁谁嘛!”
是呀,我要嫁谁呢?我忽然想起那个卖灶糖的老汉。我说:“我要嫁那个卖灶糖的老汉!”
她们全都放声大笑,像一群鸭子一样嘎嘎地叫着。笑啥嘛!我生气了。难道做我的男人,他有什么不体面的地方吗?
卖灶糖的老汉有多大年纪了?我不知道。他脸上的皱纹一道挨着一道,顺着眉毛弯向两个太阳穴,又顺着腮帮弯向嘴角。那些皱纹,给他的脸上增添了许多慈祥的笑意。当他挑着担子赶路的时候,他那剃得像半个葫芦样的后脑勺上的长长的白发,便随着颤悠悠的扁担一同忽闪着。
我的话,很快就传进了他的耳朵。
那天,他挑着担子来到我们村,见到我就乐了。说:“娃呀,你要给我做媳妇吗?”
“对呀!”
他张着大嘴笑了,露出了一嘴的黄牙。他那长在半个葫芦样的头上的白发,也随着笑声一齐抖动着。“你为啥要给我做媳妇呢?”
“我要天天吃灶糖哩!”
小姑娘和老汉之间并不是世俗眼中的“爱情”、“恋情”等,是一种说不清的朦胧的快乐、依恋、思念、惆怅。人类的感觉非常丰富也非常细微,写文章就要抓住这种细微、朦胧、模糊的感觉。人文科学是很明晰的,比如我撰写论著,知道立论要鲜明,判断要确定;但写散文诗时思绪却很朦胧。七十年代末很多人写的诗,也被称作“朦胧诗”。我们要学会区分明晰与朦胧这两种感觉。特别要善于捕捉朦胧感觉。什么都想得太明确、太固定,反而写不好。
(四)美感心理数学方程式
最后我要谈的是李泽厚先生的发明——审美的数学方程式。这一方程式是由感知、想象、理解、情感四个要素不断变化组合的方程式。这四个要素在作品中占的比例各不相同,有的作品侧重于感知,有的作品侧重于想象,有的作品侧重于理解,有的作品则侧重于情感。比如,鲁迅先生的杂文大多侧重于“理解”;中国古代的诗歌侧重于“抒情”,即情感要素占主导,而李白的诗歌,则侧重于“想象”。我们可以用李泽厚的这个审美的数学方程式分析很多作品。
我一直在比较中国的四大名著:《水浒传》、《三国演义》与《西游记》、《红楼梦》。在审美形式和艺术层面上,前两部作品也有很高的成就,比如《水浒传》写一百○八个人的不同个性,《三国演义》写战争场面、钩心斗角等;但是从精神内涵层面看:《西游记》和《红楼梦》是两部好书,《水浒传》和《三国演义》则是两部坏书,我写了一本《双典批判》批判这两本书。这是我对四大名著的“理解”,但始于“感知”,始于我阅读时的审美感觉。对于四大名著的“理解”不能只从艺术形式上看,还要从精神内涵上去把握。审美判断包括精神内涵上的判断。而我这些不同于别人的判断,也都起源于感觉。我讲这些,是说审美数学方程式,可用于“创作”,也可用于“欣赏”(“批评”)。
多年前,我国著名的当代作家韩少功先生到美国访问,也来到我家和我所在的学校(科罗拉多大学)。他演讲的题目叫做“感觉残废”。他说,对于作家来说,最宝贵的是拥有一种敏锐的感觉。可是,现在许多作家发生了“感觉残废”的可怕病症,对一切怪事均麻木不仁。我聽了之后,感触很深,特以“感觉残废”为题写了一篇短文,说作家手残脚残不紧要,千万不可“感觉残废”,感觉一旦残废,写作便无从起步。起点没有了,那还侈谈什么写作?作家最值得骄傲的是,他们永远怀有一颗好奇心,对于世上万物万有,总是有一种比常人更为敏锐的感觉。“多愁善感”对于诗人而言,永远是必要的。
第三讲〓文学的特点
这一堂课,我讲的是文学的特点。在《文学常识二十二讲》里有一节“什么不是文学”,已经提到了文学与科学、哲学、史学等的区别,这一课打算讲得更深入一些。要讲明文学的特点,必须仰仗参照系。
(一)文学与科学的区分
第一个参照系,是科学。《什么是文学——文学常识二十二讲》第三讲里说:“文学与科学全然不同。文学充满情感,科学扬弃情感;文学没有逻辑,科学却充满逻辑;文学把自然人性化,即把无情变成有情,而科学却把人性自然化(客体化),即把有情变成无情等。2012年,我到澳门参观人体解剖展览,看到人的心脏和各种内脏,包括骨骼与筋脉,那是科学展览;而文学却展示看不见的心灵和各种心理活动与情感体系。在参观之后,我体悟到:心脏不是文学,心灵才是文学;骨骼不是文学,风骨才是文学;胆汁不是文学,胆气才是文学。”
如果有人问,科学、哲学、文学三者之间的区别,我可以简要回答为:科学讲心脏,哲学讲心性,文学讲心灵。人是“身”、“心”、“灵”三位一体的生命。心性在身与心之间,心灵在心与灵之间。而同样讲“心”,弗洛伊德讲的是静态“心理解剖学”(本我、自我、超我),属于科学层面;高行健讲的是“心灵解脱学”,即自我三主体(你、我、他),关注的是文学内在的互动的语际关系,属于文学层面。鲁迅对弗洛伊德不满意,在《诗歌之敌》这篇文章中,把弗洛伊德当作诗歌的敌人,认为他太科学、太冷静。 文学的事业,一定是心灵的事业。凡是不能切入心灵的文学作品,都不是一流的作品。例如《封神演义》,情节虽离奇,但不切入心灵,所以并不入流。心灵的结构,是“情理结构”。文学不仅言情,也不仅说理,不局限于言志,也不局限于载道,它应当是情与理的结合,心与道的结合。最好的作品都是身、心、灵全都参与的作品。科学讲实在性的真理,而文学则讲启迪性的真理。俄国思想家列夫·舍斯托夫(Lev Shestov)写过《雅典与耶路撒冷》之书,科学属于雅典,注重逻辑、思辨、经验、证明等;而宗教与文学则注重直觉、感受、想象、启迪等,二者皆姓“耶”,既姓耶路撒冷,又姓耶稣。但文学重人性,宗教重神性。文学情怀与宗教情怀相近,是都大慈悲、大悲悯,对敌人也有同情和悲悯。文学不能简单地设置审判好人、坏人的政治法庭、道德法庭。它面对的是人性的丰富性与复杂性。陀思妥耶夫斯基的伟大著作《卡拉马佐夫兄弟》,书中有一个“大法官寓言”。红衣宗教大法官握有生杀大权,以上帝基督的名义迫害异教徒,可是基督爱一切人,也包括爱异教徒,他被大法官抓进牢房里。夜晚,大法官提着灯来到牢房,打量基督的脸,对他说:“真是你吗?你不应当这个时候来。”大法官认为耶稣妨碍了他的事业,所以囚禁并且要烧死耶稣。这个寓言讲了人类功利活动与非功利活动的悖论。文学是非功利的,超派别的,超政治的。
科学与玄学的区别,也属于雅典与耶路撒冷的区别。对此“五四运动”时期就有争论。“科学”的代表是胡适,“玄学”的代表是丁文江、张君劢。科学只能解决人类如何活得更好的问题,而玄学要解决的则是人为什么要活的问题。文学更接近玄学。它不重是非,而重启迪。
(二)文学与历史学、哲学的区分
接下来,我要讲在其他人文科学参照系下文学的特点。一般来说,文学代表人文的广度,历史代表人文的深度,哲学代表人文的高度。文学因为呈现广度,所以容易落入肤浅;历史代表深度,容易落入狭窄;哲学代表高度,但是容易陷入空洞。所以,文学作品要写得好,必须把三者打通,把历史、哲学的优点也吸收过来。有些文学经典,如史诗,其深度还可以超过历史。
巴尔扎克笔下的人物,有四千到六千多个,《红楼梦》的人物超过五百个,巴尔扎克和曹雪芹都呈现了文学的广度。《西游记》里“真假美猴王”的故事很精彩,真假孙悟空打得难分难解,连观音菩萨、唐僧也辨别不出来,只有如来佛祖才能辨别。如来佛祖说宇宙中存在着“五仙五虫”,“五仙”即天、地、人、神、鬼,“五虫”即蠃、鳞、毛、羽、昆,万物万有都可以成为文学的书写对象,所以文学代表广度。文学可写鬼神,历史则不宜写神鬼,哲学里也没有鬼哭神嚎。
文学与历史、哲学的区别还可以用另外一种概念表述:文学体现心量,历史体现知量(识量),哲学体现智量。文学体现心量,指的是文学体现丰富的情感量、情思量、良知量。也可以说是诗量、“气”量、歌哭量、泪水量。《老残游记》的作者刘鹗说“文学是哭泣”,文学拥有最多的歌哭,最多的喜怒哀乐,历史、哲学都不能歌哭。法国作家福楼拜写《包法利夫人》,表现了人性的丰富;巴尔扎克写《高老头》,表现了人性的凄凉,写到了极致。这些都是“心量”。
文学还有一个很重要的特点,就是它不设政治法庭,也不设道德法庭,只设审美法庭。奥赛罗杀死了苔丝德蒙娜,我們不说他是“凶手”,只说他是“悲剧人物”。文学不能随意判定一个人是好人还是坏人,凡是轻易划分敌我、判定好、坏人的作品,都不是最深刻的文学作品。“文革”时期的样板戏,最大的问题就在于都设置一个政治法庭,戏中坏人(阶级敌人)作祟,呈现“两个阶级”的斗争,只要抓住了坏人,就解决了一切矛盾。样板戏只有世俗视角,没有超越视角,很肤浅。《红楼梦》诞生两百年,一直没有人用西方的哲学参照系来看待它,第一个在这方面取得突破的是王国维。他认为林黛玉的悲剧,是“悲剧中的悲剧”,它不是几个“蛇蝎之人”造成的,而是“共同关系”的结果,即“共同犯罪”的结果。世界上的很多矛盾,不是“善与恶”的矛盾,而是“善与善”的矛盾。那些深爱林黛玉的人,如贾宝玉、贾母,他们无意中进入“共犯结构”,对林黛玉的死亡也负有责任。“共犯结构”是我和林岗合著的《罪与文学》这本书的主题,我们所说的“共同犯罪”不是指法律层面上的罪,而是指良心上的罪。中国古代作家往往“道德嗅觉”过分敏感,常常设置道德法庭;中国当代作家的问题则是“政治嗅觉”过分敏感,总是设置政治法庭。可是文学只能设置审美法庭,否则就远离人性的真实,即用倾向性取代真实性。同样都是描写所谓的“荡妇”,《水浒传》把潘金莲送入地狱,《红楼梦》则把秦可卿送入天堂,前者设置道德法庭,后者却只从审美的角度刻画人物,两部作品的高下,不难判断。
直到今天,还有很多人以为作家应该当“包公”,写作就是判断是非黑白,除恶扬善。可是文学并非这么简单,好作家应当既悲悯秦香莲,也应当悲悯陈世美,应当写出陈世美内心深处的挣扎、灵魂的挣扎。唯有写出陈世美的生存困境、人性困境、心灵困境才能呈现文学性。这一点极为重要。一般人都误认为作家应当是包公,是总统,是记者,这些都是对文学的误解。莎士比亚塑造悲剧性的人物麦克白,不是把他写成“大坏蛋”。麦克白在谋杀了国王之后,认为自己的手沾上了血,他杀死了国王,“也杀死了自己的睡眠”,内心深处充满了痛苦与挣扎。中国的古代作品中只有“乡村的情怀”,缺少“灵魂的呼告”,缺少像哈姆雷特、麦克白等的“灵魂的挣扎”。中国当代文学前期的很多作品过于简单化,人物过于黑白分明。因为它处处设置政治法庭与道德法庭。
(三)宗教参照系下的文学
关于文学与宗教的关系,我在《什么是文学——文学常识二十二讲》的第十四讲里已经讲述了五个方面,即“文学与宗教的共同点”、“文学与宗教的不同性质不同归宿”、“文学与宗教的相互渗透”、“中西文学的巨大差异”以及“‘审美代宗教’的现代潮流”,大家可以参考。
今天,我还想强调:
第一点,文学与宗教二者的归宿不同:宗教走向信仰,而文学走向审美。文学追求审美境界,而不是神明境界。所谓“文学是我的信仰”,只是一种比喻。十九世纪西方用真善美来代替信仰,这是欧洲形成的思潮。鲁迅先生在《破恶声论》里说这是“易信仰”,不是“灭信仰”,即以审美代宗教。 第二点,从情感上说,宗教情感总是归于“一”,或归于上帝,或归于基督,或归于释迦牟尼,或归于安拉和穆罕默德,都是“一”。但文学则归于“多”,多彩多姿,群星灿烂,百花齐放,百家争鸣,多元并茂,众声喧哗,这才是文学的正常状况。即使文学高峰,也正如雨果所言,是“并列高峰”,不确认只有一个高峰,一种精神归宿。莎士比亚、巴尔扎克、雨果、歌德、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等都是高峰。
如果上天惩罚我,把人发配到月球上,如果信仰佛教,我可能会带禅宗的《六祖坛经》。但是如果要带哲学书籍,就难选一些,我会带康德、休谟、黑格尔、笛卡尔、柏拉图、亚里士多德等书,大约要十本;如果要带文学的书籍,因为文学的多元,就会很难选择,可能要选二十本,西方的要有荷马、但丁、堂·吉诃德、莎士比亚、歌德、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡等,中国的要有屈原、李白、杜甫、陶渊明、苏东坡、李煜、汤显祖、曹雪芹等。正是因为文学不是“一”而是“多”,文学显然更开放,更多自由选择。
第三点,文学走向“过程”,而不走向“究竟”。所谓“究竟”,指的是“终极究竟”,就是问我们的世界究竟是如何发生的,是靠什么推动的?这是“本体论”,即探究宇宙和世界的本体是什么。文学不叩问这个问题,文学写的是“过程”,只问经过,不问结果。
以往我国的当代文学作品希望找出“究竟”,究竟谁是坏人,究竟是谁救了我们等。这些都不是好的思路,文学可以认识世界,可以描写过程,但不是走向本体论。俄国的文学理论家巴赫金提出著名的复调理论,这一理论包括三个要点:一是狂欢;二是悖论(对话);三是未完成式。文学属于未完成式,不提供结论。
第四点,文学走向“慧能”,而不走向“尼采”。这是我自己独特的一个表述,关于“慧能”和“尼采”的巨大差异,以前没有人对比。佛教传入中国产生了禅宗,禅宗产生了一个最伟大的人物就是慧能,即高行健《八月雪》描述的主人公。“慧能”代表的是自由,这与“尼采”的区别在于:尼采主张人得道以后要当“超人”,而慧能主张人得道以后要当“平常人”。平常人,就是真实的人,文学应当注重平常的人、真实的人。
《八月雪》之所以写得好,就在于高行健写的乃是平常人,又是真正的“自由人”。唐中宗、武则天请慧能去当王者师,但他坚决不肯,即使宫廷使者拔剑相逼,他也不为所动,因为在慧能心目中,黄袍加身也不如自由之身。最高的价值不在宫廷里,而在自己的心里。再高贵的桂冠也不如宝贵的自由。慧能不仅不屈服于政治势力,也不屈服于宗教势力。禅宗发展到慧能的六祖就结束了,没有后继的七祖、八祖等,因为六祖慧能打破了他的衣钵。他知道,很多弟子会为了继承衣钵而自相残杀,所以他毁掉了这个纷争的源头。慧能代表了真实人、平常人、自由人,尼采代表了超人。如果同学们将来成功了,希望你们也当慧能式的平常人。
(四)艺术参照系下的文学
关于文学与艺术的关系,写得最好的哲学著作是黑格尔的《诗的艺术作品和散文的艺术作品的区别》,大家可以阅读一下。
限于时间关系,我简单说一下文学与音乐、绘画、雕塑等的区别。最重要的有两点:
第一,与音乐、绘画、雕塑等其他的艺术形式相比,文学的想象力更强。虽然绘画、雕塑等也有“想象”,但它们无法天马行空。只有文学才拥有天马行空的想象力。所谓“赋四海于一瞬,挫万物于笔端”(陆机),唯有文学才可能做到。
第二,文学能够进入人的内心世界,但其他艺术不能或只能部分地表现人的内心。比如达·芬奇的《蒙娜莉萨的微笑》,只能部分地表现人的心灵,但如果通过文学作品来写蒙娜莉萨,就可以尽情地表现她丰富的内心世界。托尔斯泰的“安娜·卡列尼娜”,可以说正是文学作品中的“蒙娜莉薩”。我们从安娜·卡列尼娜这个形象中,可以读到更加丰富、更加复杂,即更加深广的内心图像,也就是更丰富复杂的人性内涵。安娜·卡列尼娜内心所展示的人性多方面的冲突,包括妻性、母性、情性(情人性)的冲突,是蒙娜莉萨的艺术形象难以企及的。
现在很多人喜欢拍照,照片比书写更为逼真,但是再发达的摄影艺术,也不可能进入人的内心,所以旅游文学永远不会灭亡。
(待续)
前两年我在科大讲过“文学常识”,共二十二讲。这一次我讲述另外一个题目:“文学慧悟十八点。”“慧悟”这个词,钱锺书先生很喜欢,他告诉我这两个字可以多用。慧悟,就是要用智慧去感悟万物万有,包括社会人生与文学艺术。我准备讲述的是文学的起点、特点、难点、基点、优点、弱点、戒点、亮点、拐点、盲点、终点、制高点、焦虑点、死亡点、审视点、回归点、交合点等,讲述的方式也是慧悟,用这些文学的“要点”作题目,既可明心见性,又可区别流行的教科书。我的讲述包含许多自己的经验和体悟,算不上研究。正如我对《红楼梦》的阅读,不称做“研究”,即不把《红楼梦》作为研究对象,只作为感悟对象,所以我写的书叫做《红楼梦悟》。最近我又对《西游记》进行感悟,已经写了两百多段悟语。
写作没有快捷方式,只能靠不断修炼。每天读、每天写,自然就会进步。我的课程,只能是帮助大家理解文学,明白文学究竟是怎么一回事。有的人搞了一辈子文学,最后还是不知道何为文学。对文学有了一定的理解,写起文章自然就不同。
在第一节课里,先讲我们的课堂关系。我与大家的关系不一定叫做“师生关系”。我爱读《金刚经》,里面说不要有“寿者相”,那我也不要有“教师相”,只想少些教化腔,多些大实话。之前在《文学常识二十二讲》的开头,我借《红楼梦》中的一个词来界定我与同学们的关系,就是“神瑛侍者”,贾宝玉前世的名字。“神瑛”就是“神花”,“侍者”就是“服务员”,我是你们的服务员。其实,好的老师、好的校长、好的编辑,都是“神瑛侍者”;蔡元培先生,就是伟大的“神瑛侍者”。这一次新的课程,我还想用新的词来界定我们的关系。《西游记》里,唐僧、孙悟空一行到西天取经,最后师徒四人有两人被“封佛”。孙悟空被封为“斗战胜佛”,可是他不在乎,只希望能摘掉“紧箍咒”,重获自由。其实不必把“佛”看得太沉重,孔子讲的“圣人”、庄子讲的“至人”,也是佛。我此次借用“斗战胜佛”这个词并改动一个字,希望大家能成为“写战胜佛”。“写而不斗”,不斗而胜:战胜时代的偏见、时代的障碍、时代的病态、时代的潮流,然后成为善于笔下生花的小菩萨。写作,要克服许多的困难,希望大家最后,无论学文科还是学理工科,都能成为“写战胜佛”——这是希望,也是祝福!
你们已经自我介绍,那我也自我介绍一下。关于我自己,想讲三点。
第一点,我的“生命四季”,春夏秋冬。
我的“生命春季”始于小学时期,到高中毕业时基本上就结束了,这个时期,是年少单纯的绿色,除了疯狂读书,什么也不顾。我在福建国光中学读高中时,那里有全省最大的一座中学图书馆,我沉浸于其中。当时爱读书爱到管理图书馆的老师都感动了,他把图书馆的钥匙交给我,让我随时都可以借阅。读莎士比亚的三十几部剧本,读得很快,最怕的是把它们读完——这么精彩的作品,读完了怎么办?少年时记忆好,那时看的莎士比亚的四大悲剧,到现在还是我生命的一个部分,其中的人物情节还时时在我灵魂里燃烧。高一年级时我读的是泰戈尔、冰心,很单纯;二年级时读莎士比亚、托尔斯泰,开始关注生命的冲突和矛盾;三年级时读陀思妥耶夫斯基,就进入灵魂更深处;鲁迅的小说、高尔基的《三部曲》,读得更熟,我讲这些是希望大家珍惜所处的生命春季。我在美国跟李泽厚先生散步,他说要给“珍惜”加上一个定语,叫做“时间性珍惜”,意思是说时间很快就会过去,一旦消失就不会再出现。就像我们现在上课,过去了就永远不会再有。我喜欢“瞬间”和“永恒”这对哲学概念,“永恒”就在“瞬间”当中。人生是很辛苦的,今天上课,很多同学要从很远的地方赶来,很辛苦,更不用说人的一生了;卡缪说最大的哲学问题是“人为什么不自杀”,我们为什么感到值得活下去?就因为眷恋一些“美好的瞬间”。比如我今天跟大家相逢,就是一个“美好的瞬间”。日本人很重视“永恒”和“瞬间”的哲学命题。樱花哲学,便是“永恒”就在“灿烂的瞬间”当中;武士道精神,三岛由纪夫写的作品,都是在讲“永恒”与“瞬间”。所以,希望大家珍惜生命的春季,每天都尽可能生长,每天都尽可能读书、写作,有所前进。
到了大学,就进入了“春夏之交”,我的心灵开始出现了分裂,那是文学与政治的分裂。开始是小分裂,后来是中分裂,到了“文化大革命”,则是大分裂——外面是两个“司令部”,我心里面也是两个“司令部”。社会太政治化,两条路线,我不知道怎么办,幸而有文学的积淀。文学救了我。有文学中的人性垫底,我就排除了许多的“政治病毒”。文学让我守住“不可伤害他人”的道德底线。因为有文学的积淀,我终于战胜了政治的狂热,没有堕落。但是到了上世纪八十年代末,我就不只是心灵分裂,而且是心灵“破碎”了。但又是文学,让我的心灵重新恢复了完整。
出国以后,我进入“生命的秋季”。“秋季”最重要的事,是由“热”转“冷”,开始冷静了。我跟高行健先生是最好的朋友,他是“冷文学”的一个代表。他对我说,到了海外,我们两只眼睛要分开使用,一只眼睛要“看天下”,一只眼睛要“观自我”、“观自在”。高行健的“观自我”取得了很高的成就,他写“逃亡”,发现人最难冲破的地狱是“自我的地狱”;他写《对话与反诘》,写“夜游神”,都是对自我的冷观。在世界文学史上,他创造了一个崭新的“人与自我”的维度。我和林岗在牛津大学出版社出版的《罪与文学》,也是在观自我。我们认为过去所出现的错误时代,自己也参与创造了,我也有一份责任。我写《红楼四书》、《双典批判》,很冷静,我在美国创造了一座“象牙之塔”。鲁迅说要走出“象牙之塔”,要拥抱社会,参加战斗,改造中国,拯救民族的危亡,这在当时是对的;可是现在是商品社会、商品时代,商品覆盖一切,所以我们又需要一个“象牙之塔”。在“象牙塔”中,可赢得“沉浸”状态、“面壁”状态,这样读书有心得。
我现在是“冷藏”在“象牙之塔”里,进入了“人生的冬季”。如今,我跟松鼠、野兔的关系,已经大于跟人际的关系了。马克思所讲的“人是社会关系的总和”,对我来讲已经不合适,我更多的是“自然关系的总和”和“个体存在的总和”。个体存在,有生理存在、心理存在、意识存在、潜意识存在、感官存在、精神存在等。《红楼梦》说“白茫茫一片真干净”,我的内心也干净,该说的话就说,不情愿说的话就不说,保持一点“混沌”。我说“冷藏”,并不是开玩笑,我的老乡、明代思想家李卓吾,他写的书不求发表,自称“藏书”、“焚书”,这样才有写作自由。为了发表而写作,会受制于其他;无目的的写作,就像贾宝玉为写诗而写诗,在诗社里能写诗他就很高兴。他的嫂嫂李纨,评诗时说宝玉压尾,第一名是林黛玉,然后是薛宝钗、探春等人,賈宝玉就开心地鼓掌,认为评得真好。可见宝玉不在乎评奖,他是无目的的写作,这是比较高的境界。把真情实感写出来,这是我生命冬季的一个特点。 春、夏、秋、冬生命四季,这是“我的心灵史”。无目的写作,是我最后的觉悟。有人说我是“红学家”、“自由主义者”,我非常生气,我是为写作而写作,像高行健说的“没有主义”。王强(原新东方英语学院副校长)给我的一本书作序,他说我的写作很像《一千零一夜》里宰相的女儿(给国王讲故事的人),意思是,讲述只是为了生命的延续,只是为了自身的需要、生命的需要,没有外在的功利目的。
第二点,我的人生为什么感到幸福——因为,有文学陪伴着。
拥有权力、财富、功名等,未必幸福。我的幸福感不是来自这些外在之物,而是来自文学。文学是什么,简单讲,能丰富人类心灵的那种审美存在形式就是文学;或者说,文学最大的功能就是丰富人类的心灵。“心灵”是个“情理结构”,“情”是情感,“理”是思想,是对世界、社会、人生的认知。文学能丰富人类的情理结构,能丰富人性。早在三十年前,我就如此表述过。上世纪八十年代开全国青联会的时候,我作为文学界的委员,被我的朋友、中国音乐协会的副主席施光南邀请去给歌唱家、演员讲座,我讲的就是这个题目:“什么是幸福。”幸福,就是瞬间对自由的体验。现实生活中是没有自由的,比如没有情爱的自由,但是通过文学可以实现这份自由。几千年世界文明史,人很辛苦,神经之所以没有断裂,文学起了很大的作用,让人在瞬间体验到自由。比如曹雪芹写《红楼梦》,其实他在现实中没有自由,通过怀念几个“闺阁女子”(都是梦中人),他体验到了瞬间的自由。
我的人生之所以感到幸福,是因为文学一直陪伴着。我从中学时代开始,就有精神上的恋人,我深深地爱上她们,中国有林黛玉、晴雯等,西方的有《威尼斯商人》里的鲍西亚(当时朱生豪先生的译本翻译为“鲍西霞”)、《奥赛罗》里的女子黛丝德蒙娜、《罗密欧与朱丽叶》里的朱丽叶、《哈姆雷特》里的欧菲利亚,还有托尔斯泰的娜塔莎……好多女子都成了我的“心上人”,我从少年时代就爱她们,直到现在。文学进入我们的心灵,成为我心中永远的“恋人”,我总是和她們一起忧伤,一起欢乐,一起诉说,这是非常幸福的。夏志清先生批评我把小女儿送去读计算机科学,认为是一大错误,我认为很有道理。从事文学的一大好处,是让我们永远生活在心爱的岗位上,而且总是感到心灵很充实,很踏实,很丰富——这是庄子所说的“至乐”。
第三点,对于一个从事文学的人来说,最重要的是什么。
三十年前,我和李泽厚先生有一个对话,我们提出的一个观点是:劝文学家不要多读理论。李泽厚先生提出了一个理由,说如果太重理念可能会让理论筛选掉最生动的感性内容,写出来的作品会概念化;我的解释是,我们的理论不是一般的理论,而是“反理论”、反教条、反固定化模式。讲理论只是为了帮助大家从教条中解放出来。我这次讲的每一课,都是希望帮大家从理论的老套中解脱。我跟高行健先生聊天时说,我们要走出老框架、老题目、老写法,不要讲老话、套话,要讲新话,讲别人说不出来的话。德国最伟大的哲学家康德,说天才只遵循“无法之法”,佛家关于“法”有近百种解释,我们一般解释成“规则”。写文章没有什么固定的规则,可以写千种万种。我写散文诗,从不遵循权威们规定的三五百字的法则,偏写三五万字的散文诗。我写过两千多段悟语,零零碎碎的,刻意打破体系,没想到杜格拉斯就提倡“碎片式”的写作。
法国著名的作家罗曼·罗兰说,他的课堂不是要教学生如何当作家,而是要教他们放开思维,我的意思也是如此。我认为,对于作家最重要的,不是文学理论,而是“文学状态”。阎连科带着人民大学写作班的十三个学生来落基山脉看我和李泽厚,我讲到了这一点。什么是“文学状态”?我在评述高行健时说,“文学状态”一定是非功利、非功名、非集团、非主义、非市场的状态,这是一种描述,香港中文大学的校长金耀基先生说我用“文学状态”评论高行健先生,是“一字千钧”。这虽是鼓励我的溢美之词,但说明他深知文学状态格外重要。另外,“文学状态”还是孤独的状态、孤绝的状态、寂寞的状态。要抵达陶渊明的写作状态是不容易,一要耐得住清贫,二要耐得住寂寞。
“文学状态”还可以从各种角度描述,我多次用“混沌”状态表达。《庄子》里的一个寓言:
南海之帝为倏,北海之帝为忽,中央之帝为混沌。倏与忽时相与遇于混沌之地,混沌待之甚善。倏与忽谋报混沌之德,曰:“人皆有七窍,以视听食息,此独无有,尝试凿之。”日凿一窍,七日而混沌死。
——《庄子·应帝王》
这是说,人的混沌状态,是对某些东西永远不开窍,比如对金钱、权力、功名不开窍,不知道输赢,不知道成败,不知道功过,不知道得失,便是这种状态。贾宝玉没有世俗的生命技能,不懂得仇恨,不懂得嫉妒,不懂得算计,不懂得报复,也是文学状态。把得失、功利全放下,才能有文学状态。禅宗讲“本来无一物”,王阳明讲心学,也属文学状态。我们的课程,就是要引导同学们进入文学状态,拥有这种心灵状态,比什么都重要。
第二讲〓文学的起点
(一)有“感”而发
关于文学的起源,我在《文学常识二十二讲》的“文学的初衷”一节已经讲过一些,大家可以参考。但在这堂课里,我不重复自己,希望将“文学的起点”讲得更透彻。
文学究竟是如何起源的?有的持“游戏”说;有的持“劳动”说;有的持“模仿”说;有的持“宗教”(巫术)说。这些不同说法是常识,大家应该有所了解。但是今天,我要讲的是“写作的起点”,就讲一个关键词——“感”。
前几天,有朋友为我庆祝生日,我想到一个字,就是“感”字。除了感谢之外,还想送给同学们一个词组:“有感而发。”记住写作应当“有感而发”,而不是“有用而发”、“有利而发”或“有求而发”;即不是为应酬或其他功利目的而发,也不是“遵命”、“奉命”而发。
从事自然科学的朋友,常常探讨一个问题:宇宙是怎么产生的?它的第一推动力是什么?而我们从事文学,想的问题则是:文学的第一推动力是什么?我认为,动力就是“感”字。有感而发——写作最怕无病呻吟,最怕矫情与装腔作势。 鲁迅在《答北斗杂志社问——创作要怎样才会好》中作了八条提示:
一、留心各样的事情,多看看,不看到一点就写。
二、写不出的时候不硬写。
三、模特儿不用一个一定的人,看得多了,凑合起来的。
四、写完后至少看两遍,竭力将可有可无的字、句、段删去,毫不可惜。宁可将可作小说的材料缩成Sketch,决不将Sketch材料拉成小说。
五、看外国的短篇小说,几乎全是东欧及北欧作品,也看日本作品。
六、不生造除自己之外谁也不懂的形容词之类。
七、不相信“小说作法”之类的话。
八、不相信中国的所谓“批评家”之类的话,而看看可靠的外国批评家的评论。
请大家特别注意一下他说的第二条:“写不出的时候不硬写。”
(二)写作起点的三个要领
上边讲的是写作起点的第一要领:有感而发,无感不发,写不出的时候不硬写。然而,“感”很丰富复杂,它是一个系统。“感”,有感觉、感触、感知、感悟、感伤、感慨、感叹、感愤、感激等等,中国词汇太丰富,反过来说则有美感、丑感、恶感、乐感、耻感、苦感、罪感、悲感、喜感、伤感、羞感、痛感、快感、悲壮感、恐惧感、安定感、满足感、失落感、成就感、危机感、痛心感、惋惜感、幸运感、幸福感、挫折感、失败感、胜利感、孤独感、寂寞感、窒息感等。鲁迅诗云“尘海苍茫沉百感”,意思是说,“感”有千种万种,每个人每天都会有所感。总之,有感即发,无感不发。鲁迅说不硬写,硬写便是无感而发,无病呻吟。但作家的长处是敏感,而且善于捕捉各种感觉。作家的功夫,首先是“感受”和“捕捉”的功夫,然后才是“表述”的功夫。
好作家一定要当“捕捉感觉”的能手。莫言在《透明的红萝卜》里,把打红的铁块比喻成透明的红萝卜,这是多么通透的感觉!作品中的小男孩有“内心感觉器”。作家就得拥有这种“内感觉器”,要善于捕捉感觉,呈现感觉。
作家除了感觉之外,还要善于认知,即对世界、社会、人生拥有自己的认知。这样,“感”和“知”就结合起来,这便是“感知”。关于感知,我在“文学主体论”里讲到人有三个主体,即认知主体、情感主体和操作主体。一般说来,诗人的情感主体比较发达,学者的认知主体比较发达,可是二者的操作主体都可能很弱。
作家,除了善于感觉、感知之外,还应当善于感悟。每写一篇诗歌、散文、小说都要有所悟,悟些他人未悟到的东西。所以写作可以说是要有感而发,也可以说要有悟而发——悟到一个别人没想到的、没说过的道理。悟是指“直觉”,明心见性,击中要害。写散文更需要悟。
第二,感,一定是真情实感。是实感而非妄感,是具体感而非抽象感。小说可以虚构,但是不是虚假。小说的真实,不是真人真事,但应当是真情真性。
第三,感,又必须是个性之感。同样是伤感,林黛玉的《葬花辞》与贾宝玉的《芙蓉女儿诔》就大不相同:前者伤自己,后者伤知己。同样是忧烦感,林黛玉的梦和安娜·卡列尼娜的梦很不相同,这是感觉的不同。写出个性,写出异点,“感”才精彩。这需要感受(靠体验)、捕捉(靠敏锐)、表述(靠才华)。从根本上说,靠修炼,千遍万遍地修炼。孜孜以修,矻矻以炼。是感也是修。读书破万卷,下笔如有神。读是修,记是修,想是修,写是修。炼也是修,炼笔、炼脑、炼心。外修与内修,齐头并进。
(三)高级感觉与低级感觉
“感”虽有千种万种,但必须分清的是以下几种不同的“感”。
首先,美感与快感不同。文学讲的是美感,不是快感。康德的哲学里讲到美感和快感的区别:快感是愉快(生理层面)在先,判断(心理层面)在后。但是人首先是心理存在而不是生理存在,文学重在书写心理活动。我们要分清:“由愉快而判断对象为美的,是一种生理快感;由人的各种心理功能综合运动而判断对象为美的,是心理快感。”
第二,要区分低级感觉与高级感觉。生理快感属于低级感觉,美感属于高级感觉。李泽厚在《美的历程》中有一章专门讲述苏东坡的意义,写得极好:
苏轼诗文中所表达出来的“退隐”心绪,已不只是对政治的退避,而是一种对社会的退避;它不是对政治杀戮的恐惧哀伤,已不是“一为黄雀哀,涕下谁能禁”(阮籍)、“荣华诚足贵,亦复可怜伤”(陶潜)那种具体的政治哀伤(尽管苏也有这种哀伤),而是对整个人生、世上的纷纷扰扰究竟有何目的和意义这个根本问题的怀疑、厌倦和企求解脱和舍弃。这当然比前者又要深刻一层了。前者(对政治的退避)是可能做到的,后者(對社会的退避)实际上是不可能做到的,除了出家做和尚。……这便成了一种无法解脱而又要求解脱的对整个人生的厌倦和感伤。这种整个人生空漠之感,这种对整个存在、宇宙、人生、社会的怀疑、厌倦、无所希冀、无所寄托的深沉喟叹,尽管不是那么非常自觉,却是苏轼最早在文艺领域中把它充分透露出来的。
李泽厚先生道破了苏轼的“人生空漠感”,这就是高级感觉。我们的写作课,就是培养文学高级感觉的课程。孤独感、寂寞感、空漠感,都是高级感觉。我刚到美国时,非常孤独和寂寞,不仅有孤独感,还有“窒息感”,好像要在大海中沉沦,非常痛苦。现在则产生一种“占有孤独”的快乐感。无论是窒息感还是快乐感,都是高级感觉。人有孤独感,心灵才会生长。现在我的孤独感,又提升成一种沧桑感、苍茫感。在美国落基山下,念着陈子昂写的“念天地之悠悠,独怆然而涕下”,就深深地理解和感受到他的那种苍茫感,沧桑感和苍茫感也是高级感觉。
在《红楼梦》里,我从林黛玉的《葬花辞》里也读到了很多“感”:
花谢花飞飞满天/红消香断有谁怜/游丝软系飘春榭/落絮轻沾扑绣帘/闺中女儿惜春暮/愁绪满怀无释处/手把花锄出绣帘/忍踏落花来复去/柳丝榆夹自芳菲/不管桃飘与李飞/桃李明年能再发/明年闺中知有谁/三月香巢已垒成/梁间燕子太无情/明年花发虽可啄/却不道人去梁空巢已倾/一年三百六十日/风刀霜剑严相逼/明媚鲜艳能几时/一朝漂泊难寻觅/花开易见落难寻/阶前愁杀葬花人/独把花锄泪暗洒/洒上空枝见血痕/杜鹃无语正黄昏/荷锄归去掩重门/青灯照壁人初睡/冷雨敲窗被未温/怪侬底事倍伤神/半为怜春半恼春/怜春忽至恼忽去/至又无言去不闻/昨宵庭外悲歌发/知是花魂与鸟魂/花魂鸟魂总难留/鸟自无言花自羞/愿侬胁下生双翼/随花飞到天尽头/天尽头,何处有香丘/未若锦囊收艳骨/一抔凈土掩风流/质本洁来还洁去/强于污淖陷渠沟/尔今死去侬收葬/未卜侬身何日丧/侬今葬花人笑痴/他年葬侬知是谁/试看春残花渐落/便是红颜老死时/一朝春尽红颜老/花落人亡两不知 这首词里的感觉多么丰富,值得我们阅读一百遍,品赏一百遍。首先是伤感(伤逝、伤秋、伤己),悲感(悲秋、悲己、悲悯),愁感(愁绪、愁情、惆怅);第二层我们可读出无依感、无助感、无常感、无力感,甚至死亡感;此外,我们还可感受到苍茫感、空漠感、空寂感、漂泊感、沧桑感、孤独感、空无感、无望感、无着落感、委屈感、无归宿感、无知音感、自怜感、羞涩感、珍惜感、黄昏感等。这首《葬花辞》是高级感觉的集大成者,愈读愈有味。
第三,要区分朦胧感与明晰感。能抓住朦胧感,才是好作家,比如张洁的《拾麦穗》,很少人注意到她写的这篇短篇小说,其中“感”的朦胧就写得十分准确感人。张洁在作品里写到一个拾麦穗的小姑娘,长相比较丑,没有什么人疼爱。但是这个孤独的小姑娘得到了卖灶糖老汉的关爱,经常从老汉那里得到糖吃,收获一点“甜蜜”,所以她对老汉产生了一种朦胧的好感,一种很难界定的感情。比如她写道:
二姨贼眉贼眼地笑了,还向围在我们周围的姑娘、婆姨们眨了眨她那双不大的眼睛:“你要嫁谁嘛!”
是呀,我要嫁谁呢?我忽然想起那个卖灶糖的老汉。我说:“我要嫁那个卖灶糖的老汉!”
她们全都放声大笑,像一群鸭子一样嘎嘎地叫着。笑啥嘛!我生气了。难道做我的男人,他有什么不体面的地方吗?
卖灶糖的老汉有多大年纪了?我不知道。他脸上的皱纹一道挨着一道,顺着眉毛弯向两个太阳穴,又顺着腮帮弯向嘴角。那些皱纹,给他的脸上增添了许多慈祥的笑意。当他挑着担子赶路的时候,他那剃得像半个葫芦样的后脑勺上的长长的白发,便随着颤悠悠的扁担一同忽闪着。
我的话,很快就传进了他的耳朵。
那天,他挑着担子来到我们村,见到我就乐了。说:“娃呀,你要给我做媳妇吗?”
“对呀!”
他张着大嘴笑了,露出了一嘴的黄牙。他那长在半个葫芦样的头上的白发,也随着笑声一齐抖动着。“你为啥要给我做媳妇呢?”
“我要天天吃灶糖哩!”
小姑娘和老汉之间并不是世俗眼中的“爱情”、“恋情”等,是一种说不清的朦胧的快乐、依恋、思念、惆怅。人类的感觉非常丰富也非常细微,写文章就要抓住这种细微、朦胧、模糊的感觉。人文科学是很明晰的,比如我撰写论著,知道立论要鲜明,判断要确定;但写散文诗时思绪却很朦胧。七十年代末很多人写的诗,也被称作“朦胧诗”。我们要学会区分明晰与朦胧这两种感觉。特别要善于捕捉朦胧感觉。什么都想得太明确、太固定,反而写不好。
(四)美感心理数学方程式
最后我要谈的是李泽厚先生的发明——审美的数学方程式。这一方程式是由感知、想象、理解、情感四个要素不断变化组合的方程式。这四个要素在作品中占的比例各不相同,有的作品侧重于感知,有的作品侧重于想象,有的作品侧重于理解,有的作品则侧重于情感。比如,鲁迅先生的杂文大多侧重于“理解”;中国古代的诗歌侧重于“抒情”,即情感要素占主导,而李白的诗歌,则侧重于“想象”。我们可以用李泽厚的这个审美的数学方程式分析很多作品。
我一直在比较中国的四大名著:《水浒传》、《三国演义》与《西游记》、《红楼梦》。在审美形式和艺术层面上,前两部作品也有很高的成就,比如《水浒传》写一百○八个人的不同个性,《三国演义》写战争场面、钩心斗角等;但是从精神内涵层面看:《西游记》和《红楼梦》是两部好书,《水浒传》和《三国演义》则是两部坏书,我写了一本《双典批判》批判这两本书。这是我对四大名著的“理解”,但始于“感知”,始于我阅读时的审美感觉。对于四大名著的“理解”不能只从艺术形式上看,还要从精神内涵上去把握。审美判断包括精神内涵上的判断。而我这些不同于别人的判断,也都起源于感觉。我讲这些,是说审美数学方程式,可用于“创作”,也可用于“欣赏”(“批评”)。
多年前,我国著名的当代作家韩少功先生到美国访问,也来到我家和我所在的学校(科罗拉多大学)。他演讲的题目叫做“感觉残废”。他说,对于作家来说,最宝贵的是拥有一种敏锐的感觉。可是,现在许多作家发生了“感觉残废”的可怕病症,对一切怪事均麻木不仁。我聽了之后,感触很深,特以“感觉残废”为题写了一篇短文,说作家手残脚残不紧要,千万不可“感觉残废”,感觉一旦残废,写作便无从起步。起点没有了,那还侈谈什么写作?作家最值得骄傲的是,他们永远怀有一颗好奇心,对于世上万物万有,总是有一种比常人更为敏锐的感觉。“多愁善感”对于诗人而言,永远是必要的。
第三讲〓文学的特点
这一堂课,我讲的是文学的特点。在《文学常识二十二讲》里有一节“什么不是文学”,已经提到了文学与科学、哲学、史学等的区别,这一课打算讲得更深入一些。要讲明文学的特点,必须仰仗参照系。
(一)文学与科学的区分
第一个参照系,是科学。《什么是文学——文学常识二十二讲》第三讲里说:“文学与科学全然不同。文学充满情感,科学扬弃情感;文学没有逻辑,科学却充满逻辑;文学把自然人性化,即把无情变成有情,而科学却把人性自然化(客体化),即把有情变成无情等。2012年,我到澳门参观人体解剖展览,看到人的心脏和各种内脏,包括骨骼与筋脉,那是科学展览;而文学却展示看不见的心灵和各种心理活动与情感体系。在参观之后,我体悟到:心脏不是文学,心灵才是文学;骨骼不是文学,风骨才是文学;胆汁不是文学,胆气才是文学。”
如果有人问,科学、哲学、文学三者之间的区别,我可以简要回答为:科学讲心脏,哲学讲心性,文学讲心灵。人是“身”、“心”、“灵”三位一体的生命。心性在身与心之间,心灵在心与灵之间。而同样讲“心”,弗洛伊德讲的是静态“心理解剖学”(本我、自我、超我),属于科学层面;高行健讲的是“心灵解脱学”,即自我三主体(你、我、他),关注的是文学内在的互动的语际关系,属于文学层面。鲁迅对弗洛伊德不满意,在《诗歌之敌》这篇文章中,把弗洛伊德当作诗歌的敌人,认为他太科学、太冷静。 文学的事业,一定是心灵的事业。凡是不能切入心灵的文学作品,都不是一流的作品。例如《封神演义》,情节虽离奇,但不切入心灵,所以并不入流。心灵的结构,是“情理结构”。文学不仅言情,也不仅说理,不局限于言志,也不局限于载道,它应当是情与理的结合,心与道的结合。最好的作品都是身、心、灵全都参与的作品。科学讲实在性的真理,而文学则讲启迪性的真理。俄国思想家列夫·舍斯托夫(Lev Shestov)写过《雅典与耶路撒冷》之书,科学属于雅典,注重逻辑、思辨、经验、证明等;而宗教与文学则注重直觉、感受、想象、启迪等,二者皆姓“耶”,既姓耶路撒冷,又姓耶稣。但文学重人性,宗教重神性。文学情怀与宗教情怀相近,是都大慈悲、大悲悯,对敌人也有同情和悲悯。文学不能简单地设置审判好人、坏人的政治法庭、道德法庭。它面对的是人性的丰富性与复杂性。陀思妥耶夫斯基的伟大著作《卡拉马佐夫兄弟》,书中有一个“大法官寓言”。红衣宗教大法官握有生杀大权,以上帝基督的名义迫害异教徒,可是基督爱一切人,也包括爱异教徒,他被大法官抓进牢房里。夜晚,大法官提着灯来到牢房,打量基督的脸,对他说:“真是你吗?你不应当这个时候来。”大法官认为耶稣妨碍了他的事业,所以囚禁并且要烧死耶稣。这个寓言讲了人类功利活动与非功利活动的悖论。文学是非功利的,超派别的,超政治的。
科学与玄学的区别,也属于雅典与耶路撒冷的区别。对此“五四运动”时期就有争论。“科学”的代表是胡适,“玄学”的代表是丁文江、张君劢。科学只能解决人类如何活得更好的问题,而玄学要解决的则是人为什么要活的问题。文学更接近玄学。它不重是非,而重启迪。
(二)文学与历史学、哲学的区分
接下来,我要讲在其他人文科学参照系下文学的特点。一般来说,文学代表人文的广度,历史代表人文的深度,哲学代表人文的高度。文学因为呈现广度,所以容易落入肤浅;历史代表深度,容易落入狭窄;哲学代表高度,但是容易陷入空洞。所以,文学作品要写得好,必须把三者打通,把历史、哲学的优点也吸收过来。有些文学经典,如史诗,其深度还可以超过历史。
巴尔扎克笔下的人物,有四千到六千多个,《红楼梦》的人物超过五百个,巴尔扎克和曹雪芹都呈现了文学的广度。《西游记》里“真假美猴王”的故事很精彩,真假孙悟空打得难分难解,连观音菩萨、唐僧也辨别不出来,只有如来佛祖才能辨别。如来佛祖说宇宙中存在着“五仙五虫”,“五仙”即天、地、人、神、鬼,“五虫”即蠃、鳞、毛、羽、昆,万物万有都可以成为文学的书写对象,所以文学代表广度。文学可写鬼神,历史则不宜写神鬼,哲学里也没有鬼哭神嚎。
文学与历史、哲学的区别还可以用另外一种概念表述:文学体现心量,历史体现知量(识量),哲学体现智量。文学体现心量,指的是文学体现丰富的情感量、情思量、良知量。也可以说是诗量、“气”量、歌哭量、泪水量。《老残游记》的作者刘鹗说“文学是哭泣”,文学拥有最多的歌哭,最多的喜怒哀乐,历史、哲学都不能歌哭。法国作家福楼拜写《包法利夫人》,表现了人性的丰富;巴尔扎克写《高老头》,表现了人性的凄凉,写到了极致。这些都是“心量”。
文学还有一个很重要的特点,就是它不设政治法庭,也不设道德法庭,只设审美法庭。奥赛罗杀死了苔丝德蒙娜,我們不说他是“凶手”,只说他是“悲剧人物”。文学不能随意判定一个人是好人还是坏人,凡是轻易划分敌我、判定好、坏人的作品,都不是最深刻的文学作品。“文革”时期的样板戏,最大的问题就在于都设置一个政治法庭,戏中坏人(阶级敌人)作祟,呈现“两个阶级”的斗争,只要抓住了坏人,就解决了一切矛盾。样板戏只有世俗视角,没有超越视角,很肤浅。《红楼梦》诞生两百年,一直没有人用西方的哲学参照系来看待它,第一个在这方面取得突破的是王国维。他认为林黛玉的悲剧,是“悲剧中的悲剧”,它不是几个“蛇蝎之人”造成的,而是“共同关系”的结果,即“共同犯罪”的结果。世界上的很多矛盾,不是“善与恶”的矛盾,而是“善与善”的矛盾。那些深爱林黛玉的人,如贾宝玉、贾母,他们无意中进入“共犯结构”,对林黛玉的死亡也负有责任。“共犯结构”是我和林岗合著的《罪与文学》这本书的主题,我们所说的“共同犯罪”不是指法律层面上的罪,而是指良心上的罪。中国古代作家往往“道德嗅觉”过分敏感,常常设置道德法庭;中国当代作家的问题则是“政治嗅觉”过分敏感,总是设置政治法庭。可是文学只能设置审美法庭,否则就远离人性的真实,即用倾向性取代真实性。同样都是描写所谓的“荡妇”,《水浒传》把潘金莲送入地狱,《红楼梦》则把秦可卿送入天堂,前者设置道德法庭,后者却只从审美的角度刻画人物,两部作品的高下,不难判断。
直到今天,还有很多人以为作家应该当“包公”,写作就是判断是非黑白,除恶扬善。可是文学并非这么简单,好作家应当既悲悯秦香莲,也应当悲悯陈世美,应当写出陈世美内心深处的挣扎、灵魂的挣扎。唯有写出陈世美的生存困境、人性困境、心灵困境才能呈现文学性。这一点极为重要。一般人都误认为作家应当是包公,是总统,是记者,这些都是对文学的误解。莎士比亚塑造悲剧性的人物麦克白,不是把他写成“大坏蛋”。麦克白在谋杀了国王之后,认为自己的手沾上了血,他杀死了国王,“也杀死了自己的睡眠”,内心深处充满了痛苦与挣扎。中国的古代作品中只有“乡村的情怀”,缺少“灵魂的呼告”,缺少像哈姆雷特、麦克白等的“灵魂的挣扎”。中国当代文学前期的很多作品过于简单化,人物过于黑白分明。因为它处处设置政治法庭与道德法庭。
(三)宗教参照系下的文学
关于文学与宗教的关系,我在《什么是文学——文学常识二十二讲》的第十四讲里已经讲述了五个方面,即“文学与宗教的共同点”、“文学与宗教的不同性质不同归宿”、“文学与宗教的相互渗透”、“中西文学的巨大差异”以及“‘审美代宗教’的现代潮流”,大家可以参考。
今天,我还想强调:
第一点,文学与宗教二者的归宿不同:宗教走向信仰,而文学走向审美。文学追求审美境界,而不是神明境界。所谓“文学是我的信仰”,只是一种比喻。十九世纪西方用真善美来代替信仰,这是欧洲形成的思潮。鲁迅先生在《破恶声论》里说这是“易信仰”,不是“灭信仰”,即以审美代宗教。 第二点,从情感上说,宗教情感总是归于“一”,或归于上帝,或归于基督,或归于释迦牟尼,或归于安拉和穆罕默德,都是“一”。但文学则归于“多”,多彩多姿,群星灿烂,百花齐放,百家争鸣,多元并茂,众声喧哗,这才是文学的正常状况。即使文学高峰,也正如雨果所言,是“并列高峰”,不确认只有一个高峰,一种精神归宿。莎士比亚、巴尔扎克、雨果、歌德、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等都是高峰。
如果上天惩罚我,把人发配到月球上,如果信仰佛教,我可能会带禅宗的《六祖坛经》。但是如果要带哲学书籍,就难选一些,我会带康德、休谟、黑格尔、笛卡尔、柏拉图、亚里士多德等书,大约要十本;如果要带文学的书籍,因为文学的多元,就会很难选择,可能要选二十本,西方的要有荷马、但丁、堂·吉诃德、莎士比亚、歌德、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡等,中国的要有屈原、李白、杜甫、陶渊明、苏东坡、李煜、汤显祖、曹雪芹等。正是因为文学不是“一”而是“多”,文学显然更开放,更多自由选择。
第三点,文学走向“过程”,而不走向“究竟”。所谓“究竟”,指的是“终极究竟”,就是问我们的世界究竟是如何发生的,是靠什么推动的?这是“本体论”,即探究宇宙和世界的本体是什么。文学不叩问这个问题,文学写的是“过程”,只问经过,不问结果。
以往我国的当代文学作品希望找出“究竟”,究竟谁是坏人,究竟是谁救了我们等。这些都不是好的思路,文学可以认识世界,可以描写过程,但不是走向本体论。俄国的文学理论家巴赫金提出著名的复调理论,这一理论包括三个要点:一是狂欢;二是悖论(对话);三是未完成式。文学属于未完成式,不提供结论。
第四点,文学走向“慧能”,而不走向“尼采”。这是我自己独特的一个表述,关于“慧能”和“尼采”的巨大差异,以前没有人对比。佛教传入中国产生了禅宗,禅宗产生了一个最伟大的人物就是慧能,即高行健《八月雪》描述的主人公。“慧能”代表的是自由,这与“尼采”的区别在于:尼采主张人得道以后要当“超人”,而慧能主张人得道以后要当“平常人”。平常人,就是真实的人,文学应当注重平常的人、真实的人。
《八月雪》之所以写得好,就在于高行健写的乃是平常人,又是真正的“自由人”。唐中宗、武则天请慧能去当王者师,但他坚决不肯,即使宫廷使者拔剑相逼,他也不为所动,因为在慧能心目中,黄袍加身也不如自由之身。最高的价值不在宫廷里,而在自己的心里。再高贵的桂冠也不如宝贵的自由。慧能不仅不屈服于政治势力,也不屈服于宗教势力。禅宗发展到慧能的六祖就结束了,没有后继的七祖、八祖等,因为六祖慧能打破了他的衣钵。他知道,很多弟子会为了继承衣钵而自相残杀,所以他毁掉了这个纷争的源头。慧能代表了真实人、平常人、自由人,尼采代表了超人。如果同学们将来成功了,希望你们也当慧能式的平常人。
(四)艺术参照系下的文学
关于文学与艺术的关系,写得最好的哲学著作是黑格尔的《诗的艺术作品和散文的艺术作品的区别》,大家可以阅读一下。
限于时间关系,我简单说一下文学与音乐、绘画、雕塑等的区别。最重要的有两点:
第一,与音乐、绘画、雕塑等其他的艺术形式相比,文学的想象力更强。虽然绘画、雕塑等也有“想象”,但它们无法天马行空。只有文学才拥有天马行空的想象力。所谓“赋四海于一瞬,挫万物于笔端”(陆机),唯有文学才可能做到。
第二,文学能够进入人的内心世界,但其他艺术不能或只能部分地表现人的内心。比如达·芬奇的《蒙娜莉萨的微笑》,只能部分地表现人的心灵,但如果通过文学作品来写蒙娜莉萨,就可以尽情地表现她丰富的内心世界。托尔斯泰的“安娜·卡列尼娜”,可以说正是文学作品中的“蒙娜莉薩”。我们从安娜·卡列尼娜这个形象中,可以读到更加丰富、更加复杂,即更加深广的内心图像,也就是更丰富复杂的人性内涵。安娜·卡列尼娜内心所展示的人性多方面的冲突,包括妻性、母性、情性(情人性)的冲突,是蒙娜莉萨的艺术形象难以企及的。
现在很多人喜欢拍照,照片比书写更为逼真,但是再发达的摄影艺术,也不可能进入人的内心,所以旅游文学永远不会灭亡。
(待续)