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第一讲〓课程导言：寻求文学要点的讲述
前两年我在科大讲过“文学常识”，共二十二讲。这一次我讲述另外一个题目：“文学慧悟十八点。”“慧悟”这个词，钱锺书先生很喜欢，他告诉我这两个字可以多用。慧悟，就是要用智慧去感悟万物万有，包括社会人生与文学艺术。我准备讲述的是文学的起点、特点、难点、基点、优点、弱点、戒点、亮点、拐点、盲点、终点、制高点、焦虑点、死亡点、审视点、回归点、交合点等，讲述的方式也是慧悟，用这些文学的“要点”作题目，既可明心见性，又可区别流行的教科书。我的讲述包含许多自己的经验和体悟，算不上研究。正如我对《红楼梦》的阅读，不称做“研究”，即不把《红楼梦》作为研究对象，只作为感悟对象，所以我写的书叫做《红楼梦悟》。最近我又对《西游记》进行感悟，已经写了两百多段悟语。
写作没有快捷方式，只能靠不断修炼。每天读、每天写，自然就会进步。我的课程，只能是帮助大家理解文学，明白文学究竟是怎么一回事。有的人搞了一辈子文学，最后还是不知道何为文学。对文学有了一定的理解，写起文章自然就不同。
在第一节课里，先讲我们的课堂关系。我与大家的关系不一定叫做“师生关系”。我爱读《金刚经》，里面说不要有“寿者相”，那我也不要有“教师相”，只想少些教化腔，多些大实话。之前在《文学常识二十二讲》的开头，我借《红楼梦》中的一个词来界定我与同学们的关系，就是“神瑛侍者”，贾宝玉前世的名字。“神瑛”就是“神花”，“侍者”就是“服务员”，我是你们的服务员。其实，好的老师、好的校长、好的编辑，都是“神瑛侍者”；蔡元培先生，就是伟大的“神瑛侍者”。这一次新的课程，我还想用新的词来界定我们的关系。《西游记》里，唐僧、孙悟空一行到西天取经，最后师徒四人有两人被“封佛”。孙悟空被封为“斗战胜佛”，可是他不在乎，只希望能摘掉“紧箍咒”，重获自由。其实不必把“佛”看得太沉重，孔子讲的“圣人”、庄子讲的“至人”，也是佛。我此次借用“斗战胜佛”这个词并改动一个字，希望大家能成为“写战胜佛”。“写而不斗”，不斗而胜：战胜时代的偏见、时代的障碍、时代的病态、时代的潮流，然后成为善于笔下生花的小菩萨。写作，要克服许多的困难，希望大家最后，无论学文科还是学理工科，都能成为“写战胜佛”——这是希望，也是祝福！
你们已经自我介绍，那我也自我介绍一下。关于我自己，想讲三点。
第一点，我的“生命四季”，春夏秋冬。
我的“生命春季”始于小学时期，到高中毕业时基本上就结束了，这个时期，是年少单纯的绿色，除了疯狂读书，什么也不顾。我在福建国光中学读高中时，那里有全省最大的一座中学图书馆，我沉浸于其中。当时爱读书爱到管理图书馆的老师都感动了，他把图书馆的钥匙交给我，让我随时都可以借阅。读莎士比亚的三十几部剧本，读得很快，最怕的是把它们读完——这么精彩的作品，读完了怎么办？少年时记忆好，那时看的莎士比亚的四大悲剧，到现在还是我生命的一个部分，其中的人物情节还时时在我灵魂里燃烧。高一年级时我读的是泰戈尔、冰心，很单纯；二年级时读莎士比亚、托尔斯泰，开始关注生命的冲突和矛盾；三年级时读陀思妥耶夫斯基，就进入灵魂更深处；鲁迅的小说、高尔基的《三部曲》，读得更熟，我讲这些是希望大家珍惜所处的生命春季。我在美国跟李泽厚先生散步，他说要给“珍惜”加上一个定语，叫做“时间性珍惜”，意思是说时间很快就会过去，一旦消失就不会再出现。就像我们现在上课，过去了就永远不会再有。我喜欢“瞬间”和“永恒”这对哲学概念，“永恒”就在“瞬间”当中。人生是很辛苦的，今天上课，很多同学要从很远的地方赶来，很辛苦，更不用说人的一生了；卡缪说最大的哲学问题是“人为什么不自杀”，我们为什么感到值得活下去？就因为眷恋一些“美好的瞬间”。比如我今天跟大家相逢，就是一个“美好的瞬间”。日本人很重视“永恒”和“瞬间”的哲学命题。樱花哲学，便是“永恒”就在“灿烂的瞬间”当中；武士道精神，三岛由纪夫写的作品，都是在讲“永恒”与“瞬间”。所以，希望大家珍惜生命的春季，每天都尽可能生长，每天都尽可能读书、写作，有所前进。
到了大学，就进入了“春夏之交”，我的心灵开始出现了分裂，那是文学与政治的分裂。开始是小分裂，后来是中分裂，到了“文化大革命”，则是大分裂——外面是两个“司令部”，我心里面也是两个“司令部”。社会太政治化，两条路线，我不知道怎么办，幸而有文学的积淀。文学救了我。有文学中的人性垫底，我就排除了许多的“政治病毒”。文学让我守住“不可伤害他人”的道德底线。因为有文学的积淀，我终于战胜了政治的狂热，没有堕落。但是到了上世纪八十年代末，我就不只是心灵分裂，而且是心灵“破碎”了。但又是文学，让我的心灵重新恢复了完整。
出国以后，我进入“生命的秋季”。“秋季”最重要的事，是由“热”转“冷”，开始冷静了。我跟高行健先生是最好的朋友，他是“冷文学”的一个代表。他对我说，到了海外，我们两只眼睛要分开使用，一只眼睛要“看天下”，一只眼睛要“观自我”、“观自在”。高行健的“观自我”取得了很高的成就，他写“逃亡”，发现人最难冲破的地狱是“自我的地狱”；他写《对话与反诘》，写“夜游神”，都是对自我的冷观。在世界文学史上，他创造了一个崭新的“人与自我”的维度。我和林岗在牛津大学出版社出版的《罪与文学》，也是在观自我。我们认为过去所出现的错误时代，自己也参与创造了，我也有一份责任。我写《红楼四书》、《双典批判》，很冷静，我在美国创造了一座“象牙之塔”。鲁迅说要走出“象牙之塔”，要拥抱社会，参加战斗，改造中国，拯救民族的危亡，这在当时是对的；可是现在是商品社会、商品时代，商品覆盖一切，所以我们又需要一个“象牙之塔”。在“象牙塔”中，可赢得“沉浸”状态、“面壁”状态，这样读书有心得。
我现在是“冷藏”在“象牙之塔”里，进入了“人生的冬季”。如今，我跟松鼠、野兔的关系，已经大于跟人际的关系了。马克思所讲的“人是社会关系的总和”，对我来讲已经不合适，我更多的是“自然关系的总和”和“个体存在的总和”。个体存在，有生理存在、心理存在、意识存在、潜意识存在、感官存在、精神存在等。《红楼梦》说“白茫茫一片真干净”，我的内心也干净，该说的话就说，不情愿说的话就不说，保持一点“混沌”。我说“冷藏”，并不是开玩笑，我的老乡、明代思想家李卓吾，他写的书不求发表，自称“藏书”、“焚书”，这样才有写作自由。为了发表而写作，会受制于其他；无目的的写作，就像贾宝玉为写诗而写诗，在诗社里能写诗他就很高兴。他的嫂嫂李纨，评诗时说宝玉压尾，第一名是林黛玉，然后是薛宝钗、探春等人，賈宝玉就开心地鼓掌，认为评得真好。可见宝玉不在乎评奖，他是无目的的写作，这是比较高的境界。把真情实感写出来，这是我生命冬季的一个特点。 春、夏、秋、冬生命四季，这是“我的心灵史”。无目的写作，是我最后的觉悟。有人说我是“红学家”、“自由主义者”，我非常生气，我是为写作而写作，像高行健说的“没有主义”。王强（原新东方英语学院副校长）给我的一本书作序，他说我的写作很像《一千零一夜》里宰相的女儿（给国王讲故事的人），意思是，讲述只是为了生命的延续，只是为了自身的需要、生命的需要，没有外在的功利目的。
第二点，我的人生为什么感到幸福——因为，有文学陪伴着。
拥有权力、财富、功名等，未必幸福。我的幸福感不是来自这些外在之物，而是来自文学。文学是什么，简单讲，能丰富人类心灵的那种审美存在形式就是文学；或者说，文学最大的功能就是丰富人类的心灵。“心灵”是个“情理结构”，“情”是情感，“理”是思想，是对世界、社会、人生的认知。文学能丰富人类的情理结构，能丰富人性。早在三十年前，我就如此表述过。上世纪八十年代开全国青联会的时候，我作为文学界的委员，被我的朋友、中国音乐协会的副主席施光南邀请去给歌唱家、演员讲座，我讲的就是这个题目：“什么是幸福。”幸福，就是瞬间对自由的体验。现实生活中是没有自由的，比如没有情爱的自由，但是通过文学可以实现这份自由。几千年世界文明史，人很辛苦，神经之所以没有断裂，文学起了很大的作用，让人在瞬间体验到自由。比如曹雪芹写《红楼梦》，其实他在现实中没有自由，通过怀念几个“闺阁女子”（都是梦中人），他体验到了瞬间的自由。
我的人生之所以感到幸福，是因为文学一直陪伴着。我从中学时代开始，就有精神上的恋人，我深深地爱上她们，中国有林黛玉、晴雯等，西方的有《威尼斯商人》里的鲍西亚（当时朱生豪先生的译本翻译为“鲍西霞”）、《奥赛罗》里的女子黛丝德蒙娜、《罗密欧与朱丽叶》里的朱丽叶、《哈姆雷特》里的欧菲利亚，还有托尔斯泰的娜塔莎……好多女子都成了我的“心上人”，我从少年时代就爱她们，直到现在。文学进入我们的心灵，成为我心中永远的“恋人”，我总是和她們一起忧伤，一起欢乐，一起诉说，这是非常幸福的。夏志清先生批评我把小女儿送去读计算机科学，认为是一大错误，我认为很有道理。从事文学的一大好处，是让我们永远生活在心爱的岗位上，而且总是感到心灵很充实，很踏实，很丰富——这是庄子所说的“至乐”。
第三点，对于一个从事文学的人来说，最重要的是什么。
三十年前，我和李泽厚先生有一个对话，我们提出的一个观点是：劝文学家不要多读理论。李泽厚先生提出了一个理由，说如果太重理念可能会让理论筛选掉最生动的感性内容，写出来的作品会概念化；我的解释是，我们的理论不是一般的理论，而是“反理论”、反教条、反固定化模式。讲理论只是为了帮助大家从教条中解放出来。我这次讲的每一课，都是希望帮大家从理论的老套中解脱。我跟高行健先生聊天时说，我们要走出老框架、老题目、老写法，不要讲老话、套话，要讲新话，讲别人说不出来的话。德国最伟大的哲学家康德，说天才只遵循“无法之法”，佛家关于“法”有近百种解释，我们一般解释成“规则”。写文章没有什么固定的规则，可以写千种万种。我写散文诗，从不遵循权威们规定的三五百字的法则，偏写三五万字的散文诗。我写过两千多段悟语，零零碎碎的，刻意打破体系，没想到杜格拉斯就提倡“碎片式”的写作。
法国著名的作家罗曼·罗兰说，他的课堂不是要教学生如何当作家，而是要教他们放开思维，我的意思也是如此。我认为，对于作家最重要的，不是文学理论，而是“文学状态”。阎连科带着人民大学写作班的十三个学生来落基山脉看我和李泽厚，我讲到了这一点。什么是“文学状态”？我在评述高行健时说，“文学状态”一定是非功利、非功名、非集团、非主义、非市场的状态，这是一种描述，香港中文大学的校长金耀基先生说我用“文学状态”评论高行健先生，是“一字千钧”。这虽是鼓励我的溢美之词，但说明他深知文学状态格外重要。另外，“文学状态”还是孤独的状态、孤绝的状态、寂寞的状态。要抵达陶渊明的写作状态是不容易，一要耐得住清贫，二要耐得住寂寞。
“文学状态”还可以从各种角度描述，我多次用“混沌”状态表达。《庄子》里的一个寓言：
南海之帝为倏，北海之帝为忽，中央之帝为混沌。倏与忽时相与遇于混沌之地，混沌待之甚善。倏与忽谋报混沌之德，曰：“人皆有七窍，以视听食息，此独无有，尝试凿之。”日凿一窍，七日而混沌死。
——《庄子·应帝王》
这是说，人的混沌状态，是对某些东西永远不开窍，比如对金钱、权力、功名不开窍，不知道输赢，不知道成败，不知道功过，不知道得失，便是这种状态。贾宝玉没有世俗的生命技能，不懂得仇恨，不懂得嫉妒，不懂得算计，不懂得报复，也是文学状态。把得失、功利全放下，才能有文学状态。禅宗讲“本来无一物”，王阳明讲心学，也属文学状态。我们的课程，就是要引导同学们进入文学状态，拥有这种心灵状态，比什么都重要。
第二讲〓文学的起点
（一）有“感”而发
关于文学的起源，我在《文学常识二十二讲》的“文学的初衷”一节已经讲过一些，大家可以参考。但在这堂课里，我不重复自己，希望将“文学的起点”讲得更透彻。
文学究竟是如何起源的？有的持“游戏”说；有的持“劳动”说；有的持“模仿”说；有的持“宗教”（巫术）说。这些不同说法是常识，大家应该有所了解。但是今天，我要讲的是“写作的起点”，就讲一个关键词——“感”。
前几天，有朋友为我庆祝生日，我想到一个字，就是“感”字。除了感谢之外，还想送给同学们一个词组：“有感而发。”记住写作应当“有感而发”，而不是“有用而发”、“有利而发”或“有求而发”；即不是为应酬或其他功利目的而发，也不是“遵命”、“奉命”而发。
从事自然科学的朋友，常常探讨一个问题：宇宙是怎么产生的？它的第一推动力是什么？而我们从事文学，想的问题则是：文学的第一推动力是什么？我认为，动力就是“感”字。有感而发——写作最怕无病呻吟，最怕矫情与装腔作势。 鲁迅在《答北斗杂志社问——创作要怎样才会好》中作了八条提示：
一、留心各样的事情，多看看，不看到一点就写。
二、写不出的时候不硬写。
三、模特儿不用一个一定的人，看得多了，凑合起来的。
四、写完后至少看两遍，竭力将可有可无的字、句、段删去，毫不可惜。宁可将可作小说的材料缩成Sketch，决不将Sketch材料拉成小说。
五、看外国的短篇小说，几乎全是东欧及北欧作品，也看日本作品。
六、不生造除自己之外谁也不懂的形容词之类。
七、不相信“小说作法”之类的话。
八、不相信中国的所谓“批评家”之类的话，而看看可靠的外国批评家的评论。
请大家特别注意一下他说的第二条：“写不出的时候不硬写。”
（二）写作起点的三个要领
上边讲的是写作起点的第一要领：有感而发，无感不发，写不出的时候不硬写。然而，“感”很丰富复杂，它是一个系统。“感”，有感觉、感触、感知、感悟、感伤、感慨、感叹、感愤、感激等等，中国词汇太丰富，反过来说则有美感、丑感、恶感、乐感、耻感、苦感、罪感、悲感、喜感、伤感、羞感、痛感、快感、悲壮感、恐惧感、安定感、满足感、失落感、成就感、危机感、痛心感、惋惜感、幸运感、幸福感、挫折感、失败感、胜利感、孤独感、寂寞感、窒息感等。鲁迅诗云“尘海苍茫沉百感”，意思是说，“感”有千种万种，每个人每天都会有所感。总之，有感即发，无感不发。鲁迅说不硬写，硬写便是无感而发，无病呻吟。但作家的长处是敏感，而且善于捕捉各种感觉。作家的功夫，首先是“感受”和“捕捉”的功夫，然后才是“表述”的功夫。
好作家一定要当“捕捉感觉”的能手。莫言在《透明的红萝卜》里，把打红的铁块比喻成透明的红萝卜，这是多么通透的感觉！作品中的小男孩有“内心感觉器”。作家就得拥有这种“内感觉器”，要善于捕捉感觉，呈现感觉。
作家除了感觉之外，还要善于认知，即对世界、社会、人生拥有自己的认知。这样，“感”和“知”就结合起来，这便是“感知”。关于感知，我在“文学主体论”里讲到人有三个主体，即认知主体、情感主体和操作主体。一般说来，诗人的情感主体比较发达，学者的认知主体比较发达，可是二者的操作主体都可能很弱。
作家，除了善于感觉、感知之外，还应当善于感悟。每写一篇诗歌、散文、小说都要有所悟，悟些他人未悟到的东西。所以写作可以说是要有感而发，也可以说要有悟而发——悟到一个别人没想到的、没说过的道理。悟是指“直觉”，明心见性，击中要害。写散文更需要悟。
第二，感，一定是真情实感。是实感而非妄感，是具体感而非抽象感。小说可以虚构，但是不是虚假。小说的真实，不是真人真事，但应当是真情真性。
第三，感，又必须是个性之感。同样是伤感，林黛玉的《葬花辞》与贾宝玉的《芙蓉女儿诔》就大不相同：前者伤自己，后者伤知己。同样是忧烦感，林黛玉的梦和安娜·卡列尼娜的梦很不相同，这是感觉的不同。写出个性，写出异点，“感”才精彩。这需要感受（靠体验）、捕捉（靠敏锐）、表述（靠才华）。从根本上说，靠修炼，千遍万遍地修炼。孜孜以修，矻矻以炼。是感也是修。读书破万卷，下笔如有神。读是修，记是修，想是修，写是修。炼也是修，炼笔、炼脑、炼心。外修与内修，齐头并进。
（三）高级感觉与低级感觉
“感”虽有千种万种，但必须分清的是以下几种不同的“感”。
首先，美感与快感不同。文学讲的是美感，不是快感。康德的哲学里讲到美感和快感的区别：快感是愉快（生理层面）在先，判断（心理层面）在后。但是人首先是心理存在而不是生理存在，文学重在书写心理活动。我们要分清：“由愉快而判断对象为美的，是一种生理快感；由人的各种心理功能综合运动而判断对象为美的，是心理快感。”
第二，要区分低级感觉与高级感觉。生理快感属于低级感觉，美感属于高级感觉。李泽厚在《美的历程》中有一章专门讲述苏东坡的意义，写得极好：
苏轼诗文中所表达出来的“退隐”心绪，已不只是对政治的退避，而是一种对社会的退避；它不是对政治杀戮的恐惧哀伤，已不是“一为黄雀哀，涕下谁能禁”（阮籍）、“荣华诚足贵，亦复可怜伤”（陶潜）那种具体的政治哀伤（尽管苏也有这种哀伤），而是对整个人生、世上的纷纷扰扰究竟有何目的和意义这个根本问题的怀疑、厌倦和企求解脱和舍弃。这当然比前者又要深刻一层了。前者（对政治的退避）是可能做到的，后者（對社会的退避）实际上是不可能做到的，除了出家做和尚。……这便成了一种无法解脱而又要求解脱的对整个人生的厌倦和感伤。这种整个人生空漠之感，这种对整个存在、宇宙、人生、社会的怀疑、厌倦、无所希冀、无所寄托的深沉喟叹，尽管不是那么非常自觉，却是苏轼最早在文艺领域中把它充分透露出来的。
李泽厚先生道破了苏轼的“人生空漠感”，这就是高级感觉。我们的写作课，就是培养文学高级感觉的课程。孤独感、寂寞感、空漠感，都是高级感觉。我刚到美国时，非常孤独和寂寞，不仅有孤独感，还有“窒息感”，好像要在大海中沉沦，非常痛苦。现在则产生一种“占有孤独”的快乐感。无论是窒息感还是快乐感，都是高级感觉。人有孤独感，心灵才会生长。现在我的孤独感，又提升成一种沧桑感、苍茫感。在美国落基山下，念着陈子昂写的“念天地之悠悠，独怆然而涕下”，就深深地理解和感受到他的那种苍茫感，沧桑感和苍茫感也是高级感觉。
在《红楼梦》里，我从林黛玉的《葬花辞》里也读到了很多“感”：
花谢花飞飞满天/红消香断有谁怜/游丝软系飘春榭/落絮轻沾扑绣帘/闺中女儿惜春暮/愁绪满怀无释处/手把花锄出绣帘/忍踏落花来复去/柳丝榆夹自芳菲/不管桃飘与李飞/桃李明年能再发/明年闺中知有谁/三月香巢已垒成/梁间燕子太无情/明年花发虽可啄/却不道人去梁空巢已倾/一年三百六十日/风刀霜剑严相逼/明媚鲜艳能几时/一朝漂泊难寻觅/花开易见落难寻/阶前愁杀葬花人/独把花锄泪暗洒/洒上空枝见血痕/杜鹃无语正黄昏/荷锄归去掩重门/青灯照壁人初睡/冷雨敲窗被未温/怪侬底事倍伤神/半为怜春半恼春/怜春忽至恼忽去/至又无言去不闻/昨宵庭外悲歌发/知是花魂与鸟魂/花魂鸟魂总难留/鸟自无言花自羞/愿侬胁下生双翼/随花飞到天尽头/天尽头，何处有香丘/未若锦囊收艳骨/一抔凈土掩风流/质本洁来还洁去/强于污淖陷渠沟/尔今死去侬收葬/未卜侬身何日丧/侬今葬花人笑痴/他年葬侬知是谁/试看春残花渐落/便是红颜老死时/一朝春尽红颜老/花落人亡两不知 这首词里的感觉多么丰富，值得我们阅读一百遍，品赏一百遍。首先是伤感（伤逝、伤秋、伤己），悲感（悲秋、悲己、悲悯），愁感（愁绪、愁情、惆怅）；第二层我们可读出无依感、无助感、无常感、无力感，甚至死亡感；此外，我们还可感受到苍茫感、空漠感、空寂感、漂泊感、沧桑感、孤独感、空无感、无望感、无着落感、委屈感、无归宿感、无知音感、自怜感、羞涩感、珍惜感、黄昏感等。这首《葬花辞》是高级感觉的集大成者，愈读愈有味。
第三，要区分朦胧感与明晰感。能抓住朦胧感，才是好作家，比如张洁的《拾麦穗》，很少人注意到她写的这篇短篇小说，其中“感”的朦胧就写得十分准确感人。张洁在作品里写到一个拾麦穗的小姑娘，长相比较丑，没有什么人疼爱。但是这个孤独的小姑娘得到了卖灶糖老汉的关爱，经常从老汉那里得到糖吃，收获一点“甜蜜”，所以她对老汉产生了一种朦胧的好感，一种很难界定的感情。比如她写道：
二姨贼眉贼眼地笑了，还向围在我们周围的姑娘、婆姨们眨了眨她那双不大的眼睛：“你要嫁谁嘛！”
是呀，我要嫁谁呢？我忽然想起那个卖灶糖的老汉。我说：“我要嫁那个卖灶糖的老汉！”
她们全都放声大笑，像一群鸭子一样嘎嘎地叫着。笑啥嘛！我生气了。难道做我的男人，他有什么不体面的地方吗？
卖灶糖的老汉有多大年纪了？我不知道。他脸上的皱纹一道挨着一道，顺着眉毛弯向两个太阳穴，又顺着腮帮弯向嘴角。那些皱纹，给他的脸上增添了许多慈祥的笑意。当他挑着担子赶路的时候，他那剃得像半个葫芦样的后脑勺上的长长的白发，便随着颤悠悠的扁担一同忽闪着。
我的话，很快就传进了他的耳朵。
那天，他挑着担子来到我们村，见到我就乐了。说：“娃呀，你要给我做媳妇吗？”
“对呀！”
他张着大嘴笑了，露出了一嘴的黄牙。他那长在半个葫芦样的头上的白发，也随着笑声一齐抖动着。“你为啥要给我做媳妇呢？”
“我要天天吃灶糖哩！”
小姑娘和老汉之间并不是世俗眼中的“爱情”、“恋情”等，是一种说不清的朦胧的快乐、依恋、思念、惆怅。人类的感觉非常丰富也非常细微，写文章就要抓住这种细微、朦胧、模糊的感觉。人文科学是很明晰的，比如我撰写论著，知道立论要鲜明，判断要确定；但写散文诗时思绪却很朦胧。七十年代末很多人写的诗，也被称作“朦胧诗”。我们要学会区分明晰与朦胧这两种感觉。特别要善于捕捉朦胧感觉。什么都想得太明确、太固定，反而写不好。
（四）美感心理数学方程式
最后我要谈的是李泽厚先生的发明——审美的数学方程式。这一方程式是由感知、想象、理解、情感四个要素不断变化组合的方程式。这四个要素在作品中占的比例各不相同，有的作品侧重于感知，有的作品侧重于想象，有的作品侧重于理解，有的作品则侧重于情感。比如，鲁迅先生的杂文大多侧重于“理解”；中国古代的诗歌侧重于“抒情”，即情感要素占主导，而李白的诗歌，则侧重于“想象”。我们可以用李泽厚的这个审美的数学方程式分析很多作品。
我一直在比较中国的四大名著：《水浒传》、《三国演义》与《西游记》、《红楼梦》。在审美形式和艺术层面上，前两部作品也有很高的成就，比如《水浒传》写一百○八个人的不同个性，《三国演义》写战争场面、钩心斗角等；但是从精神内涵层面看：《西游记》和《红楼梦》是两部好书，《水浒传》和《三国演义》则是两部坏书，我写了一本《双典批判》批判这两本书。这是我对四大名著的“理解”，但始于“感知”，始于我阅读时的审美感觉。对于四大名著的“理解”不能只从艺术形式上看，还要从精神内涵上去把握。审美判断包括精神内涵上的判断。而我这些不同于别人的判断，也都起源于感觉。我讲这些，是说审美数学方程式，可用于“创作”，也可用于“欣赏”（“批评”）。
多年前，我国著名的当代作家韩少功先生到美国访问，也来到我家和我所在的学校（科罗拉多大学）。他演讲的题目叫做“感觉残废”。他说，对于作家来说，最宝贵的是拥有一种敏锐的感觉。可是，现在许多作家发生了“感觉残废”的可怕病症，对一切怪事均麻木不仁。我聽了之后，感触很深，特以“感觉残废”为题写了一篇短文，说作家手残脚残不紧要，千万不可“感觉残废”，感觉一旦残废，写作便无从起步。起点没有了，那还侈谈什么写作？作家最值得骄傲的是，他们永远怀有一颗好奇心，对于世上万物万有，总是有一种比常人更为敏锐的感觉。“多愁善感”对于诗人而言，永远是必要的。
第三讲〓文学的特点
这一堂课，我讲的是文学的特点。在《文学常识二十二讲》里有一节“什么不是文学”，已经提到了文学与科学、哲学、史学等的区别，这一课打算讲得更深入一些。要讲明文学的特点，必须仰仗参照系。
（一）文学与科学的区分
第一个参照系，是科学。《什么是文学——文学常识二十二讲》第三讲里说：“文学与科学全然不同。文学充满情感，科学扬弃情感；文学没有逻辑，科学却充满逻辑；文学把自然人性化，即把无情变成有情，而科学却把人性自然化（客体化），即把有情变成无情等。2012年，我到澳门参观人体解剖展览，看到人的心脏和各种内脏，包括骨骼与筋脉，那是科学展览；而文学却展示看不见的心灵和各种心理活动与情感体系。在参观之后，我体悟到：心脏不是文学，心灵才是文学；骨骼不是文学，风骨才是文学；胆汁不是文学，胆气才是文学。”
如果有人问，科学、哲学、文学三者之间的区别，我可以简要回答为：科学讲心脏，哲学讲心性，文学讲心灵。人是“身”、“心”、“灵”三位一体的生命。心性在身与心之间，心灵在心与灵之间。而同样讲“心”，弗洛伊德讲的是静态“心理解剖学”（本我、自我、超我），属于科学层面；高行健讲的是“心灵解脱学”，即自我三主体（你、我、他），关注的是文学内在的互动的语际关系，属于文学层面。鲁迅对弗洛伊德不满意，在《诗歌之敌》这篇文章中，把弗洛伊德当作诗歌的敌人，认为他太科学、太冷静。 文学的事业，一定是心灵的事业。凡是不能切入心灵的文学作品，都不是一流的作品。例如《封神演义》，情节虽离奇，但不切入心灵，所以并不入流。心灵的结构，是“情理结构”。文学不仅言情，也不仅说理，不局限于言志，也不局限于载道，它应当是情与理的结合，心与道的结合。最好的作品都是身、心、灵全都参与的作品。科学讲实在性的真理，而文学则讲启迪性的真理。俄国思想家列夫·舍斯托夫（Lev Shestov）写过《雅典与耶路撒冷》之书，科学属于雅典，注重逻辑、思辨、经验、证明等；而宗教与文学则注重直觉、感受、想象、启迪等，二者皆姓“耶”，既姓耶路撒冷，又姓耶稣。但文学重人性，宗教重神性。文学情怀与宗教情怀相近，是都大慈悲、大悲悯，对敌人也有同情和悲悯。文学不能简单地设置审判好人、坏人的政治法庭、道德法庭。它面对的是人性的丰富性与复杂性。陀思妥耶夫斯基的伟大著作《卡拉马佐夫兄弟》，书中有一个“大法官寓言”。红衣宗教大法官握有生杀大权，以上帝基督的名义迫害异教徒，可是基督爱一切人，也包括爱异教徒，他被大法官抓进牢房里。夜晚，大法官提着灯来到牢房，打量基督的脸，对他说：“真是你吗？你不应当这个时候来。”大法官认为耶稣妨碍了他的事业，所以囚禁并且要烧死耶稣。这个寓言讲了人类功利活动与非功利活动的悖论。文学是非功利的，超派别的，超政治的。
科学与玄学的区别，也属于雅典与耶路撒冷的区别。对此“五四运动”时期就有争论。“科学”的代表是胡适，“玄学”的代表是丁文江、张君劢。科学只能解决人类如何活得更好的问题，而玄学要解决的则是人为什么要活的问题。文学更接近玄学。它不重是非，而重启迪。
（二）文学与历史学、哲学的区分
接下来，我要讲在其他人文科学参照系下文学的特点。一般来说，文学代表人文的广度，历史代表人文的深度，哲学代表人文的高度。文学因为呈现广度，所以容易落入肤浅；历史代表深度，容易落入狭窄；哲学代表高度，但是容易陷入空洞。所以，文学作品要写得好，必须把三者打通，把历史、哲学的优点也吸收过来。有些文学经典，如史诗，其深度还可以超过历史。
巴尔扎克笔下的人物，有四千到六千多个，《红楼梦》的人物超过五百个，巴尔扎克和曹雪芹都呈现了文学的广度。《西游记》里“真假美猴王”的故事很精彩，真假孙悟空打得难分难解，连观音菩萨、唐僧也辨别不出来，只有如来佛祖才能辨别。如来佛祖说宇宙中存在着“五仙五虫”，“五仙”即天、地、人、神、鬼，“五虫”即蠃、鳞、毛、羽、昆，万物万有都可以成为文学的书写对象，所以文学代表广度。文学可写鬼神，历史则不宜写神鬼，哲学里也没有鬼哭神嚎。
文学与历史、哲学的区别还可以用另外一种概念表述：文学体现心量，历史体现知量（识量），哲学体现智量。文学体现心量，指的是文学体现丰富的情感量、情思量、良知量。也可以说是诗量、“气”量、歌哭量、泪水量。《老残游记》的作者刘鹗说“文学是哭泣”，文学拥有最多的歌哭，最多的喜怒哀乐，历史、哲学都不能歌哭。法国作家福楼拜写《包法利夫人》，表现了人性的丰富；巴尔扎克写《高老头》，表现了人性的凄凉，写到了极致。这些都是“心量”。
文学还有一个很重要的特点，就是它不设政治法庭，也不设道德法庭，只设审美法庭。奥赛罗杀死了苔丝德蒙娜，我們不说他是“凶手”，只说他是“悲剧人物”。文学不能随意判定一个人是好人还是坏人，凡是轻易划分敌我、判定好、坏人的作品，都不是最深刻的文学作品。“文革”时期的样板戏，最大的问题就在于都设置一个政治法庭，戏中坏人（阶级敌人）作祟，呈现“两个阶级”的斗争，只要抓住了坏人，就解决了一切矛盾。样板戏只有世俗视角，没有超越视角，很肤浅。《红楼梦》诞生两百年，一直没有人用西方的哲学参照系来看待它，第一个在这方面取得突破的是王国维。他认为林黛玉的悲剧，是“悲剧中的悲剧”，它不是几个“蛇蝎之人”造成的，而是“共同关系”的结果，即“共同犯罪”的结果。世界上的很多矛盾，不是“善与恶”的矛盾，而是“善与善”的矛盾。那些深爱林黛玉的人，如贾宝玉、贾母，他们无意中进入“共犯结构”，对林黛玉的死亡也负有责任。“共犯结构”是我和林岗合著的《罪与文学》这本书的主题，我们所说的“共同犯罪”不是指法律层面上的罪，而是指良心上的罪。中国古代作家往往“道德嗅觉”过分敏感，常常设置道德法庭；中国当代作家的问题则是“政治嗅觉”过分敏感，总是设置政治法庭。可是文学只能设置审美法庭，否则就远离人性的真实，即用倾向性取代真实性。同样都是描写所谓的“荡妇”，《水浒传》把潘金莲送入地狱，《红楼梦》则把秦可卿送入天堂，前者设置道德法庭，后者却只从审美的角度刻画人物，两部作品的高下，不难判断。
直到今天，还有很多人以为作家应该当“包公”，写作就是判断是非黑白，除恶扬善。可是文学并非这么简单，好作家应当既悲悯秦香莲，也应当悲悯陈世美，应当写出陈世美内心深处的挣扎、灵魂的挣扎。唯有写出陈世美的生存困境、人性困境、心灵困境才能呈现文学性。这一点极为重要。一般人都误认为作家应当是包公，是总统，是记者，这些都是对文学的误解。莎士比亚塑造悲剧性的人物麦克白，不是把他写成“大坏蛋”。麦克白在谋杀了国王之后，认为自己的手沾上了血，他杀死了国王，“也杀死了自己的睡眠”，内心深处充满了痛苦与挣扎。中国的古代作品中只有“乡村的情怀”，缺少“灵魂的呼告”，缺少像哈姆雷特、麦克白等的“灵魂的挣扎”。中国当代文学前期的很多作品过于简单化，人物过于黑白分明。因为它处处设置政治法庭与道德法庭。
（三）宗教参照系下的文学
关于文学与宗教的关系，我在《什么是文学——文学常识二十二讲》的第十四讲里已经讲述了五个方面，即“文学与宗教的共同点”、“文学与宗教的不同性质不同归宿”、“文学与宗教的相互渗透”、“中西文学的巨大差异”以及“‘审美代宗教’的现代潮流”，大家可以参考。
今天，我还想强调：
第一点，文学与宗教二者的归宿不同：宗教走向信仰，而文学走向审美。文学追求审美境界，而不是神明境界。所谓“文学是我的信仰”，只是一种比喻。十九世纪西方用真善美来代替信仰，这是欧洲形成的思潮。鲁迅先生在《破恶声论》里说这是“易信仰”，不是“灭信仰”，即以审美代宗教。 第二点，从情感上说，宗教情感总是归于“一”，或归于上帝，或归于基督，或归于释迦牟尼，或归于安拉和穆罕默德，都是“一”。但文学则归于“多”，多彩多姿，群星灿烂，百花齐放，百家争鸣，多元并茂，众声喧哗，这才是文学的正常状况。即使文学高峰，也正如雨果所言，是“并列高峰”，不确认只有一个高峰，一种精神归宿。莎士比亚、巴尔扎克、雨果、歌德、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等都是高峰。
如果上天惩罚我，把人发配到月球上，如果信仰佛教，我可能会带禅宗的《六祖坛经》。但是如果要带哲学书籍，就难选一些，我会带康德、休谟、黑格尔、笛卡尔、柏拉图、亚里士多德等书，大约要十本；如果要带文学的书籍，因为文学的多元，就会很难选择，可能要选二十本，西方的要有荷马、但丁、堂·吉诃德、莎士比亚、歌德、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡等，中国的要有屈原、李白、杜甫、陶渊明、苏东坡、李煜、汤显祖、曹雪芹等。正是因为文学不是“一”而是“多”，文学显然更开放，更多自由选择。
第三点，文学走向“过程”，而不走向“究竟”。所谓“究竟”，指的是“终极究竟”，就是问我们的世界究竟是如何发生的，是靠什么推动的？这是“本体论”，即探究宇宙和世界的本体是什么。文学不叩问这个问题，文学写的是“过程”，只问经过，不问结果。
以往我国的当代文学作品希望找出“究竟”，究竟谁是坏人，究竟是谁救了我们等。这些都不是好的思路，文学可以认识世界，可以描写过程，但不是走向本体论。俄国的文学理论家巴赫金提出著名的复调理论，这一理论包括三个要点：一是狂欢；二是悖论（对话）；三是未完成式。文学属于未完成式，不提供结论。
第四点，文学走向“慧能”，而不走向“尼采”。这是我自己独特的一个表述，关于“慧能”和“尼采”的巨大差异，以前没有人对比。佛教传入中国产生了禅宗，禅宗产生了一个最伟大的人物就是慧能，即高行健《八月雪》描述的主人公。“慧能”代表的是自由，这与“尼采”的区别在于：尼采主张人得道以后要当“超人”，而慧能主张人得道以后要当“平常人”。平常人，就是真实的人，文学应当注重平常的人、真实的人。
《八月雪》之所以写得好，就在于高行健写的乃是平常人，又是真正的“自由人”。唐中宗、武则天请慧能去当王者师，但他坚决不肯，即使宫廷使者拔剑相逼，他也不为所动，因为在慧能心目中，黄袍加身也不如自由之身。最高的价值不在宫廷里，而在自己的心里。再高贵的桂冠也不如宝贵的自由。慧能不仅不屈服于政治势力，也不屈服于宗教势力。禅宗发展到慧能的六祖就结束了，没有后继的七祖、八祖等，因为六祖慧能打破了他的衣钵。他知道，很多弟子会为了继承衣钵而自相残杀，所以他毁掉了这个纷争的源头。慧能代表了真实人、平常人、自由人，尼采代表了超人。如果同学们将来成功了，希望你们也当慧能式的平常人。
（四）艺术参照系下的文学
关于文学与艺术的关系，写得最好的哲学著作是黑格尔的《诗的艺术作品和散文的艺术作品的区别》，大家可以阅读一下。
限于时间关系，我简单说一下文学与音乐、绘画、雕塑等的区别。最重要的有两点：
第一，与音乐、绘画、雕塑等其他的艺术形式相比，文学的想象力更强。虽然绘画、雕塑等也有“想象”，但它们无法天马行空。只有文学才拥有天马行空的想象力。所谓“赋四海于一瞬，挫万物于笔端”（陆机），唯有文学才可能做到。
第二，文学能够进入人的内心世界，但其他艺术不能或只能部分地表现人的内心。比如达·芬奇的《蒙娜莉萨的微笑》，只能部分地表现人的心灵，但如果通过文学作品来写蒙娜莉萨，就可以尽情地表现她丰富的内心世界。托尔斯泰的“安娜·卡列尼娜”，可以说正是文学作品中的“蒙娜莉薩”。我们从安娜·卡列尼娜这个形象中，可以读到更加丰富、更加复杂，即更加深广的内心图像，也就是更丰富复杂的人性内涵。安娜·卡列尼娜内心所展示的人性多方面的冲突，包括妻性、母性、情性（情人性）的冲突，是蒙娜莉萨的艺术形象难以企及的。
现在很多人喜欢拍照，照片比书写更为逼真，但是再发达的摄影艺术，也不可能进入人的内心，所以旅游文学永远不会灭亡。
（待续）
前两年我在科大讲过“文学常识”，共二十二讲。这一次我讲述另外一个题目：“文学慧悟十八点。”“慧悟”这个词，钱锺书先生很喜欢，他告诉我这两个字可以多用。慧悟，就是要用智慧去感悟万物万有，包括社会人生与文学艺术。我准备讲述的是文学的起点、特点、难点、基点、优点、弱点、戒点、亮点、拐点、盲点、终点、制高点、焦虑点、死亡点、审视点、回归点、交合点等，讲述的方式也是慧悟，用这些文学的“要点”作题目，既可明心见性，又可区别流行的教科书。我的讲述包含许多自己的经验和体悟，算不上研究。正如我对《红楼梦》的阅读，不称做“研究”，即不把《红楼梦》作为研究对象，只作为感悟对象，所以我写的书叫做《红楼梦悟》。最近我又对《西游记》进行感悟，已经写了两百多段悟语。
写作没有快捷方式，只能靠不断修炼。每天读、每天写，自然就会进步。我的课程，只能是帮助大家理解文学，明白文学究竟是怎么一回事。有的人搞了一辈子文学，最后还是不知道何为文学。对文学有了一定的理解，写起文章自然就不同。
在第一节课里，先讲我们的课堂关系。我与大家的关系不一定叫做“师生关系”。我爱读《金刚经》，里面说不要有“寿者相”，那我也不要有“教师相”，只想少些教化腔，多些大实话。之前在《文学常识二十二讲》的开头，我借《红楼梦》中的一个词来界定我与同学们的关系，就是“神瑛侍者”，贾宝玉前世的名字。“神瑛”就是“神花”，“侍者”就是“服务员”，我是你们的服务员。其实，好的老师、好的校长、好的编辑，都是“神瑛侍者”；蔡元培先生，就是伟大的“神瑛侍者”。这一次新的课程，我还想用新的词来界定我们的关系。《西游记》里，唐僧、孙悟空一行到西天取经，最后师徒四人有两人被“封佛”。孙悟空被封为“斗战胜佛”，可是他不在乎，只希望能摘掉“紧箍咒”，重获自由。其实不必把“佛”看得太沉重，孔子讲的“圣人”、庄子讲的“至人”，也是佛。我此次借用“斗战胜佛”这个词并改动一个字，希望大家能成为“写战胜佛”。“写而不斗”，不斗而胜：战胜时代的偏见、时代的障碍、时代的病态、时代的潮流，然后成为善于笔下生花的小菩萨。写作，要克服许多的困难，希望大家最后，无论学文科还是学理工科，都能成为“写战胜佛”——这是希望，也是祝福！
你们已经自我介绍，那我也自我介绍一下。关于我自己，想讲三点。
第一点，我的“生命四季”，春夏秋冬。
我的“生命春季”始于小学时期，到高中毕业时基本上就结束了，这个时期，是年少单纯的绿色，除了疯狂读书，什么也不顾。我在福建国光中学读高中时，那里有全省最大的一座中学图书馆，我沉浸于其中。当时爱读书爱到管理图书馆的老师都感动了，他把图书馆的钥匙交给我，让我随时都可以借阅。读莎士比亚的三十几部剧本，读得很快，最怕的是把它们读完——这么精彩的作品，读完了怎么办？少年时记忆好，那时看的莎士比亚的四大悲剧，到现在还是我生命的一个部分，其中的人物情节还时时在我灵魂里燃烧。高一年级时我读的是泰戈尔、冰心，很单纯；二年级时读莎士比亚、托尔斯泰，开始关注生命的冲突和矛盾；三年级时读陀思妥耶夫斯基，就进入灵魂更深处；鲁迅的小说、高尔基的《三部曲》，读得更熟，我讲这些是希望大家珍惜所处的生命春季。我在美国跟李泽厚先生散步，他说要给“珍惜”加上一个定语，叫做“时间性珍惜”，意思是说时间很快就会过去，一旦消失就不会再出现。就像我们现在上课，过去了就永远不会再有。我喜欢“瞬间”和“永恒”这对哲学概念，“永恒”就在“瞬间”当中。人生是很辛苦的，今天上课，很多同学要从很远的地方赶来，很辛苦，更不用说人的一生了；卡缪说最大的哲学问题是“人为什么不自杀”，我们为什么感到值得活下去？就因为眷恋一些“美好的瞬间”。比如我今天跟大家相逢，就是一个“美好的瞬间”。日本人很重视“永恒”和“瞬间”的哲学命题。樱花哲学，便是“永恒”就在“灿烂的瞬间”当中；武士道精神，三岛由纪夫写的作品，都是在讲“永恒”与“瞬间”。所以，希望大家珍惜生命的春季，每天都尽可能生长，每天都尽可能读书、写作，有所前进。
到了大学，就进入了“春夏之交”，我的心灵开始出现了分裂，那是文学与政治的分裂。开始是小分裂，后来是中分裂，到了“文化大革命”，则是大分裂——外面是两个“司令部”，我心里面也是两个“司令部”。社会太政治化，两条路线，我不知道怎么办，幸而有文学的积淀。文学救了我。有文学中的人性垫底，我就排除了许多的“政治病毒”。文学让我守住“不可伤害他人”的道德底线。因为有文学的积淀，我终于战胜了政治的狂热，没有堕落。但是到了上世纪八十年代末，我就不只是心灵分裂，而且是心灵“破碎”了。但又是文学，让我的心灵重新恢复了完整。
出国以后，我进入“生命的秋季”。“秋季”最重要的事，是由“热”转“冷”，开始冷静了。我跟高行健先生是最好的朋友，他是“冷文学”的一个代表。他对我说，到了海外，我们两只眼睛要分开使用，一只眼睛要“看天下”，一只眼睛要“观自我”、“观自在”。高行健的“观自我”取得了很高的成就，他写“逃亡”，发现人最难冲破的地狱是“自我的地狱”；他写《对话与反诘》，写“夜游神”，都是对自我的冷观。在世界文学史上，他创造了一个崭新的“人与自我”的维度。我和林岗在牛津大学出版社出版的《罪与文学》，也是在观自我。我们认为过去所出现的错误时代，自己也参与创造了，我也有一份责任。我写《红楼四书》、《双典批判》，很冷静，我在美国创造了一座“象牙之塔”。鲁迅说要走出“象牙之塔”，要拥抱社会，参加战斗，改造中国，拯救民族的危亡，这在当时是对的；可是现在是商品社会、商品时代，商品覆盖一切，所以我们又需要一个“象牙之塔”。在“象牙塔”中，可赢得“沉浸”状态、“面壁”状态，这样读书有心得。
我现在是“冷藏”在“象牙之塔”里，进入了“人生的冬季”。如今，我跟松鼠、野兔的关系，已经大于跟人际的关系了。马克思所讲的“人是社会关系的总和”，对我来讲已经不合适，我更多的是“自然关系的总和”和“个体存在的总和”。个体存在，有生理存在、心理存在、意识存在、潜意识存在、感官存在、精神存在等。《红楼梦》说“白茫茫一片真干净”，我的内心也干净，该说的话就说，不情愿说的话就不说，保持一点“混沌”。我说“冷藏”，并不是开玩笑，我的老乡、明代思想家李卓吾，他写的书不求发表，自称“藏书”、“焚书”，这样才有写作自由。为了发表而写作，会受制于其他；无目的的写作，就像贾宝玉为写诗而写诗，在诗社里能写诗他就很高兴。他的嫂嫂李纨，评诗时说宝玉压尾，第一名是林黛玉，然后是薛宝钗、探春等人，賈宝玉就开心地鼓掌，认为评得真好。可见宝玉不在乎评奖，他是无目的的写作，这是比较高的境界。把真情实感写出来，这是我生命冬季的一个特点。 春、夏、秋、冬生命四季，这是“我的心灵史”。无目的写作，是我最后的觉悟。有人说我是“红学家”、“自由主义者”，我非常生气，我是为写作而写作，像高行健说的“没有主义”。王强（原新东方英语学院副校长）给我的一本书作序，他说我的写作很像《一千零一夜》里宰相的女儿（给国王讲故事的人），意思是，讲述只是为了生命的延续，只是为了自身的需要、生命的需要，没有外在的功利目的。
第二点，我的人生为什么感到幸福——因为，有文学陪伴着。
拥有权力、财富、功名等，未必幸福。我的幸福感不是来自这些外在之物，而是来自文学。文学是什么，简单讲，能丰富人类心灵的那种审美存在形式就是文学；或者说，文学最大的功能就是丰富人类的心灵。“心灵”是个“情理结构”，“情”是情感，“理”是思想，是对世界、社会、人生的认知。文学能丰富人类的情理结构，能丰富人性。早在三十年前，我就如此表述过。上世纪八十年代开全国青联会的时候，我作为文学界的委员，被我的朋友、中国音乐协会的副主席施光南邀请去给歌唱家、演员讲座，我讲的就是这个题目：“什么是幸福。”幸福，就是瞬间对自由的体验。现实生活中是没有自由的，比如没有情爱的自由，但是通过文学可以实现这份自由。几千年世界文明史，人很辛苦，神经之所以没有断裂，文学起了很大的作用，让人在瞬间体验到自由。比如曹雪芹写《红楼梦》，其实他在现实中没有自由，通过怀念几个“闺阁女子”（都是梦中人），他体验到了瞬间的自由。
我的人生之所以感到幸福，是因为文学一直陪伴着。我从中学时代开始，就有精神上的恋人，我深深地爱上她们，中国有林黛玉、晴雯等，西方的有《威尼斯商人》里的鲍西亚（当时朱生豪先生的译本翻译为“鲍西霞”）、《奥赛罗》里的女子黛丝德蒙娜、《罗密欧与朱丽叶》里的朱丽叶、《哈姆雷特》里的欧菲利亚，还有托尔斯泰的娜塔莎……好多女子都成了我的“心上人”，我从少年时代就爱她们，直到现在。文学进入我们的心灵，成为我心中永远的“恋人”，我总是和她們一起忧伤，一起欢乐，一起诉说，这是非常幸福的。夏志清先生批评我把小女儿送去读计算机科学，认为是一大错误，我认为很有道理。从事文学的一大好处，是让我们永远生活在心爱的岗位上，而且总是感到心灵很充实，很踏实，很丰富——这是庄子所说的“至乐”。
第三点，对于一个从事文学的人来说，最重要的是什么。
三十年前，我和李泽厚先生有一个对话，我们提出的一个观点是：劝文学家不要多读理论。李泽厚先生提出了一个理由，说如果太重理念可能会让理论筛选掉最生动的感性内容，写出来的作品会概念化；我的解释是，我们的理论不是一般的理论，而是“反理论”、反教条、反固定化模式。讲理论只是为了帮助大家从教条中解放出来。我这次讲的每一课，都是希望帮大家从理论的老套中解脱。我跟高行健先生聊天时说，我们要走出老框架、老题目、老写法，不要讲老话、套话，要讲新话，讲别人说不出来的话。德国最伟大的哲学家康德，说天才只遵循“无法之法”，佛家关于“法”有近百种解释，我们一般解释成“规则”。写文章没有什么固定的规则，可以写千种万种。我写散文诗，从不遵循权威们规定的三五百字的法则，偏写三五万字的散文诗。我写过两千多段悟语，零零碎碎的，刻意打破体系，没想到杜格拉斯就提倡“碎片式”的写作。
法国著名的作家罗曼·罗兰说，他的课堂不是要教学生如何当作家，而是要教他们放开思维，我的意思也是如此。我认为，对于作家最重要的，不是文学理论，而是“文学状态”。阎连科带着人民大学写作班的十三个学生来落基山脉看我和李泽厚，我讲到了这一点。什么是“文学状态”？我在评述高行健时说，“文学状态”一定是非功利、非功名、非集团、非主义、非市场的状态，这是一种描述，香港中文大学的校长金耀基先生说我用“文学状态”评论高行健先生，是“一字千钧”。这虽是鼓励我的溢美之词，但说明他深知文学状态格外重要。另外，“文学状态”还是孤独的状态、孤绝的状态、寂寞的状态。要抵达陶渊明的写作状态是不容易，一要耐得住清贫，二要耐得住寂寞。
“文学状态”还可以从各种角度描述，我多次用“混沌”状态表达。《庄子》里的一个寓言：
南海之帝为倏，北海之帝为忽，中央之帝为混沌。倏与忽时相与遇于混沌之地，混沌待之甚善。倏与忽谋报混沌之德，曰：“人皆有七窍，以视听食息，此独无有，尝试凿之。”日凿一窍，七日而混沌死。
——《庄子·应帝王》
这是说，人的混沌状态，是对某些东西永远不开窍，比如对金钱、权力、功名不开窍，不知道输赢，不知道成败，不知道功过，不知道得失，便是这种状态。贾宝玉没有世俗的生命技能，不懂得仇恨，不懂得嫉妒，不懂得算计，不懂得报复，也是文学状态。把得失、功利全放下，才能有文学状态。禅宗讲“本来无一物”，王阳明讲心学，也属文学状态。我们的课程，就是要引导同学们进入文学状态，拥有这种心灵状态，比什么都重要。
第二讲〓文学的起点
（一）有“感”而发
关于文学的起源，我在《文学常识二十二讲》的“文学的初衷”一节已经讲过一些，大家可以参考。但在这堂课里，我不重复自己，希望将“文学的起点”讲得更透彻。
文学究竟是如何起源的？有的持“游戏”说；有的持“劳动”说；有的持“模仿”说；有的持“宗教”（巫术）说。这些不同说法是常识，大家应该有所了解。但是今天，我要讲的是“写作的起点”，就讲一个关键词——“感”。
前几天，有朋友为我庆祝生日，我想到一个字，就是“感”字。除了感谢之外，还想送给同学们一个词组：“有感而发。”记住写作应当“有感而发”，而不是“有用而发”、“有利而发”或“有求而发”；即不是为应酬或其他功利目的而发，也不是“遵命”、“奉命”而发。
从事自然科学的朋友，常常探讨一个问题：宇宙是怎么产生的？它的第一推动力是什么？而我们从事文学，想的问题则是：文学的第一推动力是什么？我认为，动力就是“感”字。有感而发——写作最怕无病呻吟，最怕矫情与装腔作势。 鲁迅在《答北斗杂志社问——创作要怎样才会好》中作了八条提示：
一、留心各样的事情，多看看，不看到一点就写。
二、写不出的时候不硬写。
三、模特儿不用一个一定的人，看得多了，凑合起来的。
四、写完后至少看两遍，竭力将可有可无的字、句、段删去，毫不可惜。宁可将可作小说的材料缩成Sketch，决不将Sketch材料拉成小说。
五、看外国的短篇小说，几乎全是东欧及北欧作品，也看日本作品。
六、不生造除自己之外谁也不懂的形容词之类。
七、不相信“小说作法”之类的话。
八、不相信中国的所谓“批评家”之类的话，而看看可靠的外国批评家的评论。
请大家特别注意一下他说的第二条：“写不出的时候不硬写。”
（二）写作起点的三个要领
上边讲的是写作起点的第一要领：有感而发，无感不发，写不出的时候不硬写。然而，“感”很丰富复杂，它是一个系统。“感”，有感觉、感触、感知、感悟、感伤、感慨、感叹、感愤、感激等等，中国词汇太丰富，反过来说则有美感、丑感、恶感、乐感、耻感、苦感、罪感、悲感、喜感、伤感、羞感、痛感、快感、悲壮感、恐惧感、安定感、满足感、失落感、成就感、危机感、痛心感、惋惜感、幸运感、幸福感、挫折感、失败感、胜利感、孤独感、寂寞感、窒息感等。鲁迅诗云“尘海苍茫沉百感”，意思是说，“感”有千种万种，每个人每天都会有所感。总之，有感即发，无感不发。鲁迅说不硬写，硬写便是无感而发，无病呻吟。但作家的长处是敏感，而且善于捕捉各种感觉。作家的功夫，首先是“感受”和“捕捉”的功夫，然后才是“表述”的功夫。
好作家一定要当“捕捉感觉”的能手。莫言在《透明的红萝卜》里，把打红的铁块比喻成透明的红萝卜，这是多么通透的感觉！作品中的小男孩有“内心感觉器”。作家就得拥有这种“内感觉器”，要善于捕捉感觉，呈现感觉。
作家除了感觉之外，还要善于认知，即对世界、社会、人生拥有自己的认知。这样，“感”和“知”就结合起来，这便是“感知”。关于感知，我在“文学主体论”里讲到人有三个主体，即认知主体、情感主体和操作主体。一般说来，诗人的情感主体比较发达，学者的认知主体比较发达，可是二者的操作主体都可能很弱。
作家，除了善于感觉、感知之外，还应当善于感悟。每写一篇诗歌、散文、小说都要有所悟，悟些他人未悟到的东西。所以写作可以说是要有感而发，也可以说要有悟而发——悟到一个别人没想到的、没说过的道理。悟是指“直觉”，明心见性，击中要害。写散文更需要悟。
第二，感，一定是真情实感。是实感而非妄感，是具体感而非抽象感。小说可以虚构，但是不是虚假。小说的真实，不是真人真事，但应当是真情真性。
第三，感，又必须是个性之感。同样是伤感，林黛玉的《葬花辞》与贾宝玉的《芙蓉女儿诔》就大不相同：前者伤自己，后者伤知己。同样是忧烦感，林黛玉的梦和安娜·卡列尼娜的梦很不相同，这是感觉的不同。写出个性，写出异点，“感”才精彩。这需要感受（靠体验）、捕捉（靠敏锐）、表述（靠才华）。从根本上说，靠修炼，千遍万遍地修炼。孜孜以修，矻矻以炼。是感也是修。读书破万卷，下笔如有神。读是修，记是修，想是修，写是修。炼也是修，炼笔、炼脑、炼心。外修与内修，齐头并进。
（三）高级感觉与低级感觉
“感”虽有千种万种，但必须分清的是以下几种不同的“感”。
首先，美感与快感不同。文学讲的是美感，不是快感。康德的哲学里讲到美感和快感的区别：快感是愉快（生理层面）在先，判断（心理层面）在后。但是人首先是心理存在而不是生理存在，文学重在书写心理活动。我们要分清：“由愉快而判断对象为美的，是一种生理快感；由人的各种心理功能综合运动而判断对象为美的，是心理快感。”
第二，要区分低级感觉与高级感觉。生理快感属于低级感觉，美感属于高级感觉。李泽厚在《美的历程》中有一章专门讲述苏东坡的意义，写得极好：
苏轼诗文中所表达出来的“退隐”心绪，已不只是对政治的退避，而是一种对社会的退避；它不是对政治杀戮的恐惧哀伤，已不是“一为黄雀哀，涕下谁能禁”（阮籍）、“荣华诚足贵，亦复可怜伤”（陶潜）那种具体的政治哀伤（尽管苏也有这种哀伤），而是对整个人生、世上的纷纷扰扰究竟有何目的和意义这个根本问题的怀疑、厌倦和企求解脱和舍弃。这当然比前者又要深刻一层了。前者（对政治的退避）是可能做到的，后者（對社会的退避）实际上是不可能做到的，除了出家做和尚。……这便成了一种无法解脱而又要求解脱的对整个人生的厌倦和感伤。这种整个人生空漠之感，这种对整个存在、宇宙、人生、社会的怀疑、厌倦、无所希冀、无所寄托的深沉喟叹，尽管不是那么非常自觉，却是苏轼最早在文艺领域中把它充分透露出来的。
李泽厚先生道破了苏轼的“人生空漠感”，这就是高级感觉。我们的写作课，就是培养文学高级感觉的课程。孤独感、寂寞感、空漠感，都是高级感觉。我刚到美国时，非常孤独和寂寞，不仅有孤独感，还有“窒息感”，好像要在大海中沉沦，非常痛苦。现在则产生一种“占有孤独”的快乐感。无论是窒息感还是快乐感，都是高级感觉。人有孤独感，心灵才会生长。现在我的孤独感，又提升成一种沧桑感、苍茫感。在美国落基山下，念着陈子昂写的“念天地之悠悠，独怆然而涕下”，就深深地理解和感受到他的那种苍茫感，沧桑感和苍茫感也是高级感觉。
在《红楼梦》里，我从林黛玉的《葬花辞》里也读到了很多“感”：
花谢花飞飞满天/红消香断有谁怜/游丝软系飘春榭/落絮轻沾扑绣帘/闺中女儿惜春暮/愁绪满怀无释处/手把花锄出绣帘/忍踏落花来复去/柳丝榆夹自芳菲/不管桃飘与李飞/桃李明年能再发/明年闺中知有谁/三月香巢已垒成/梁间燕子太无情/明年花发虽可啄/却不道人去梁空巢已倾/一年三百六十日/风刀霜剑严相逼/明媚鲜艳能几时/一朝漂泊难寻觅/花开易见落难寻/阶前愁杀葬花人/独把花锄泪暗洒/洒上空枝见血痕/杜鹃无语正黄昏/荷锄归去掩重门/青灯照壁人初睡/冷雨敲窗被未温/怪侬底事倍伤神/半为怜春半恼春/怜春忽至恼忽去/至又无言去不闻/昨宵庭外悲歌发/知是花魂与鸟魂/花魂鸟魂总难留/鸟自无言花自羞/愿侬胁下生双翼/随花飞到天尽头/天尽头，何处有香丘/未若锦囊收艳骨/一抔凈土掩风流/质本洁来还洁去/强于污淖陷渠沟/尔今死去侬收葬/未卜侬身何日丧/侬今葬花人笑痴/他年葬侬知是谁/试看春残花渐落/便是红颜老死时/一朝春尽红颜老/花落人亡两不知 这首词里的感觉多么丰富，值得我们阅读一百遍，品赏一百遍。首先是伤感（伤逝、伤秋、伤己），悲感（悲秋、悲己、悲悯），愁感（愁绪、愁情、惆怅）；第二层我们可读出无依感、无助感、无常感、无力感，甚至死亡感；此外，我们还可感受到苍茫感、空漠感、空寂感、漂泊感、沧桑感、孤独感、空无感、无望感、无着落感、委屈感、无归宿感、无知音感、自怜感、羞涩感、珍惜感、黄昏感等。这首《葬花辞》是高级感觉的集大成者，愈读愈有味。
第三，要区分朦胧感与明晰感。能抓住朦胧感，才是好作家，比如张洁的《拾麦穗》，很少人注意到她写的这篇短篇小说，其中“感”的朦胧就写得十分准确感人。张洁在作品里写到一个拾麦穗的小姑娘，长相比较丑，没有什么人疼爱。但是这个孤独的小姑娘得到了卖灶糖老汉的关爱，经常从老汉那里得到糖吃，收获一点“甜蜜”，所以她对老汉产生了一种朦胧的好感，一种很难界定的感情。比如她写道：
二姨贼眉贼眼地笑了，还向围在我们周围的姑娘、婆姨们眨了眨她那双不大的眼睛：“你要嫁谁嘛！”
是呀，我要嫁谁呢？我忽然想起那个卖灶糖的老汉。我说：“我要嫁那个卖灶糖的老汉！”
她们全都放声大笑，像一群鸭子一样嘎嘎地叫着。笑啥嘛！我生气了。难道做我的男人，他有什么不体面的地方吗？
卖灶糖的老汉有多大年纪了？我不知道。他脸上的皱纹一道挨着一道，顺着眉毛弯向两个太阳穴，又顺着腮帮弯向嘴角。那些皱纹，给他的脸上增添了许多慈祥的笑意。当他挑着担子赶路的时候，他那剃得像半个葫芦样的后脑勺上的长长的白发，便随着颤悠悠的扁担一同忽闪着。
我的话，很快就传进了他的耳朵。
那天，他挑着担子来到我们村，见到我就乐了。说：“娃呀，你要给我做媳妇吗？”
“对呀！”
他张着大嘴笑了，露出了一嘴的黄牙。他那长在半个葫芦样的头上的白发，也随着笑声一齐抖动着。“你为啥要给我做媳妇呢？”
“我要天天吃灶糖哩！”
小姑娘和老汉之间并不是世俗眼中的“爱情”、“恋情”等，是一种说不清的朦胧的快乐、依恋、思念、惆怅。人类的感觉非常丰富也非常细微，写文章就要抓住这种细微、朦胧、模糊的感觉。人文科学是很明晰的，比如我撰写论著，知道立论要鲜明，判断要确定；但写散文诗时思绪却很朦胧。七十年代末很多人写的诗，也被称作“朦胧诗”。我们要学会区分明晰与朦胧这两种感觉。特别要善于捕捉朦胧感觉。什么都想得太明确、太固定，反而写不好。
（四）美感心理数学方程式
最后我要谈的是李泽厚先生的发明——审美的数学方程式。这一方程式是由感知、想象、理解、情感四个要素不断变化组合的方程式。这四个要素在作品中占的比例各不相同，有的作品侧重于感知，有的作品侧重于想象，有的作品侧重于理解，有的作品则侧重于情感。比如，鲁迅先生的杂文大多侧重于“理解”；中国古代的诗歌侧重于“抒情”，即情感要素占主导，而李白的诗歌，则侧重于“想象”。我们可以用李泽厚的这个审美的数学方程式分析很多作品。
我一直在比较中国的四大名著：《水浒传》、《三国演义》与《西游记》、《红楼梦》。在审美形式和艺术层面上，前两部作品也有很高的成就，比如《水浒传》写一百○八个人的不同个性，《三国演义》写战争场面、钩心斗角等；但是从精神内涵层面看：《西游记》和《红楼梦》是两部好书，《水浒传》和《三国演义》则是两部坏书，我写了一本《双典批判》批判这两本书。这是我对四大名著的“理解”，但始于“感知”，始于我阅读时的审美感觉。对于四大名著的“理解”不能只从艺术形式上看，还要从精神内涵上去把握。审美判断包括精神内涵上的判断。而我这些不同于别人的判断，也都起源于感觉。我讲这些，是说审美数学方程式，可用于“创作”，也可用于“欣赏”（“批评”）。
多年前，我国著名的当代作家韩少功先生到美国访问，也来到我家和我所在的学校（科罗拉多大学）。他演讲的题目叫做“感觉残废”。他说，对于作家来说，最宝贵的是拥有一种敏锐的感觉。可是，现在许多作家发生了“感觉残废”的可怕病症，对一切怪事均麻木不仁。我聽了之后，感触很深，特以“感觉残废”为题写了一篇短文，说作家手残脚残不紧要，千万不可“感觉残废”，感觉一旦残废，写作便无从起步。起点没有了，那还侈谈什么写作？作家最值得骄傲的是，他们永远怀有一颗好奇心，对于世上万物万有，总是有一种比常人更为敏锐的感觉。“多愁善感”对于诗人而言，永远是必要的。
第三讲〓文学的特点
这一堂课，我讲的是文学的特点。在《文学常识二十二讲》里有一节“什么不是文学”，已经提到了文学与科学、哲学、史学等的区别，这一课打算讲得更深入一些。要讲明文学的特点，必须仰仗参照系。
（一）文学与科学的区分
第一个参照系，是科学。《什么是文学——文学常识二十二讲》第三讲里说：“文学与科学全然不同。文学充满情感，科学扬弃情感；文学没有逻辑，科学却充满逻辑；文学把自然人性化，即把无情变成有情，而科学却把人性自然化（客体化），即把有情变成无情等。2012年，我到澳门参观人体解剖展览，看到人的心脏和各种内脏，包括骨骼与筋脉，那是科学展览；而文学却展示看不见的心灵和各种心理活动与情感体系。在参观之后，我体悟到：心脏不是文学，心灵才是文学；骨骼不是文学，风骨才是文学；胆汁不是文学，胆气才是文学。”
如果有人问，科学、哲学、文学三者之间的区别，我可以简要回答为：科学讲心脏，哲学讲心性，文学讲心灵。人是“身”、“心”、“灵”三位一体的生命。心性在身与心之间，心灵在心与灵之间。而同样讲“心”，弗洛伊德讲的是静态“心理解剖学”（本我、自我、超我），属于科学层面；高行健讲的是“心灵解脱学”，即自我三主体（你、我、他），关注的是文学内在的互动的语际关系，属于文学层面。鲁迅对弗洛伊德不满意，在《诗歌之敌》这篇文章中，把弗洛伊德当作诗歌的敌人，认为他太科学、太冷静。 文学的事业，一定是心灵的事业。凡是不能切入心灵的文学作品，都不是一流的作品。例如《封神演义》，情节虽离奇，但不切入心灵，所以并不入流。心灵的结构，是“情理结构”。文学不仅言情，也不仅说理，不局限于言志，也不局限于载道，它应当是情与理的结合，心与道的结合。最好的作品都是身、心、灵全都参与的作品。科学讲实在性的真理，而文学则讲启迪性的真理。俄国思想家列夫·舍斯托夫（Lev Shestov）写过《雅典与耶路撒冷》之书，科学属于雅典，注重逻辑、思辨、经验、证明等；而宗教与文学则注重直觉、感受、想象、启迪等，二者皆姓“耶”，既姓耶路撒冷，又姓耶稣。但文学重人性，宗教重神性。文学情怀与宗教情怀相近，是都大慈悲、大悲悯，对敌人也有同情和悲悯。文学不能简单地设置审判好人、坏人的政治法庭、道德法庭。它面对的是人性的丰富性与复杂性。陀思妥耶夫斯基的伟大著作《卡拉马佐夫兄弟》，书中有一个“大法官寓言”。红衣宗教大法官握有生杀大权，以上帝基督的名义迫害异教徒，可是基督爱一切人，也包括爱异教徒，他被大法官抓进牢房里。夜晚，大法官提着灯来到牢房，打量基督的脸，对他说：“真是你吗？你不应当这个时候来。”大法官认为耶稣妨碍了他的事业，所以囚禁并且要烧死耶稣。这个寓言讲了人类功利活动与非功利活动的悖论。文学是非功利的，超派别的，超政治的。
科学与玄学的区别，也属于雅典与耶路撒冷的区别。对此“五四运动”时期就有争论。“科学”的代表是胡适，“玄学”的代表是丁文江、张君劢。科学只能解决人类如何活得更好的问题，而玄学要解决的则是人为什么要活的问题。文学更接近玄学。它不重是非，而重启迪。
（二）文学与历史学、哲学的区分
接下来，我要讲在其他人文科学参照系下文学的特点。一般来说，文学代表人文的广度，历史代表人文的深度，哲学代表人文的高度。文学因为呈现广度，所以容易落入肤浅；历史代表深度，容易落入狭窄；哲学代表高度，但是容易陷入空洞。所以，文学作品要写得好，必须把三者打通，把历史、哲学的优点也吸收过来。有些文学经典，如史诗，其深度还可以超过历史。
巴尔扎克笔下的人物，有四千到六千多个，《红楼梦》的人物超过五百个，巴尔扎克和曹雪芹都呈现了文学的广度。《西游记》里“真假美猴王”的故事很精彩，真假孙悟空打得难分难解，连观音菩萨、唐僧也辨别不出来，只有如来佛祖才能辨别。如来佛祖说宇宙中存在着“五仙五虫”，“五仙”即天、地、人、神、鬼，“五虫”即蠃、鳞、毛、羽、昆，万物万有都可以成为文学的书写对象，所以文学代表广度。文学可写鬼神，历史则不宜写神鬼，哲学里也没有鬼哭神嚎。
文学与历史、哲学的区别还可以用另外一种概念表述：文学体现心量，历史体现知量（识量），哲学体现智量。文学体现心量，指的是文学体现丰富的情感量、情思量、良知量。也可以说是诗量、“气”量、歌哭量、泪水量。《老残游记》的作者刘鹗说“文学是哭泣”，文学拥有最多的歌哭，最多的喜怒哀乐，历史、哲学都不能歌哭。法国作家福楼拜写《包法利夫人》，表现了人性的丰富；巴尔扎克写《高老头》，表现了人性的凄凉，写到了极致。这些都是“心量”。
文学还有一个很重要的特点，就是它不设政治法庭，也不设道德法庭，只设审美法庭。奥赛罗杀死了苔丝德蒙娜，我們不说他是“凶手”，只说他是“悲剧人物”。文学不能随意判定一个人是好人还是坏人，凡是轻易划分敌我、判定好、坏人的作品，都不是最深刻的文学作品。“文革”时期的样板戏，最大的问题就在于都设置一个政治法庭，戏中坏人（阶级敌人）作祟，呈现“两个阶级”的斗争，只要抓住了坏人，就解决了一切矛盾。样板戏只有世俗视角，没有超越视角，很肤浅。《红楼梦》诞生两百年，一直没有人用西方的哲学参照系来看待它，第一个在这方面取得突破的是王国维。他认为林黛玉的悲剧，是“悲剧中的悲剧”，它不是几个“蛇蝎之人”造成的，而是“共同关系”的结果，即“共同犯罪”的结果。世界上的很多矛盾，不是“善与恶”的矛盾，而是“善与善”的矛盾。那些深爱林黛玉的人，如贾宝玉、贾母，他们无意中进入“共犯结构”，对林黛玉的死亡也负有责任。“共犯结构”是我和林岗合著的《罪与文学》这本书的主题，我们所说的“共同犯罪”不是指法律层面上的罪，而是指良心上的罪。中国古代作家往往“道德嗅觉”过分敏感，常常设置道德法庭；中国当代作家的问题则是“政治嗅觉”过分敏感，总是设置政治法庭。可是文学只能设置审美法庭，否则就远离人性的真实，即用倾向性取代真实性。同样都是描写所谓的“荡妇”，《水浒传》把潘金莲送入地狱，《红楼梦》则把秦可卿送入天堂，前者设置道德法庭，后者却只从审美的角度刻画人物，两部作品的高下，不难判断。
直到今天，还有很多人以为作家应该当“包公”，写作就是判断是非黑白，除恶扬善。可是文学并非这么简单，好作家应当既悲悯秦香莲，也应当悲悯陈世美，应当写出陈世美内心深处的挣扎、灵魂的挣扎。唯有写出陈世美的生存困境、人性困境、心灵困境才能呈现文学性。这一点极为重要。一般人都误认为作家应当是包公，是总统，是记者，这些都是对文学的误解。莎士比亚塑造悲剧性的人物麦克白，不是把他写成“大坏蛋”。麦克白在谋杀了国王之后，认为自己的手沾上了血，他杀死了国王，“也杀死了自己的睡眠”，内心深处充满了痛苦与挣扎。中国的古代作品中只有“乡村的情怀”，缺少“灵魂的呼告”，缺少像哈姆雷特、麦克白等的“灵魂的挣扎”。中国当代文学前期的很多作品过于简单化，人物过于黑白分明。因为它处处设置政治法庭与道德法庭。
（三）宗教参照系下的文学
关于文学与宗教的关系，我在《什么是文学——文学常识二十二讲》的第十四讲里已经讲述了五个方面，即“文学与宗教的共同点”、“文学与宗教的不同性质不同归宿”、“文学与宗教的相互渗透”、“中西文学的巨大差异”以及“‘审美代宗教’的现代潮流”，大家可以参考。
今天，我还想强调：
第一点，文学与宗教二者的归宿不同：宗教走向信仰，而文学走向审美。文学追求审美境界，而不是神明境界。所谓“文学是我的信仰”，只是一种比喻。十九世纪西方用真善美来代替信仰，这是欧洲形成的思潮。鲁迅先生在《破恶声论》里说这是“易信仰”，不是“灭信仰”，即以审美代宗教。 第二点，从情感上说，宗教情感总是归于“一”，或归于上帝，或归于基督，或归于释迦牟尼，或归于安拉和穆罕默德，都是“一”。但文学则归于“多”，多彩多姿，群星灿烂，百花齐放，百家争鸣，多元并茂，众声喧哗，这才是文学的正常状况。即使文学高峰，也正如雨果所言，是“并列高峰”，不确认只有一个高峰，一种精神归宿。莎士比亚、巴尔扎克、雨果、歌德、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等都是高峰。
如果上天惩罚我，把人发配到月球上，如果信仰佛教，我可能会带禅宗的《六祖坛经》。但是如果要带哲学书籍，就难选一些，我会带康德、休谟、黑格尔、笛卡尔、柏拉图、亚里士多德等书，大约要十本；如果要带文学的书籍，因为文学的多元，就会很难选择，可能要选二十本，西方的要有荷马、但丁、堂·吉诃德、莎士比亚、歌德、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡等，中国的要有屈原、李白、杜甫、陶渊明、苏东坡、李煜、汤显祖、曹雪芹等。正是因为文学不是“一”而是“多”，文学显然更开放，更多自由选择。
第三点，文学走向“过程”，而不走向“究竟”。所谓“究竟”，指的是“终极究竟”，就是问我们的世界究竟是如何发生的，是靠什么推动的？这是“本体论”，即探究宇宙和世界的本体是什么。文学不叩问这个问题，文学写的是“过程”，只问经过，不问结果。
以往我国的当代文学作品希望找出“究竟”，究竟谁是坏人，究竟是谁救了我们等。这些都不是好的思路，文学可以认识世界，可以描写过程，但不是走向本体论。俄国的文学理论家巴赫金提出著名的复调理论，这一理论包括三个要点：一是狂欢；二是悖论（对话）；三是未完成式。文学属于未完成式，不提供结论。
第四点，文学走向“慧能”，而不走向“尼采”。这是我自己独特的一个表述，关于“慧能”和“尼采”的巨大差异，以前没有人对比。佛教传入中国产生了禅宗，禅宗产生了一个最伟大的人物就是慧能，即高行健《八月雪》描述的主人公。“慧能”代表的是自由，这与“尼采”的区别在于：尼采主张人得道以后要当“超人”，而慧能主张人得道以后要当“平常人”。平常人，就是真实的人，文学应当注重平常的人、真实的人。
《八月雪》之所以写得好，就在于高行健写的乃是平常人，又是真正的“自由人”。唐中宗、武则天请慧能去当王者师，但他坚决不肯，即使宫廷使者拔剑相逼，他也不为所动，因为在慧能心目中，黄袍加身也不如自由之身。最高的价值不在宫廷里，而在自己的心里。再高贵的桂冠也不如宝贵的自由。慧能不仅不屈服于政治势力，也不屈服于宗教势力。禅宗发展到慧能的六祖就结束了，没有后继的七祖、八祖等，因为六祖慧能打破了他的衣钵。他知道，很多弟子会为了继承衣钵而自相残杀，所以他毁掉了这个纷争的源头。慧能代表了真实人、平常人、自由人，尼采代表了超人。如果同学们将来成功了，希望你们也当慧能式的平常人。
（四）艺术参照系下的文学
关于文学与艺术的关系，写得最好的哲学著作是黑格尔的《诗的艺术作品和散文的艺术作品的区别》，大家可以阅读一下。
限于时间关系，我简单说一下文学与音乐、绘画、雕塑等的区别。最重要的有两点：
第一，与音乐、绘画、雕塑等其他的艺术形式相比，文学的想象力更强。虽然绘画、雕塑等也有“想象”，但它们无法天马行空。只有文学才拥有天马行空的想象力。所谓“赋四海于一瞬，挫万物于笔端”（陆机），唯有文学才可能做到。
第二，文学能够进入人的内心世界，但其他艺术不能或只能部分地表现人的内心。比如达·芬奇的《蒙娜莉萨的微笑》，只能部分地表现人的心灵，但如果通过文学作品来写蒙娜莉萨，就可以尽情地表现她丰富的内心世界。托尔斯泰的“安娜·卡列尼娜”，可以说正是文学作品中的“蒙娜莉薩”。我们从安娜·卡列尼娜这个形象中，可以读到更加丰富、更加复杂，即更加深广的内心图像，也就是更丰富复杂的人性内涵。安娜·卡列尼娜内心所展示的人性多方面的冲突，包括妻性、母性、情性（情人性）的冲突，是蒙娜莉萨的艺术形象难以企及的。
现在很多人喜欢拍照，照片比书写更为逼真，但是再发达的摄影艺术，也不可能进入人的内心，所以旅游文学永远不会灭亡。
（待续）