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摘要：在中国经典阐释话语系统中，文章气象是指造艺者以天赋的生命力为基础，辅之后天学养的涵养充盈，藉由语言文字等为文技巧而呈现出的文章整体风貌与精神品相，并在读者的阅读鉴赏中得以辉映生色，开出自我理解的新意。其间蕴含了本体性的消融、整体性的烘托、意会性的感知等多重意蕴。
关键词：气类;气象;象喻
古人论文，看重文章气象。清人姚鼐认为文章有气象，百世之后，读其文，仍然栩栩如生，如见其人;文章无气象，则只是字句的堆积而已。[1]古人讲的文气，有三个方面的内涵：一是造艺者先天命定之气质禀赋、后天养成之心性道德，两者培育出情、性、才、胆、识、力等质素的作者之气，如浩然之气、血气、正气一类;一是语言法则之体势声调、字句章法等，整体消融为辞、字、句、音、韵、声、调等质素的文本之气，如辞气、声气、语气一类;一是作者之气和文本之气共同熔铸的整体性生命形相，如气象、气势、气韵一类。批评史上为人熟知的，中唐韩愈以“光焰万丈长”喻李、杜文章之气象，四库馆臣谓“韩文如潮”“苏文如海”[2]，亦是指文章所烘托出的整体气象，恰如东坡词似关西大汉唱“大江东去”，柳永词似十七八岁女郎唱“杨柳岸晓风残月”一类。故而放眼古之谈文论艺者，每每在意于“先看气象”“以气象胜”“全在气象”等说辞。历代论者围绕文章气象的探讨，融知人与论世、为人与为文、创作与批评为一体，出新解于陈篇，历久弥新，建构了极具民族文化特质的经典阐释传统。当代学者从哲学、美学的角度有深入的研究，本文着重从气学思维与言说方式的角度，探讨经典阐释中文章气象意义的生成，以求方家指正。
一、气类与气象
在经典阐释传统中，考察气象范畴，大体层面有二：一是认识论、方法论层面的气类相分、以象为喻的言说方式，一是价值论、境界论层面的审美风尚与精神气质。在古人的文化视野中，所谓的气象，乃气之象，气是象的原始状态，如张载所言“气之苍苍，目之所止也;日月星辰，象之著也”[3]326;气生象，象源于气，如王廷相所论“象者，气之成”[4]第三册《慎言·道体篇》。在今人看来，文章之气象，体现在气和象两个维度。但就现有研究成果而言，历来论者常常重视气的一面，而忽略了象的一面。这样产生的问题就是较为容易强调气所蕴含的主体精神，而基本忽视了象所蕴含的运思言说方式乃至结构意义。我们认为，就气象范畴的意义而言，或许更偏于象的一面，或者说，在气象范畴所体现的整体性与形象性上，与象的联系更为直接一些，这也许是古人常常在绘画理论中谈论气象的缘由。譬如五代荆浩《笔法记》，宋李成《山水诀》、韩拙《山水纯全集》、郭若虚《图画见闻志》、郭熙《林泉高致集·山水训》、董逌《广川画跋·书燕龙图写蜀图》、米芾《画史》，元汤垕《画鉴》，明董其昌《画禅室随笔》、沈宗骞《芥舟学画编》，等等。这样的例子不胜枚举。
从早期思想史的研究看，古人对气象的阐释，大体是在气类相分、以象为喻的运思框架中进行的。以类相分是古人基本的思维方法，既有熟知的人以群分、物以类分的分类，也有“以类行杂，以一行万”的归类。
在后期墨学提出的“类”“故”“理”三段式推理中，“知类”为逻辑思辨的基础。我们知道，墨学有颇为精粹的逻辑范畴，如“三物”，《墨子·大取》：“以故生，以理长，以类行也者。”[5]“故”是指论断的根据与条件，墨家主张“辩故”“明故”“无故从有故”的论辩原则，考究事物之然与所以然。“理”是指思维的基本逻辑与规律，等同于方法、法则。譬如“三表法”之“有本”“有原”“有用”三条标准，就包含了归纳、演绎和实践的意味。“类”则是指对象的种属、异同关系。墨学强调“察类”“知类”，自觉地将“类同”与“不类”作为认识方法和论辩手段，形成“以类取”的思维推导原则。以今人的眼光看，“类”“故”“理”涵盖了提出一个论断所包含的根据、理由及论证诸要素。墨学强调“三物”都必须具备，旨在明其所自、考其所由、察其所终，构成了一个颇为严密的逻辑关联与意义系统，不仅代表了早期哲学在逻辑思辨上的最高尺度，也反映了古代思维模式在理论总结上的突出成果。在中国早期思想史的语境中，除墨学的“知类”，还有《荀子》“以类度类”“多言而类”，《礼记》“知类通达”，《韩诗外传》“缘类而有义”“知则明达而类”等说法，将“知类”与认识方法论乃至与成人成圣的价值理想，有机地联系起来了。
目前所见的典籍中，气类相推是早期经典阐释的重要运思方法之一。所谓气类，既指生物意义上的同类，亦指意气相投者。譬如《三国志·蜀蒋琬传·与蒋斌书》：“巴蜀贤智文武之士多矣，至于足下、诸葛思远，譬诸草木，吾气类也。”[6]又如曹植《求通亲亲表》：“至于臣者，人道绝绪，禁固明时，臣窃自伤也，不敢乃望交气类，修人事，叙人伦。”[7]在古人的运思逻辑中，气类之所以相推，在于古代万物一体、气化流行的整体宇宙观。《周易·乾·文言》：“同声相应，同气相求。水流湿，火就燥，云从龙，风从虎，圣人作而万物睹，本乎天者亲上，本乎地者亲下，则各从其类也。”孔疏：“‘同声相应’者，若弹宫而宫应，弹角而角动是也。‘同气相求’者，若天欲雨而柱礎润是也。此二者声气相感也。”[8]16孔颖达认为，“水流湿，火就燥”是形象相感，“云从龙，风从虎”是同类相感，“圣人有生养之德，万物有生养之情，故相感应也”，“本乎天者”“本乎地者”是指“天地之间，其相感应，各从其气类”。在孔氏看来，天地万象之所以“方以类聚，物以群分”，其根据就在于“同声相应”“同气相求”，这既是古代“知类”“以类取”的运思逻辑，也是中国式意会思维的理论基础。
在“轴心期”思想家的公共话语中，气并不是一个核心问题，其重要性不及天、道、命等问题，在他们的论域中，气只是一个连带的问题，而非核心论题，但这并不影响作为一般方法论原则的气之类推在思想文化领域的广泛运用。气之类推的运思方式，作为天地人之间的一致性原则，构成了中国思想发生期的一种共同假设，当思想家开始把有关宇宙人事特点进行哲理化、系统化总结时，此一假设也就自然蕴涵其间，并内在于所建构的概念范畴与理论体系之中。这不仅在分析特定的概念、范畴时可以得以证明，同时也屡见于范畴间的动态关系建构。阴阳气化，气禀不同，则气类不同。从原质形态的“本体之气”化生为形象各异的“具象之气”，并派生出若干心灵活动与生命境界的“精神之气”，均遵循着同一法则。例如，在论及自然与宇宙存在时，气便与天、道、性、神、物等密切相通，在论及人的思想与情绪状态时，气便与情、志、心、形等紧密相连。气具有不同的层级意义，不同层级、不同种类全体相通、合如一体，且循环往复、生生不息，共同构成了整体性的气化过程。在古人看来，天地人的世界，相通相似、一气贯通，分享着有关气的类比性原则。因而在他们的世界里，对气的理解，也就意味着对天地人前生来世的理解，也正因为有了这样的理解，方能获得精神的解脱与内心的平静。 二、“象喻”与气象
以象为喻，是古典时代经典阐释与言说的重要方式，也是古代人文知识生成的重要途径之一。作为一个特殊中介，“象喻”在传达可观事物之特征时，既不舍弃思维对象之具象因子，又能保留思维主体之主观旨趣，从而使整个认识活动得以系统而完整地展开。考察古代思想家的运思理路，常常将象的认识置于首位，所以北宋张载《正蒙·大心篇》断言：“由象识心，徇象丧心。知象者心，存象之心，亦象而已，谓之心可乎。”[3]24古人正是通过对象的认知，从而引导出对形、器、质、名、文、类、乐等的认识，我们以文与象、类与象、乐与象为例证之。
文象同源的传统，历史悠远。《周易·系辞上》的说法最为经典，所谓圣人仰观于天、俯察于地，近取于身，远取于物，“叁伍以变，错综其数。通其变，遂成天下之文。极其数，遂定天下之象。非天下之至变，其孰能兴于此”[8]81。在古人看来，无论是器物之文、人身之文抑或文字之文、绘画之文，乃圣人据“天下之赜”而符号化的产物，因此，要追溯文的起源，首先要从象谈起。至于类，原本有象形之意。《国语·周语下》云：“其后伯禹念前之非度，厘改制量，象物天地，比类百则。”韦昭注：“类，亦象也。”[9]意思是说，大禹认为之前治水的法子不对，遂改变方案，拟象天地的形貌，类比万物的规则，旨在以自然法则引导洪水，因此，“象物”与“比类”乃一面两体之事。虽然“乐象”一词，正式出现在《礼记·乐记》，但自春秋以来的阴阳五行思想中，与乐相关的问题，就常常与气的言说联系在一起。《乐记》认为，气之象决定乐之象，故有“逆气成象，而淫乐兴焉”，“顺气成象，而和乐兴焉”[8]1536的断言。在儒学一系的传统中，乐与象并不仅仅是简单的对应关系，而是在“象喻”运思的动态平衡中构成了一个互动相生的自洽体系。《乐记》篇的“象天”“象地”“象四时”“象风雨”“象日月”等说法，与“五色成文”“八风成律”“百度得数”一样，为“古之制礼”“政教之本”，所蕴含的政治历史、社会文化的意蕴极为深厚。
在古人的思想世界里，任何物象的形成，都经历了观念之象转化为心象再到具象的以象为喻的思维过程，一切制度的合理性皆源于人们对于宇宙万象的体验、感悟与想象。因此，从运思模式看，作为一种普遍性的知识生产方式，我们可以认为，“象喻”是古代社会真理产生的思维机制。
以气为象，是“象喻”言说的重要方式方法，谈论气象的问题，常常从象的问题开始。对此，古人看得很清楚，也有很多理论上的提炼，尤以北宋张载和清初王夫之的理论探讨最为透彻。一方面，象源于气，氣无形，象有形，离气无所谓象。《正蒙·乾称篇》：“凡可状，皆有也;凡有，皆象也;凡象，皆气也。气之性本虚而神，则神与性乃气所固有，此鬼神所以体物而不可遗也。”[3]63《张子正蒙注·可状》：“使之各成其象者，皆气所聚也，故有阴有阳，有柔有刚，而声色、臭味、性情、功效之象著焉。”[10]358按照古人的思维路数，象非自生成、自变化，那么，如何从本体论和生成论的角度，阐释象之所由、所本呢？所谓“象因物生”[11]《后汉书·律历志》，象到物的转化过程，也即象之所感、所显，必定要追溯到气。气无形有象，象乃气所成，气函于象中。另一方面，气生象，气为万物所本;象成形，象为万物赋形。凡声色、臭味、性情、功效等，均依象而显、而立。凡象皆有对，气与象相互对待，以阴阳、刚柔、动静的形式呈现。《正蒙·太和篇》：“气本之虚则湛无形，感而生则聚而有象。有象斯有对，对必反其为。”[3]10《张子正蒙注·太和》：“二气之动，交感而生，凝滞而成物我之万象。”又云：“以气化言之，阴阳各成其象，则相为对，刚柔、寒温、生杀，必相反而相为仇，乃其究也，互以相成，无终相敌之理，而解散仍返于太虚。”[10]40，41按照船山的意思，象实为气化的产物，阴阳各成其象，相对相成，散则入太虚，因此，离象也就无所谓气。《正蒙·神化篇》：“所谓气也者，非待其蒸郁凝聚，接于目而后知之，苟健、顺、动、止、浩然、湛然之得言，皆可名之象尔。然则象若非气，指何为象？时若非象，指何为时？”[3]16《张子正蒙注·神化》：“健顺、动止、浩、湛之象，为乾、坤六子者皆气也，气有此象也。”[10]82正所谓气有虚而实、形而不形的特征，虽无形但可感可知，以一气流行存在于天地人三界中，无有阻隔，永无停息，乃一切实象、虚象、具象产生的动因、动力与大本、大原，这大约也是气与象结合而成气象范畴的重要原因。
问题的复杂之处还在于，从观念史阐释的角度看，“象喻”话语系统中的若干核心要素，如气、象、形、质，其间存在极为复杂的意义关联。在老学知识系统中，气、道与象联系密切，万物在阴阳之气中得到统一，均通向本体之道。老子首倡“非言”，对言与名的表意功能持深刻的怀疑，认为凭借语言和概念难以穷尽道（气）的精微之处，因而对道（气）的表达只能凭借象（“大象”），于是乎，达于道、通于气，成为以象为喻的最终意义指向。老学意会式的表达方式，通过众多物象体悟“大象”，藉此感悟本原性的道（气）。这种阐释路数成为古典学术研究中的一个重要传统。对此，张载认识得更为透彻。《正蒙·太和篇》：“气之为物，散入无形，适得吾体;聚为有象，不失吾常。”又云：“散殊而可象为气，清通而不可象为神。”[3]7在他看来，象乃气的外化，具有贯通形上道气与形下器物的功能，因而具有本体论的意义。对于横渠先生的意思，船山先生释云：“阴阳二气充满太虚，此外更无他物，亦无间隙，天之象，地之形，皆其所范围也。”[10]26他以为形与象虽然有区别，但均为阴阳二气所孕育，天地万物及其变化，概莫能外。与王夫之同时代的方以智也认为：“气噏声而附形，形必有象，象谓之文。”[12]《不立文字》篇为此，方氏还细致地辨析了气、声、形、象、文之间的复杂关联，见识相当深远。
三、“一体三相”与气象
在气学阐释史上，谈论气象的问题，还不得不牵扯出气学的若干问题，尤其是气之“一体三相”以及文气阐释的相关问题。对于气之存在，古代思想家大多是这样理解的：天、地、人、宇宙的存在，乃是一种气的存在与流行。气是一种基质，这是“本体之气”，乃可知之气;此气于流行运转之中，在天地境界中渐与万物化合，凝聚成诸多物质具象，这是“具象之气”，乃可感之气;在生命境界中，此气渐与种种精神现象融合，经由一系列生命意志的转化，派生出若干心灵活动与情感趣味来，这是“精神之气”，乃可悟之气。简言之，气之“一体三相”，既能与万物融合而为经验之具象，又能贯通天地之道而为超越之虚相，或拓扩到人类精神生活领域，或凝聚成人间万象，无所不在，无所不包。在这个大化流行、生生不息的气化循环中，如何充实“精神之气”，以迈向更高的超越境界，是儒、道、释思想家共同关注的问题，也是古代谈文论艺者聚焦的问题。 在基源意义上，气象范畴指自然之景象，并不包含感情色彩或审美意蕴。譬如《黄帝内经》有《平人气象论》，所谓“平人气象”，大抵是指常人所具的生命状况与精神相貌。又如《梁书·徐勉传》称引《答客喻》：“春荣秋落，气象之定期。”[13]乃是指气候节气，与自然景象、景色密切相关。又譬如常常被人注意的晋人谢道韫《登山》：“气象尔何物？遂令我屡迁。”[14]唐人高适《信安王幕府诗》：“四郊增气象，万里绝风烟。”[15]五代、北宋画家李成《山水诀》：“气象，春山明媚，夏木繁阴，秋林摇落萧疏，冬树槎枒妥帖。”[16]617宋人范仲淹《登岳阳楼记》：“朝晖夕阴，气象万千。”[17]郭熙《山水训》：“山水大物也，人之看者须远而观之，方见得一障山川之形势气象。”[16]632南宋朱熹认为：“荆襄山川平旷，得天地之中，有中原气象，为东南交会处，耆旧人物多，最好卜居。但有变，则正是兵交之冲，又恐无噍类。”[18]《朱子语类》卷2《理气下》，30以上引述，意义所指均在自然景观与山川风貌，与文学批评意义上的主体性情学识等价值判断无涉。对此。颜崑阳先生认为：“气象一词，必须从单纯地对客观气氛、景象之描述，进至对主体性情学养之表现及语言形式运作之评估，才真正具有文学批评上之意义。”[19]这种判断是有道理的。
在古人的气化理论中，气象是人内在工夫的外在呈现，内在之气并非仅仅以生理层面、精神层面为旨归，它必然会形之于外，有外在形貌、言语形体的表征，大体如陆机所言“信情貌之不差，故每变而在颜”[20]。这种“形—气—神”的整体呈现，便是人的气象。因此，在引申意义上，气象是指人之精神风貌及其与之相应的人生态度与价值信仰。譬如旧题王维《山水论》论画云：“观者先看气象，后辨清浊。”[16]596又如《新唐书》评王丘云：“气象清古，行修洁，于词赋尤高。”[21]在传统论诗者看来，不同的人格气质表现在诗歌中的人生气象也大不相同，譬如在《竹林答问》中，清人陈仅评价了中唐、晚唐诗风的不同。如云：“诗以气为主，此定论也。少陵，元气也。太白，逸气也。昌黎，浩气也。中唐诸君，皆清气之分，而各有所杂，为长篇则不振，气竭故也。香山气不盛而能养气，沦澜渟蓄，引而不竭，亦善用其短者。晚唐则厌厌无气矣。譬之于水，杜为东瀛，李为天汉，韩为江河，白则平湖万顷，一碧涟漪，晚唐之佳者，不过涧溪之泛滥而已。”[22]在他看来，诗以气为主，中唐与晚唐诗风之所以不同，原因就在于诗人人格气象的高下及其文气盛竭的不同状况。
在理学家身心修炼的传统中，气象是极为核心的范畴。“观喜怒哀乐未发前气象”[8]1625，《中庸》首章“中和”一说，被二程引为“知人论世”标准与静坐工夫口诀。北宋程颐评价张载与孟子的不同，如云：“子厚谨严，才谨严便有迫切气象，无宽舒之气。孟子却宽舒，只是中间有些英气，才有英气，便有圭角。英气甚害事。”[23]尔后以“不主一门，不私一说”为家学宗旨的吕希哲，论“气象”云：“初学当理会气象，词令、容止、轻重、疾徐之间，不惟君子、小人于此分，亦贵贱、寿夭所由定。”[24]南宋罗大经论学者的胸襟与气象，如云：“古人观理，每于活处看。故诗曰：‘鸢飞戾天，鱼跃于渊。’夫子曰：‘逝者如斯夫，不舍昼夜。’又曰：‘山梁雌雉，时哉时哉！’孟子曰：‘观水有术，必观其澜。’又曰：‘源泉混混，不舍昼夜。’明道不除窗前草，欲观其意思与自家一般。又养小鱼，欲观其自得意，皆是于活处看。故曰：‘观我生，观其生。’又曰：‘复其见天地之心。’学者能如是观理，胸襟不患不开阔，气象不患不和平。”[25]《活处观理》上述理学家所论气象，显然已经兼具内外修得，直呈生命境界与人生旨趣，只是偏于儒学心性道德一系，不免带有明顯的价值判断意味。
对于“圣人气象”的推崇，亦是理学工夫论一派共同关注的话题。朱熹与吕祖谦合编《近思录》，便以“圣贤气象”作结。在朱子《四书或问》、张栻《癸巳论语解》《南轩集》、真德秀《西山读书记》中，多有记载。与之相类似的说法，还有“颜曾气象”“儒者气象”“精神气象”“气象宏大”，等等。所谓“圣人气象”，乃圣人之精神境界，大体是指圣人通过为人、为学及其言行举止所流露出的一种整体气质与人格力量。古人常常以“圣人气象”喻称天地气象，所谓观于天地，则见圣人;而观于圣人，则见天地。在宋儒的标准中，孔子乃天地之气象，颜子乃和风庆云之气象，孟子乃泰山之气象。对此，牟宗三先生认为，“圣人气象”即是天地气象，天地气象即是天地生万物之气象，以天地比圣人，或以圣人比天地，这是源于《中庸》的传统。在他看来，于圣贤说气象，于英雄说气概，这是中国原有的品题词语。[26]
四、文章气象及其意义生成
在历代文气阐释者的眼里，作者之气、文本之气并没有清晰的界分，对他们而言，两者是浑融一体的，共同营造出作品的整体风貌，也即文章气象。所谓整体风貌，大体是指审美主体精神气质和作品风格情貌所共同烘托出的精神品相与审美趣味。换言之，文章气象是对作品之气和作者之气的一种整体性把握。作者之气与文本之气，互为表里，作者之气为文本之气的决定性要素，文本之气为主体生命性情之形迹。在具体的文学创作和批评实践中，既不可能离开主体之形神、性情而论气象，也不可能离开文本之言辞、声调、气势而论气象，一个完整的文学作品，依托于作者之气和文本之气，“或托住上文，或领入下句，转换处，必须令脉络分明”[27]《惺斋论文·论作法》，这种浑然一体的整体风貌呈现，则全在文章的气象。那么，在历代文气诠释者的眼里，文章气象的意义是如何生成的呢？
见于传统文论阐释领域的气象范畴，是一种内在才性禀赋与外在形式技巧有机融合而朗现的总体艺术形相。从创作主体之精神风貌延展出艺术创造之才性气质、文本风格之审美质素、艺术鉴赏之境界高下，等等，渗透在古人谈文论艺的各个方面，也体现在古人对“尚阳”及雄浑、雍容一类文章气象的崇尚，以及对“尚清”及清气、清丽一类文章气象的偏好上。
侧重于作者之气的“气象”一词，常常被视为创作主体个性气质之表征。譬如南宋周紫芝《竹坡诗话》：“东坡尝有书与其侄云：‘大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。’余以不但为文，作诗者尤当取法于此。”[28]348朱熹赞誉唐人韦应物之诗，如云：“其诗无一字做作，直是自在，其气象近道，意常爱之。”[18]《朱子语类》卷140《论文下》，3327明代谢榛认为：“赋诗要有英雄气象。人不敢道，我则道之;人不肯为，我则为之;厉鬼不能夺其正，利剑不能折其刚。”[29]在古代文论家的眼里，作者总体性的生命特征与人生追求可以通过诗之气象直接地体现出来，正所谓文如其人，作家的生命气质铸造了作品的个性特质。晚清刘熙载谓“诗无气象，则精神无所寓矣”[30]，两者是相互印证的关系。 对于这个问题，谈论得相当深入的是元代范德机。在《木天禁语》中他专论“气象”，如云：“翰苑、辇毂、山林、出世、偈颂、神仙、儒先、江湖、闾阎、末学。已上气象，各随人之资禀高下而发。学者以变化气质，须仗师友所习所读，以开导佐助，然后能脱去俗近，以游高明。谨之慎之。又诗之气象，犹字画然，长短肥瘦，清浊雅俗，皆在人性中流出。”[28]751范氏从人性的角度分析作者资质习染之异同，较之其他诗论者，在理论深度上确有优长之处。人性之不同，源自不同的先天禀赋和后天习染，由此造就的生命追求与人生境界也就不同，作品气象之呈现自然高下有别。这种气象，按照近人冯友兰先生的理解，是“人的精神境界所表现于外的，是别人所感觉的”那种“气氛”[31];按照钱锺书先生的说法，这是把“文章通盘的人化或生命化”[32]，深刻地反映了艺术风格与作家生命形态的统一，乃是中国古代文学批评的一个固有特征。
侧重于文本之气的“气象”一词，常常被视为构成文本审美特质的基本要素，或是批评鉴赏的标准。如南宋姜夔认为：“大凡诗，自有气象、体面、血脉、韵度。气象欲其浑厚，其失也俗;体面欲其宏大，其失也狂;血脉欲其贯穿，其失也露;韵度欲其飘逸，其失也轻。”[28]《白石道人诗说》，680严羽云：“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节。”[28]《沧浪诗话》，687元代杨载《诗法家数》云：“凡作诗，气象欲其浑厚，体面欲其宏阔，血脉欲其贯串，风度欲其飘逸，音韵欲其铿锵。若雕刻伤气，敷演露骨，此涵养之未至也，当益以学。”[28]736明代胡应麟是以气象论诗的代表人物，在《诗薮》中常常论及。如云：“至淮南《招隐》，迭用奇字，气象雄奥，风骨稜嶒，拟骚之作，古今莫迨。”又云：“钱、刘诸子排律，虽时见天趣，然或句格偏枯，或音调孱弱，初唐鸿丽气象，无复存者。”又云：“‘明月自来还自去，更无人倚玉阑干’‘解释东风无限恨，沉香亭北倚栏干’，崔鲁、李白同咏玉环事，崔则意极精工，李则语由信笔，然不堪并论者，直是气象不同。”[33]在胡氏的诗学主张中，“气象”一词，虽然所指偏于诗歌的整体风格，但对于达成艺术整体效果的文学要素，譬如遣词、造句、声调、句格，也即文本形式、语言技巧、言辞章法等方面，他仍然是颇为看重的。
在更为广泛的层面上，气象则扩展为一个社会总体精神或时代风貌的总括，譬如习见的盛唐气象、帝王气象、时代气象等，并逐渐成为古人对文学精神、美学品格进行整体判断的标尺。作为一个时代文学整体精神的象征，古人常常在这个层面上使用气象范畴，譬如指特定时期的艺术创造风格和审美特性，如韩愈《荐士》：“建安能者七，卓荦变风操。逶迤抵晋宋，气象日凋耗。”[34]这是指晋宋年间缺乏建安时期的那种豪迈气概与博大胸怀。韩门弟子李汉《昌黎先生集序》：“秦汉以前其气浑然，迨乎司马迁、相如、董生、扬雄、刘向之徒，尤所谓杰然者也。至后汉、曹魏，气象萎尔。”[35]李氏主张“文以载道”，他所推崇的是先秦思想家的恢宏浩然气象，这种气象是与创作主体的精神气质密切相关的。又如黄庭坚《与王观复书》：“文章盖自建安以来，好作奇语，故其气象衰尔，其病至今犹在。”[36]宋人严羽认为：“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘。”又云：“建安之作，全在气象，不可寻枝摘叶。灵运之诗，已是彻首尾成對句矣，是以不及建安也。”又云：“唐人与本朝人诗，未论工拙，直是气象不同。”[28]《沧浪诗话》696，695严羽以气象论作品高低，直截了当，毫不遮掩。他充分肯定汉魏古诗的整体气象，极力推崇盛唐气象，不惜扬唐贬宋。
见于经典阐释传统中文章气象及相关问题的探讨，侧重于问题意识自主性层面的诠释。在长于气类相推、以象为喻的经典阐释传统中，“同气相求”、一气贯通;象源于气，气待象立，气与象是相互对待的关系。文章气象是对作者之气与文本之气的一种整体性把握，从本文的分析之中，可以看到，在历代经典诠释者眼里，气象的意义是如何围绕“一体三相”而生成，并且在不同的艺术领域延展的。运用于古代文学思想领域的气象范畴，统摄了创作主体的精神品格、艺术创作的想象特质、文本风格的审美质素、艺术鉴赏的境界高下乃至文章总体精神与时代风貌等内涵，层次复杂，辐射广泛，意蕴丰厚。我们今天研究的兴趣，不仅在于厘清气象的思想谱系与范畴意义，更在于探究历代论者如何经由阐释文章气象而完成文本理解并实现自我理解，以及气象范畴之精神脉络是如何在阐释者眼中与其原生意义体用辉映。因此，对于相关问题的探讨，值得更加深入细致地进行下去。
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（责任编辑 黄胜江）
关键词：气类;气象;象喻
古人论文，看重文章气象。清人姚鼐认为文章有气象，百世之后，读其文，仍然栩栩如生，如见其人;文章无气象，则只是字句的堆积而已。[1]古人讲的文气，有三个方面的内涵：一是造艺者先天命定之气质禀赋、后天养成之心性道德，两者培育出情、性、才、胆、识、力等质素的作者之气，如浩然之气、血气、正气一类;一是语言法则之体势声调、字句章法等，整体消融为辞、字、句、音、韵、声、调等质素的文本之气，如辞气、声气、语气一类;一是作者之气和文本之气共同熔铸的整体性生命形相，如气象、气势、气韵一类。批评史上为人熟知的，中唐韩愈以“光焰万丈长”喻李、杜文章之气象，四库馆臣谓“韩文如潮”“苏文如海”[2]，亦是指文章所烘托出的整体气象，恰如东坡词似关西大汉唱“大江东去”，柳永词似十七八岁女郎唱“杨柳岸晓风残月”一类。故而放眼古之谈文论艺者，每每在意于“先看气象”“以气象胜”“全在气象”等说辞。历代论者围绕文章气象的探讨，融知人与论世、为人与为文、创作与批评为一体，出新解于陈篇，历久弥新，建构了极具民族文化特质的经典阐释传统。当代学者从哲学、美学的角度有深入的研究，本文着重从气学思维与言说方式的角度，探讨经典阐释中文章气象意义的生成，以求方家指正。
一、气类与气象
在经典阐释传统中，考察气象范畴，大体层面有二：一是认识论、方法论层面的气类相分、以象为喻的言说方式，一是价值论、境界论层面的审美风尚与精神气质。在古人的文化视野中，所谓的气象，乃气之象，气是象的原始状态，如张载所言“气之苍苍，目之所止也;日月星辰，象之著也”[3]326;气生象，象源于气，如王廷相所论“象者，气之成”[4]第三册《慎言·道体篇》。在今人看来，文章之气象，体现在气和象两个维度。但就现有研究成果而言，历来论者常常重视气的一面，而忽略了象的一面。这样产生的问题就是较为容易强调气所蕴含的主体精神，而基本忽视了象所蕴含的运思言说方式乃至结构意义。我们认为，就气象范畴的意义而言，或许更偏于象的一面，或者说，在气象范畴所体现的整体性与形象性上，与象的联系更为直接一些，这也许是古人常常在绘画理论中谈论气象的缘由。譬如五代荆浩《笔法记》，宋李成《山水诀》、韩拙《山水纯全集》、郭若虚《图画见闻志》、郭熙《林泉高致集·山水训》、董逌《广川画跋·书燕龙图写蜀图》、米芾《画史》，元汤垕《画鉴》，明董其昌《画禅室随笔》、沈宗骞《芥舟学画编》，等等。这样的例子不胜枚举。
从早期思想史的研究看，古人对气象的阐释，大体是在气类相分、以象为喻的运思框架中进行的。以类相分是古人基本的思维方法，既有熟知的人以群分、物以类分的分类，也有“以类行杂，以一行万”的归类。
在后期墨学提出的“类”“故”“理”三段式推理中，“知类”为逻辑思辨的基础。我们知道，墨学有颇为精粹的逻辑范畴，如“三物”，《墨子·大取》：“以故生，以理长，以类行也者。”[5]“故”是指论断的根据与条件，墨家主张“辩故”“明故”“无故从有故”的论辩原则，考究事物之然与所以然。“理”是指思维的基本逻辑与规律，等同于方法、法则。譬如“三表法”之“有本”“有原”“有用”三条标准，就包含了归纳、演绎和实践的意味。“类”则是指对象的种属、异同关系。墨学强调“察类”“知类”，自觉地将“类同”与“不类”作为认识方法和论辩手段，形成“以类取”的思维推导原则。以今人的眼光看，“类”“故”“理”涵盖了提出一个论断所包含的根据、理由及论证诸要素。墨学强调“三物”都必须具备，旨在明其所自、考其所由、察其所终，构成了一个颇为严密的逻辑关联与意义系统，不仅代表了早期哲学在逻辑思辨上的最高尺度，也反映了古代思维模式在理论总结上的突出成果。在中国早期思想史的语境中，除墨学的“知类”，还有《荀子》“以类度类”“多言而类”，《礼记》“知类通达”，《韩诗外传》“缘类而有义”“知则明达而类”等说法，将“知类”与认识方法论乃至与成人成圣的价值理想，有机地联系起来了。
目前所见的典籍中，气类相推是早期经典阐释的重要运思方法之一。所谓气类，既指生物意义上的同类，亦指意气相投者。譬如《三国志·蜀蒋琬传·与蒋斌书》：“巴蜀贤智文武之士多矣，至于足下、诸葛思远，譬诸草木，吾气类也。”[6]又如曹植《求通亲亲表》：“至于臣者，人道绝绪，禁固明时，臣窃自伤也，不敢乃望交气类，修人事，叙人伦。”[7]在古人的运思逻辑中，气类之所以相推，在于古代万物一体、气化流行的整体宇宙观。《周易·乾·文言》：“同声相应，同气相求。水流湿，火就燥，云从龙，风从虎，圣人作而万物睹，本乎天者亲上，本乎地者亲下，则各从其类也。”孔疏：“‘同声相应’者，若弹宫而宫应，弹角而角动是也。‘同气相求’者，若天欲雨而柱礎润是也。此二者声气相感也。”[8]16孔颖达认为，“水流湿，火就燥”是形象相感，“云从龙，风从虎”是同类相感，“圣人有生养之德，万物有生养之情，故相感应也”，“本乎天者”“本乎地者”是指“天地之间，其相感应，各从其气类”。在孔氏看来，天地万象之所以“方以类聚，物以群分”，其根据就在于“同声相应”“同气相求”，这既是古代“知类”“以类取”的运思逻辑，也是中国式意会思维的理论基础。
在“轴心期”思想家的公共话语中，气并不是一个核心问题，其重要性不及天、道、命等问题，在他们的论域中，气只是一个连带的问题，而非核心论题，但这并不影响作为一般方法论原则的气之类推在思想文化领域的广泛运用。气之类推的运思方式，作为天地人之间的一致性原则，构成了中国思想发生期的一种共同假设，当思想家开始把有关宇宙人事特点进行哲理化、系统化总结时，此一假设也就自然蕴涵其间，并内在于所建构的概念范畴与理论体系之中。这不仅在分析特定的概念、范畴时可以得以证明，同时也屡见于范畴间的动态关系建构。阴阳气化，气禀不同，则气类不同。从原质形态的“本体之气”化生为形象各异的“具象之气”，并派生出若干心灵活动与生命境界的“精神之气”，均遵循着同一法则。例如，在论及自然与宇宙存在时，气便与天、道、性、神、物等密切相通，在论及人的思想与情绪状态时，气便与情、志、心、形等紧密相连。气具有不同的层级意义，不同层级、不同种类全体相通、合如一体，且循环往复、生生不息，共同构成了整体性的气化过程。在古人看来，天地人的世界，相通相似、一气贯通，分享着有关气的类比性原则。因而在他们的世界里，对气的理解，也就意味着对天地人前生来世的理解，也正因为有了这样的理解，方能获得精神的解脱与内心的平静。 二、“象喻”与气象
以象为喻，是古典时代经典阐释与言说的重要方式，也是古代人文知识生成的重要途径之一。作为一个特殊中介，“象喻”在传达可观事物之特征时，既不舍弃思维对象之具象因子，又能保留思维主体之主观旨趣，从而使整个认识活动得以系统而完整地展开。考察古代思想家的运思理路，常常将象的认识置于首位，所以北宋张载《正蒙·大心篇》断言：“由象识心，徇象丧心。知象者心，存象之心，亦象而已，谓之心可乎。”[3]24古人正是通过对象的认知，从而引导出对形、器、质、名、文、类、乐等的认识，我们以文与象、类与象、乐与象为例证之。
文象同源的传统，历史悠远。《周易·系辞上》的说法最为经典，所谓圣人仰观于天、俯察于地，近取于身，远取于物，“叁伍以变，错综其数。通其变，遂成天下之文。极其数，遂定天下之象。非天下之至变，其孰能兴于此”[8]81。在古人看来，无论是器物之文、人身之文抑或文字之文、绘画之文，乃圣人据“天下之赜”而符号化的产物，因此，要追溯文的起源，首先要从象谈起。至于类，原本有象形之意。《国语·周语下》云：“其后伯禹念前之非度，厘改制量，象物天地，比类百则。”韦昭注：“类，亦象也。”[9]意思是说，大禹认为之前治水的法子不对，遂改变方案，拟象天地的形貌，类比万物的规则，旨在以自然法则引导洪水，因此，“象物”与“比类”乃一面两体之事。虽然“乐象”一词，正式出现在《礼记·乐记》，但自春秋以来的阴阳五行思想中，与乐相关的问题，就常常与气的言说联系在一起。《乐记》认为，气之象决定乐之象，故有“逆气成象，而淫乐兴焉”，“顺气成象，而和乐兴焉”[8]1536的断言。在儒学一系的传统中，乐与象并不仅仅是简单的对应关系，而是在“象喻”运思的动态平衡中构成了一个互动相生的自洽体系。《乐记》篇的“象天”“象地”“象四时”“象风雨”“象日月”等说法，与“五色成文”“八风成律”“百度得数”一样，为“古之制礼”“政教之本”，所蕴含的政治历史、社会文化的意蕴极为深厚。
在古人的思想世界里，任何物象的形成，都经历了观念之象转化为心象再到具象的以象为喻的思维过程，一切制度的合理性皆源于人们对于宇宙万象的体验、感悟与想象。因此，从运思模式看，作为一种普遍性的知识生产方式，我们可以认为，“象喻”是古代社会真理产生的思维机制。
以气为象，是“象喻”言说的重要方式方法，谈论气象的问题，常常从象的问题开始。对此，古人看得很清楚，也有很多理论上的提炼，尤以北宋张载和清初王夫之的理论探讨最为透彻。一方面，象源于气，氣无形，象有形，离气无所谓象。《正蒙·乾称篇》：“凡可状，皆有也;凡有，皆象也;凡象，皆气也。气之性本虚而神，则神与性乃气所固有，此鬼神所以体物而不可遗也。”[3]63《张子正蒙注·可状》：“使之各成其象者，皆气所聚也，故有阴有阳，有柔有刚，而声色、臭味、性情、功效之象著焉。”[10]358按照古人的思维路数，象非自生成、自变化，那么，如何从本体论和生成论的角度，阐释象之所由、所本呢？所谓“象因物生”[11]《后汉书·律历志》，象到物的转化过程，也即象之所感、所显，必定要追溯到气。气无形有象，象乃气所成，气函于象中。另一方面，气生象，气为万物所本;象成形，象为万物赋形。凡声色、臭味、性情、功效等，均依象而显、而立。凡象皆有对，气与象相互对待，以阴阳、刚柔、动静的形式呈现。《正蒙·太和篇》：“气本之虚则湛无形，感而生则聚而有象。有象斯有对，对必反其为。”[3]10《张子正蒙注·太和》：“二气之动，交感而生，凝滞而成物我之万象。”又云：“以气化言之，阴阳各成其象，则相为对，刚柔、寒温、生杀，必相反而相为仇，乃其究也，互以相成，无终相敌之理，而解散仍返于太虚。”[10]40，41按照船山的意思，象实为气化的产物，阴阳各成其象，相对相成，散则入太虚，因此，离象也就无所谓气。《正蒙·神化篇》：“所谓气也者，非待其蒸郁凝聚，接于目而后知之，苟健、顺、动、止、浩然、湛然之得言，皆可名之象尔。然则象若非气，指何为象？时若非象，指何为时？”[3]16《张子正蒙注·神化》：“健顺、动止、浩、湛之象，为乾、坤六子者皆气也，气有此象也。”[10]82正所谓气有虚而实、形而不形的特征，虽无形但可感可知，以一气流行存在于天地人三界中，无有阻隔，永无停息，乃一切实象、虚象、具象产生的动因、动力与大本、大原，这大约也是气与象结合而成气象范畴的重要原因。
问题的复杂之处还在于，从观念史阐释的角度看，“象喻”话语系统中的若干核心要素，如气、象、形、质，其间存在极为复杂的意义关联。在老学知识系统中，气、道与象联系密切，万物在阴阳之气中得到统一，均通向本体之道。老子首倡“非言”，对言与名的表意功能持深刻的怀疑，认为凭借语言和概念难以穷尽道（气）的精微之处，因而对道（气）的表达只能凭借象（“大象”），于是乎，达于道、通于气，成为以象为喻的最终意义指向。老学意会式的表达方式，通过众多物象体悟“大象”，藉此感悟本原性的道（气）。这种阐释路数成为古典学术研究中的一个重要传统。对此，张载认识得更为透彻。《正蒙·太和篇》：“气之为物，散入无形，适得吾体;聚为有象，不失吾常。”又云：“散殊而可象为气，清通而不可象为神。”[3]7在他看来，象乃气的外化，具有贯通形上道气与形下器物的功能，因而具有本体论的意义。对于横渠先生的意思，船山先生释云：“阴阳二气充满太虚，此外更无他物，亦无间隙，天之象，地之形，皆其所范围也。”[10]26他以为形与象虽然有区别，但均为阴阳二气所孕育，天地万物及其变化，概莫能外。与王夫之同时代的方以智也认为：“气噏声而附形，形必有象，象谓之文。”[12]《不立文字》篇为此，方氏还细致地辨析了气、声、形、象、文之间的复杂关联，见识相当深远。
三、“一体三相”与气象
在气学阐释史上，谈论气象的问题，还不得不牵扯出气学的若干问题，尤其是气之“一体三相”以及文气阐释的相关问题。对于气之存在，古代思想家大多是这样理解的：天、地、人、宇宙的存在，乃是一种气的存在与流行。气是一种基质，这是“本体之气”，乃可知之气;此气于流行运转之中，在天地境界中渐与万物化合，凝聚成诸多物质具象，这是“具象之气”，乃可感之气;在生命境界中，此气渐与种种精神现象融合，经由一系列生命意志的转化，派生出若干心灵活动与情感趣味来，这是“精神之气”，乃可悟之气。简言之，气之“一体三相”，既能与万物融合而为经验之具象，又能贯通天地之道而为超越之虚相，或拓扩到人类精神生活领域，或凝聚成人间万象，无所不在，无所不包。在这个大化流行、生生不息的气化循环中，如何充实“精神之气”，以迈向更高的超越境界，是儒、道、释思想家共同关注的问题，也是古代谈文论艺者聚焦的问题。 在基源意义上，气象范畴指自然之景象，并不包含感情色彩或审美意蕴。譬如《黄帝内经》有《平人气象论》，所谓“平人气象”，大抵是指常人所具的生命状况与精神相貌。又如《梁书·徐勉传》称引《答客喻》：“春荣秋落，气象之定期。”[13]乃是指气候节气，与自然景象、景色密切相关。又譬如常常被人注意的晋人谢道韫《登山》：“气象尔何物？遂令我屡迁。”[14]唐人高适《信安王幕府诗》：“四郊增气象，万里绝风烟。”[15]五代、北宋画家李成《山水诀》：“气象，春山明媚，夏木繁阴，秋林摇落萧疏，冬树槎枒妥帖。”[16]617宋人范仲淹《登岳阳楼记》：“朝晖夕阴，气象万千。”[17]郭熙《山水训》：“山水大物也，人之看者须远而观之，方见得一障山川之形势气象。”[16]632南宋朱熹认为：“荆襄山川平旷，得天地之中，有中原气象，为东南交会处，耆旧人物多，最好卜居。但有变，则正是兵交之冲，又恐无噍类。”[18]《朱子语类》卷2《理气下》，30以上引述，意义所指均在自然景观与山川风貌，与文学批评意义上的主体性情学识等价值判断无涉。对此。颜崑阳先生认为：“气象一词，必须从单纯地对客观气氛、景象之描述，进至对主体性情学养之表现及语言形式运作之评估，才真正具有文学批评上之意义。”[19]这种判断是有道理的。
在古人的气化理论中，气象是人内在工夫的外在呈现，内在之气并非仅仅以生理层面、精神层面为旨归，它必然会形之于外，有外在形貌、言语形体的表征，大体如陆机所言“信情貌之不差，故每变而在颜”[20]。这种“形—气—神”的整体呈现，便是人的气象。因此，在引申意义上，气象是指人之精神风貌及其与之相应的人生态度与价值信仰。譬如旧题王维《山水论》论画云：“观者先看气象，后辨清浊。”[16]596又如《新唐书》评王丘云：“气象清古，行修洁，于词赋尤高。”[21]在传统论诗者看来，不同的人格气质表现在诗歌中的人生气象也大不相同，譬如在《竹林答问》中，清人陈仅评价了中唐、晚唐诗风的不同。如云：“诗以气为主，此定论也。少陵，元气也。太白，逸气也。昌黎，浩气也。中唐诸君，皆清气之分，而各有所杂，为长篇则不振，气竭故也。香山气不盛而能养气，沦澜渟蓄，引而不竭，亦善用其短者。晚唐则厌厌无气矣。譬之于水，杜为东瀛，李为天汉，韩为江河，白则平湖万顷，一碧涟漪，晚唐之佳者，不过涧溪之泛滥而已。”[22]在他看来，诗以气为主，中唐与晚唐诗风之所以不同，原因就在于诗人人格气象的高下及其文气盛竭的不同状况。
在理学家身心修炼的传统中，气象是极为核心的范畴。“观喜怒哀乐未发前气象”[8]1625，《中庸》首章“中和”一说，被二程引为“知人论世”标准与静坐工夫口诀。北宋程颐评价张载与孟子的不同，如云：“子厚谨严，才谨严便有迫切气象，无宽舒之气。孟子却宽舒，只是中间有些英气，才有英气，便有圭角。英气甚害事。”[23]尔后以“不主一门，不私一说”为家学宗旨的吕希哲，论“气象”云：“初学当理会气象，词令、容止、轻重、疾徐之间，不惟君子、小人于此分，亦贵贱、寿夭所由定。”[24]南宋罗大经论学者的胸襟与气象，如云：“古人观理，每于活处看。故诗曰：‘鸢飞戾天，鱼跃于渊。’夫子曰：‘逝者如斯夫，不舍昼夜。’又曰：‘山梁雌雉，时哉时哉！’孟子曰：‘观水有术，必观其澜。’又曰：‘源泉混混，不舍昼夜。’明道不除窗前草，欲观其意思与自家一般。又养小鱼，欲观其自得意，皆是于活处看。故曰：‘观我生，观其生。’又曰：‘复其见天地之心。’学者能如是观理，胸襟不患不开阔，气象不患不和平。”[25]《活处观理》上述理学家所论气象，显然已经兼具内外修得，直呈生命境界与人生旨趣，只是偏于儒学心性道德一系，不免带有明顯的价值判断意味。
对于“圣人气象”的推崇，亦是理学工夫论一派共同关注的话题。朱熹与吕祖谦合编《近思录》，便以“圣贤气象”作结。在朱子《四书或问》、张栻《癸巳论语解》《南轩集》、真德秀《西山读书记》中，多有记载。与之相类似的说法，还有“颜曾气象”“儒者气象”“精神气象”“气象宏大”，等等。所谓“圣人气象”，乃圣人之精神境界，大体是指圣人通过为人、为学及其言行举止所流露出的一种整体气质与人格力量。古人常常以“圣人气象”喻称天地气象，所谓观于天地，则见圣人;而观于圣人，则见天地。在宋儒的标准中，孔子乃天地之气象，颜子乃和风庆云之气象，孟子乃泰山之气象。对此，牟宗三先生认为，“圣人气象”即是天地气象，天地气象即是天地生万物之气象，以天地比圣人，或以圣人比天地，这是源于《中庸》的传统。在他看来，于圣贤说气象，于英雄说气概，这是中国原有的品题词语。[26]
四、文章气象及其意义生成
在历代文气阐释者的眼里，作者之气、文本之气并没有清晰的界分，对他们而言，两者是浑融一体的，共同营造出作品的整体风貌，也即文章气象。所谓整体风貌，大体是指审美主体精神气质和作品风格情貌所共同烘托出的精神品相与审美趣味。换言之，文章气象是对作品之气和作者之气的一种整体性把握。作者之气与文本之气，互为表里，作者之气为文本之气的决定性要素，文本之气为主体生命性情之形迹。在具体的文学创作和批评实践中，既不可能离开主体之形神、性情而论气象，也不可能离开文本之言辞、声调、气势而论气象，一个完整的文学作品，依托于作者之气和文本之气，“或托住上文，或领入下句，转换处，必须令脉络分明”[27]《惺斋论文·论作法》，这种浑然一体的整体风貌呈现，则全在文章的气象。那么，在历代文气诠释者的眼里，文章气象的意义是如何生成的呢？
见于传统文论阐释领域的气象范畴，是一种内在才性禀赋与外在形式技巧有机融合而朗现的总体艺术形相。从创作主体之精神风貌延展出艺术创造之才性气质、文本风格之审美质素、艺术鉴赏之境界高下，等等，渗透在古人谈文论艺的各个方面，也体现在古人对“尚阳”及雄浑、雍容一类文章气象的崇尚，以及对“尚清”及清气、清丽一类文章气象的偏好上。
侧重于作者之气的“气象”一词，常常被视为创作主体个性气质之表征。譬如南宋周紫芝《竹坡诗话》：“东坡尝有书与其侄云：‘大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。’余以不但为文，作诗者尤当取法于此。”[28]348朱熹赞誉唐人韦应物之诗，如云：“其诗无一字做作，直是自在，其气象近道，意常爱之。”[18]《朱子语类》卷140《论文下》，3327明代谢榛认为：“赋诗要有英雄气象。人不敢道，我则道之;人不肯为，我则为之;厉鬼不能夺其正，利剑不能折其刚。”[29]在古代文论家的眼里，作者总体性的生命特征与人生追求可以通过诗之气象直接地体现出来，正所谓文如其人，作家的生命气质铸造了作品的个性特质。晚清刘熙载谓“诗无气象，则精神无所寓矣”[30]，两者是相互印证的关系。 对于这个问题，谈论得相当深入的是元代范德机。在《木天禁语》中他专论“气象”，如云：“翰苑、辇毂、山林、出世、偈颂、神仙、儒先、江湖、闾阎、末学。已上气象，各随人之资禀高下而发。学者以变化气质，须仗师友所习所读，以开导佐助，然后能脱去俗近，以游高明。谨之慎之。又诗之气象，犹字画然，长短肥瘦，清浊雅俗，皆在人性中流出。”[28]751范氏从人性的角度分析作者资质习染之异同，较之其他诗论者，在理论深度上确有优长之处。人性之不同，源自不同的先天禀赋和后天习染，由此造就的生命追求与人生境界也就不同，作品气象之呈现自然高下有别。这种气象，按照近人冯友兰先生的理解，是“人的精神境界所表现于外的，是别人所感觉的”那种“气氛”[31];按照钱锺书先生的说法，这是把“文章通盘的人化或生命化”[32]，深刻地反映了艺术风格与作家生命形态的统一，乃是中国古代文学批评的一个固有特征。
侧重于文本之气的“气象”一词，常常被视为构成文本审美特质的基本要素，或是批评鉴赏的标准。如南宋姜夔认为：“大凡诗，自有气象、体面、血脉、韵度。气象欲其浑厚，其失也俗;体面欲其宏大，其失也狂;血脉欲其贯穿，其失也露;韵度欲其飘逸，其失也轻。”[28]《白石道人诗说》，680严羽云：“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节。”[28]《沧浪诗话》，687元代杨载《诗法家数》云：“凡作诗，气象欲其浑厚，体面欲其宏阔，血脉欲其贯串，风度欲其飘逸，音韵欲其铿锵。若雕刻伤气，敷演露骨，此涵养之未至也，当益以学。”[28]736明代胡应麟是以气象论诗的代表人物，在《诗薮》中常常论及。如云：“至淮南《招隐》，迭用奇字，气象雄奥，风骨稜嶒，拟骚之作，古今莫迨。”又云：“钱、刘诸子排律，虽时见天趣，然或句格偏枯，或音调孱弱，初唐鸿丽气象，无复存者。”又云：“‘明月自来还自去，更无人倚玉阑干’‘解释东风无限恨，沉香亭北倚栏干’，崔鲁、李白同咏玉环事，崔则意极精工，李则语由信笔，然不堪并论者，直是气象不同。”[33]在胡氏的诗学主张中，“气象”一词，虽然所指偏于诗歌的整体风格，但对于达成艺术整体效果的文学要素，譬如遣词、造句、声调、句格，也即文本形式、语言技巧、言辞章法等方面，他仍然是颇为看重的。
在更为广泛的层面上，气象则扩展为一个社会总体精神或时代风貌的总括，譬如习见的盛唐气象、帝王气象、时代气象等，并逐渐成为古人对文学精神、美学品格进行整体判断的标尺。作为一个时代文学整体精神的象征，古人常常在这个层面上使用气象范畴，譬如指特定时期的艺术创造风格和审美特性，如韩愈《荐士》：“建安能者七，卓荦变风操。逶迤抵晋宋，气象日凋耗。”[34]这是指晋宋年间缺乏建安时期的那种豪迈气概与博大胸怀。韩门弟子李汉《昌黎先生集序》：“秦汉以前其气浑然，迨乎司马迁、相如、董生、扬雄、刘向之徒，尤所谓杰然者也。至后汉、曹魏，气象萎尔。”[35]李氏主张“文以载道”，他所推崇的是先秦思想家的恢宏浩然气象，这种气象是与创作主体的精神气质密切相关的。又如黄庭坚《与王观复书》：“文章盖自建安以来，好作奇语，故其气象衰尔，其病至今犹在。”[36]宋人严羽认为：“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘。”又云：“建安之作，全在气象，不可寻枝摘叶。灵运之诗，已是彻首尾成對句矣，是以不及建安也。”又云：“唐人与本朝人诗，未论工拙，直是气象不同。”[28]《沧浪诗话》696，695严羽以气象论作品高低，直截了当，毫不遮掩。他充分肯定汉魏古诗的整体气象，极力推崇盛唐气象，不惜扬唐贬宋。
见于经典阐释传统中文章气象及相关问题的探讨，侧重于问题意识自主性层面的诠释。在长于气类相推、以象为喻的经典阐释传统中，“同气相求”、一气贯通;象源于气，气待象立，气与象是相互对待的关系。文章气象是对作者之气与文本之气的一种整体性把握，从本文的分析之中，可以看到，在历代经典诠释者眼里，气象的意义是如何围绕“一体三相”而生成，并且在不同的艺术领域延展的。运用于古代文学思想领域的气象范畴，统摄了创作主体的精神品格、艺术创作的想象特质、文本风格的审美质素、艺术鉴赏的境界高下乃至文章总体精神与时代风貌等内涵，层次复杂，辐射广泛，意蕴丰厚。我们今天研究的兴趣，不仅在于厘清气象的思想谱系与范畴意义，更在于探究历代论者如何经由阐释文章气象而完成文本理解并实现自我理解，以及气象范畴之精神脉络是如何在阐释者眼中与其原生意义体用辉映。因此，对于相关问题的探讨，值得更加深入细致地进行下去。
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（责任编辑 黄胜江）