月奔了，泛起潮汐拍岸，惹得风萧萧兮易水寒。而此中交迭闪现在风口浪尖上的，大概除了歌剧《山海经·奔月》的导演，就是那个被指“不务正业”的编剧了。作为该剧的曲作者，我不想，也不能做“雪崩”之后的那片自觉无辜的“雪花”。因为在我看来，综合艺术的歌剧很像是剧作家、作曲家和导演共同演绎的一首“三重奏”。作为其中一员，既不能了无牵挂地“风景这边独好”，也不能面无愧色地遮掩着自己那些无为或无不为的不好。而观者呢？我想也不能因为某一声部的缺席或失误，而诘问甚至责难另外两个声部为何某段只拉长音？为何某段停下来？为何这里音量薄了，又为何那里音量厚了？为何中声部力度轻了？为何低音部力度又重了？如果你认可我这个重奏观点，并懂得什么是重奏精神的话，你就会意识到，你所看到的《山海经·奔月》显而易见是“二缺一”的剧本与音乐的“二重奏”。假定你能够通过阅读“总谱”而想象出那个缺席的、失误的声部加进来后的整体艺术效果，那我就想知道你所提出的那些“为何”是否依然成立？然而，就艺术而言，不是所有的遗憾都具有讨论的价值。因此，我只想在京城春季的雾霾里，谈谈作为曲作者如何选择歌剧唱词的一点独家喜好。
　　对于一个兼具技术和情怀的创作者，创作之难不在于创作本身，而恰恰在于创作者对受众对于艺术史上的风格、流派乃至具体操作手段而产生的心理、生理上的联觉反应，而做出的美学立场的选择。而当这种艰难的、令创作者诚惶诚恐的抉择一旦做出，创作者便只能对他唯一选项之外的诸多选项的“好”，做出置若罔闻状，且还极有可能在情急之下爆出“负一隅而顽抗”的匹夫之勇。
　　我以为，中国史诗神话《山海经》的文本风格定位，可以（或可能）是任何已知和未知的——它既可以是诗经体，也可能是楚辞、汉赋体，当然更可能是唐诗、宋词、元曲，抑或样板戏、朦胧诗、现代诗体……也就是说，它可以是除周海宏选项之外的任何一位诗词歌赋爱好者心目中的“《山海经》词风”。但我仍执拗地认为“艺术即人”，唯有人的个性化艺术视角，才具有引发大众共性审美的意义和史学研究的价值。因此，面对已然摆在桌面、立上舞台的周氏版《山海经》剧本，是否应该首先站在剧作当事人所遴选的词风角度议长论短？毕竟，“你有干条妙计，他有一定之规”；毕竟，“一千个观众有一千个哈姆雷特”。那为什么周海宏的“哈姆雷特”就是问题，而你的就不是呢？“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，以我拙见，20世纪以来的艺术品，只有表达充分与不充分的技术问题，不存在对与错、好与坏的风格问题。尤其面对像《山海经》这样体量的中华千年传统文化，如何以现代人的视角、语言结构出没有时空阻隔，没有听觉、联觉障碍的当代歌剧作品，是一个胸怀祖国、放眼世界的剧作家，所必须集思考量的“革命”大事。
　　因此，歌剧《山海经》的唱词在我看来，不能是“之乎者也”地嗟兮叹哉的古风雅韵，也不能是挣脱音乐而成为独立审美对象的格律诗词。它理应是与音乐合二为一的“情爱”共同体，是与普罗大众的生活相通的话语系，是以完成戏剧展开功能为第一要务的白话文。因为唱词直白其意而不令人费解，因为唱词浅显易懂而不至于对观众构成视听分流。不费解、不分流，唱词就可以顺贴着音乐的节律表情达意，伴随着音乐的起伏蓄积起应有的戏剧张力，从而在符号学的视域内，还原语言从工具到阐释戏剧情景的功能，实现在乐词合一的美学构架下完成戏剧的综合表述，以及剧中人物鲜活造型的主观诉求。坚持凝聚、直白、明了的唱词中所透射出来的思想能量为戏剧服务，力争不让晦涩的字眼成为观者接受戏剧叙事的智力负担。
　　依此原则，回望《山海经·奔月》中被广为诟病的几段唱词，我们不难发现其与剧中所塑造的人物性格，及所营造的戏剧情节的对应关系。即，每个人物都在不同的情境下，说着与剧中身份与认知统一的话，而不是梗着脖子愣生生地咬文嚼字。如，玉兔，原本设想为童声，其唱词设计要求为可爱、稚嫩、天真，故而其对应的便是“看也看不见，摸也摸不着，哈哈，看你糟糕不糟糕”这样质朴而清新的唱词。我绝对相信这不是唯一契合玉兔角色形象的词风及文体，但至少面对如此乖巧的兔子，是不会忍心让它唱出“美娥其遥远兮，视之不得见，触之不能及”这样扭捏而文绉绉的剧词的。
　　文字是思想外化的符号，就如同音是乐的外化符号，符号也可以说是工具，而工具是不可“鸠占鹊巢”般地成为思想本身的。仅为一首貌似精美的词赋就毁掉一个生动而可亲的人物形象，难道这真的是艺术吗？那位神谕的西王母，难道不该在焦急状态下喊出“大王，今天我西王母也叫你一声大王。你杀封郗，灭凿齿，你声名远扬，但你也让你的臣民连年征战，干死万伤，你的英名将名垂千古，可你英名的背后是爱短仇长”这样带有明确戏剧内容的唱词吗？还有，那个“被吃仙药”的嫦娥，在药物的致幻下，不该在那里“惊慌”地、“六神无主”地、“啰里啰嗦”地唱出“后羿，是你，我的后羿，是你，我的爱人，是你把我从黄泉路上拉回人间；生命，是你，我的爱人，是你重新给了我生命，后羿，我为爱你而生，我因你而渴望生命”这样刻画人物内心的剧词吗？难道非得改成“昨夜夜半，月淡星稠。忽见你，一骑红鬃归来骤。上前执手，却化作，风中残柳。醒来方知是梦，不胜愁，淚流，心更忧”，就当真“高端大气上档次”了，就真的是史诗《山海经》了，就能充分彰显中华文化的博大精深了吗？
　　我认为，唱词该有诗一样的意境，然而不必刻意追求诗一样的字眼。该追求如评论家明言针对《山海经·奔月》唱词所言的“直白如话，神味隽永”的艺术高度及人文情怀，但不必非得把一场现代歌剧演变成一场文学爱好者的品诗会。倒是以鄙人经年管窥得见，大多经典的中国原创歌剧，唱词和西方歌剧译词都既无华丽生涩的词汇，也非传统诗词般的韵脚对仗工整。但只要你读着它、听着它，总会令你不知不觉地置身其中、浮想联翩、撞怀激荡。就如我听经典歌剧《江姐》中的甫志高那段劝降江姐的唱词一般：“多少年政治圈里较短长，到头来为谁辛苦为谁忙？看清这，武装革命是空流血，才知道，共产主义太渺茫。常言道，英雄豪杰识时务，何苦再出生入死弄刀枪？倒不如，抛开名利锁，逃出是非乡，醉里乾坤大，笑中岁月长，莫管他成者王侯败者寇，再休为他人去做嫁衣裳。”
　　国学大师王国维说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句……境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中一境界也。故能写真景物、真感情者，谓之高境界。否则谓之无境界……言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣……”也许正是由于歌剧《山海经·奔月》剧本所折射出的某种慑服我的精神境界，才是我之所以“喜大谱‘奔’”“望‘月’兴叹”，于大美不置一词的根本缘由。
　　“水清月自现”，或许精明的我们都太工于弄巧了，反倒忽略了境界之下无为与守拙的奇妙。