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月奔了,泛起潮汐拍岸,惹得风萧萧兮易水寒。而此中交迭闪现在风口浪尖上的,大概除了歌剧《山海经·奔月》的导演,就是那个被指“不务正业”的编剧了。作为该剧的曲作者,我不想,也不能做“雪崩”之后的那片自觉无辜的“雪花”。因为在我看来,综合艺术的歌剧很像是剧作家、作曲家和导演共同演绎的一首“三重奏”。作为其中一员,既不能了无牵挂地“风景这边独好”,也不能面无愧色地遮掩着自己那些无为或无不为的不好。而观者呢?我想也不能因为某一声部的缺席或失误,而诘问甚至责难另外两个声部为何某段只拉长音?为何某段停下来?为何这里音量薄了,又为何那里音量厚了?为何中声部力度轻了?为何低音部力度又重了?如果你认可我这个重奏观点,并懂得什么是重奏精神的话,你就会意识到,你所看到的《山海经·奔月》显而易见是“二缺一”的剧本与音乐的“二重奏”。假定你能够通过阅读“总谱”而想象出那个缺席的、失误的声部加进来后的整体艺术效果,那我就想知道你所提出的那些“为何”是否依然成立?然而,就艺术而言,不是所有的遗憾都具有讨论的价值。因此,我只想在京城春季的雾霾里,谈谈作为曲作者如何选择歌剧唱词的一点独家喜好。
对于一个兼具技术和情怀的创作者,创作之难不在于创作本身,而恰恰在于创作者对受众对于艺术史上的风格、流派乃至具体操作手段而产生的心理、生理上的联觉反应,而做出的美学立场的选择。而当这种艰难的、令创作者诚惶诚恐的抉择一旦做出,创作者便只能对他唯一选项之外的诸多选项的“好”,做出置若罔闻状,且还极有可能在情急之下爆出“负一隅而顽抗”的匹夫之勇。
我以为,中国史诗神话《山海经》的文本风格定位,可以(或可能)是任何已知和未知的——它既可以是诗经体,也可能是楚辞、汉赋体,当然更可能是唐诗、宋词、元曲,抑或样板戏、朦胧诗、现代诗体……也就是说,它可以是除周海宏选项之外的任何一位诗词歌赋爱好者心目中的“《山海经》词风”。但我仍执拗地认为“艺术即人”,唯有人的个性化艺术视角,才具有引发大众共性审美的意义和史学研究的价值。因此,面对已然摆在桌面、立上舞台的周氏版《山海经》剧本,是否应该首先站在剧作当事人所遴选的词风角度议长论短?毕竟,“你有干条妙计,他有一定之规”;毕竟,“一千个观众有一千个哈姆雷特”。那为什么周海宏的“哈姆雷特”就是问题,而你的就不是呢?“横看成岭侧成峰,远近高低各不同”,以我拙见,20世纪以来的艺术品,只有表达充分与不充分的技术问题,不存在对与错、好与坏的风格问题。尤其面对像《山海经》这样体量的中华千年传统文化,如何以现代人的视角、语言结构出没有时空阻隔,没有听觉、联觉障碍的当代歌剧作品,是一个胸怀祖国、放眼世界的剧作家,所必须集思考量的“革命”大事。
因此,歌剧《山海经》的唱词在我看来,不能是“之乎者也”地嗟兮叹哉的古风雅韵,也不能是挣脱音乐而成为独立审美对象的格律诗词。它理应是与音乐合二为一的“情爱”共同体,是与普罗大众的生活相通的话语系,是以完成戏剧展开功能为第一要务的白话文。因为唱词直白其意而不令人费解,因为唱词浅显易懂而不至于对观众构成视听分流。不费解、不分流,唱词就可以顺贴着音乐的节律表情达意,伴随着音乐的起伏蓄积起应有的戏剧张力,从而在符号学的视域内,还原语言从工具到阐释戏剧情景的功能,实现在乐词合一的美学构架下完成戏剧的综合表述,以及剧中人物鲜活造型的主观诉求。坚持凝聚、直白、明了的唱词中所透射出来的思想能量为戏剧服务,力争不让晦涩的字眼成为观者接受戏剧叙事的智力负担。
依此原则,回望《山海经·奔月》中被广为诟病的几段唱词,我们不难发现其与剧中所塑造的人物性格,及所营造的戏剧情节的对应关系。即,每个人物都在不同的情境下,说着与剧中身份与认知统一的话,而不是梗着脖子愣生生地咬文嚼字。如,玉兔,原本设想为童声,其唱词设计要求为可爱、稚嫩、天真,故而其对应的便是“看也看不见,摸也摸不着,哈哈,看你糟糕不糟糕”这样质朴而清新的唱词。我绝对相信这不是唯一契合玉兔角色形象的词风及文体,但至少面对如此乖巧的兔子,是不会忍心让它唱出“美娥其遥远兮,视之不得见,触之不能及”这样扭捏而文绉绉的剧词的。
文字是思想外化的符号,就如同音是乐的外化符号,符号也可以说是工具,而工具是不可“鸠占鹊巢”般地成为思想本身的。仅为一首貌似精美的词赋就毁掉一个生动而可亲的人物形象,难道这真的是艺术吗?那位神谕的西王母,难道不该在焦急状态下喊出“大王,今天我西王母也叫你一声大王。你杀封郗,灭凿齿,你声名远扬,但你也让你的臣民连年征战,干死万伤,你的英名将名垂千古,可你英名的背后是爱短仇长”这样带有明确戏剧内容的唱词吗?还有,那个“被吃仙药”的嫦娥,在药物的致幻下,不该在那里“惊慌”地、“六神无主”地、“啰里啰嗦”地唱出“后羿,是你,我的后羿,是你,我的爱人,是你把我从黄泉路上拉回人间;生命,是你,我的爱人,是你重新给了我生命,后羿,我为爱你而生,我因你而渴望生命”这样刻画人物内心的剧词吗?难道非得改成“昨夜夜半,月淡星稠。忽见你,一骑红鬃归来骤。上前执手,却化作,风中残柳。醒来方知是梦,不胜愁,淚流,心更忧”,就当真“高端大气上档次”了,就真的是史诗《山海经》了,就能充分彰显中华文化的博大精深了吗?
我认为,唱词该有诗一样的意境,然而不必刻意追求诗一样的字眼。该追求如评论家明言针对《山海经·奔月》唱词所言的“直白如话,神味隽永”的艺术高度及人文情怀,但不必非得把一场现代歌剧演变成一场文学爱好者的品诗会。倒是以鄙人经年管窥得见,大多经典的中国原创歌剧,唱词和西方歌剧译词都既无华丽生涩的词汇,也非传统诗词般的韵脚对仗工整。但只要你读着它、听着它,总会令你不知不觉地置身其中、浮想联翩、撞怀激荡。就如我听经典歌剧《江姐》中的甫志高那段劝降江姐的唱词一般:“多少年政治圈里较短长,到头来为谁辛苦为谁忙?看清这,武装革命是空流血,才知道,共产主义太渺茫。常言道,英雄豪杰识时务,何苦再出生入死弄刀枪?倒不如,抛开名利锁,逃出是非乡,醉里乾坤大,笑中岁月长,莫管他成者王侯败者寇,再休为他人去做嫁衣裳。”
国学大师王国维说:“词以境界为最上。有境界则自成高格,自有名句……境非独谓景物也,喜怒哀乐,亦人心中一境界也。故能写真景物、真感情者,谓之高境界。否则谓之无境界……言气质,言神韵,不如言境界。有境界,本也。气质、神韵,末也。有境界而二者随之矣……”也许正是由于歌剧《山海经·奔月》剧本所折射出的某种慑服我的精神境界,才是我之所以“喜大谱‘奔’”“望‘月’兴叹”,于大美不置一词的根本缘由。
“水清月自现”,或许精明的我们都太工于弄巧了,反倒忽略了境界之下无为与守拙的奇妙。
对于一个兼具技术和情怀的创作者,创作之难不在于创作本身,而恰恰在于创作者对受众对于艺术史上的风格、流派乃至具体操作手段而产生的心理、生理上的联觉反应,而做出的美学立场的选择。而当这种艰难的、令创作者诚惶诚恐的抉择一旦做出,创作者便只能对他唯一选项之外的诸多选项的“好”,做出置若罔闻状,且还极有可能在情急之下爆出“负一隅而顽抗”的匹夫之勇。
我以为,中国史诗神话《山海经》的文本风格定位,可以(或可能)是任何已知和未知的——它既可以是诗经体,也可能是楚辞、汉赋体,当然更可能是唐诗、宋词、元曲,抑或样板戏、朦胧诗、现代诗体……也就是说,它可以是除周海宏选项之外的任何一位诗词歌赋爱好者心目中的“《山海经》词风”。但我仍执拗地认为“艺术即人”,唯有人的个性化艺术视角,才具有引发大众共性审美的意义和史学研究的价值。因此,面对已然摆在桌面、立上舞台的周氏版《山海经》剧本,是否应该首先站在剧作当事人所遴选的词风角度议长论短?毕竟,“你有干条妙计,他有一定之规”;毕竟,“一千个观众有一千个哈姆雷特”。那为什么周海宏的“哈姆雷特”就是问题,而你的就不是呢?“横看成岭侧成峰,远近高低各不同”,以我拙见,20世纪以来的艺术品,只有表达充分与不充分的技术问题,不存在对与错、好与坏的风格问题。尤其面对像《山海经》这样体量的中华千年传统文化,如何以现代人的视角、语言结构出没有时空阻隔,没有听觉、联觉障碍的当代歌剧作品,是一个胸怀祖国、放眼世界的剧作家,所必须集思考量的“革命”大事。
因此,歌剧《山海经》的唱词在我看来,不能是“之乎者也”地嗟兮叹哉的古风雅韵,也不能是挣脱音乐而成为独立审美对象的格律诗词。它理应是与音乐合二为一的“情爱”共同体,是与普罗大众的生活相通的话语系,是以完成戏剧展开功能为第一要务的白话文。因为唱词直白其意而不令人费解,因为唱词浅显易懂而不至于对观众构成视听分流。不费解、不分流,唱词就可以顺贴着音乐的节律表情达意,伴随着音乐的起伏蓄积起应有的戏剧张力,从而在符号学的视域内,还原语言从工具到阐释戏剧情景的功能,实现在乐词合一的美学构架下完成戏剧的综合表述,以及剧中人物鲜活造型的主观诉求。坚持凝聚、直白、明了的唱词中所透射出来的思想能量为戏剧服务,力争不让晦涩的字眼成为观者接受戏剧叙事的智力负担。
依此原则,回望《山海经·奔月》中被广为诟病的几段唱词,我们不难发现其与剧中所塑造的人物性格,及所营造的戏剧情节的对应关系。即,每个人物都在不同的情境下,说着与剧中身份与认知统一的话,而不是梗着脖子愣生生地咬文嚼字。如,玉兔,原本设想为童声,其唱词设计要求为可爱、稚嫩、天真,故而其对应的便是“看也看不见,摸也摸不着,哈哈,看你糟糕不糟糕”这样质朴而清新的唱词。我绝对相信这不是唯一契合玉兔角色形象的词风及文体,但至少面对如此乖巧的兔子,是不会忍心让它唱出“美娥其遥远兮,视之不得见,触之不能及”这样扭捏而文绉绉的剧词的。
文字是思想外化的符号,就如同音是乐的外化符号,符号也可以说是工具,而工具是不可“鸠占鹊巢”般地成为思想本身的。仅为一首貌似精美的词赋就毁掉一个生动而可亲的人物形象,难道这真的是艺术吗?那位神谕的西王母,难道不该在焦急状态下喊出“大王,今天我西王母也叫你一声大王。你杀封郗,灭凿齿,你声名远扬,但你也让你的臣民连年征战,干死万伤,你的英名将名垂千古,可你英名的背后是爱短仇长”这样带有明确戏剧内容的唱词吗?还有,那个“被吃仙药”的嫦娥,在药物的致幻下,不该在那里“惊慌”地、“六神无主”地、“啰里啰嗦”地唱出“后羿,是你,我的后羿,是你,我的爱人,是你把我从黄泉路上拉回人间;生命,是你,我的爱人,是你重新给了我生命,后羿,我为爱你而生,我因你而渴望生命”这样刻画人物内心的剧词吗?难道非得改成“昨夜夜半,月淡星稠。忽见你,一骑红鬃归来骤。上前执手,却化作,风中残柳。醒来方知是梦,不胜愁,淚流,心更忧”,就当真“高端大气上档次”了,就真的是史诗《山海经》了,就能充分彰显中华文化的博大精深了吗?
我认为,唱词该有诗一样的意境,然而不必刻意追求诗一样的字眼。该追求如评论家明言针对《山海经·奔月》唱词所言的“直白如话,神味隽永”的艺术高度及人文情怀,但不必非得把一场现代歌剧演变成一场文学爱好者的品诗会。倒是以鄙人经年管窥得见,大多经典的中国原创歌剧,唱词和西方歌剧译词都既无华丽生涩的词汇,也非传统诗词般的韵脚对仗工整。但只要你读着它、听着它,总会令你不知不觉地置身其中、浮想联翩、撞怀激荡。就如我听经典歌剧《江姐》中的甫志高那段劝降江姐的唱词一般:“多少年政治圈里较短长,到头来为谁辛苦为谁忙?看清这,武装革命是空流血,才知道,共产主义太渺茫。常言道,英雄豪杰识时务,何苦再出生入死弄刀枪?倒不如,抛开名利锁,逃出是非乡,醉里乾坤大,笑中岁月长,莫管他成者王侯败者寇,再休为他人去做嫁衣裳。”
国学大师王国维说:“词以境界为最上。有境界则自成高格,自有名句……境非独谓景物也,喜怒哀乐,亦人心中一境界也。故能写真景物、真感情者,谓之高境界。否则谓之无境界……言气质,言神韵,不如言境界。有境界,本也。气质、神韵,末也。有境界而二者随之矣……”也许正是由于歌剧《山海经·奔月》剧本所折射出的某种慑服我的精神境界,才是我之所以“喜大谱‘奔’”“望‘月’兴叹”,于大美不置一词的根本缘由。
“水清月自现”,或许精明的我们都太工于弄巧了,反倒忽略了境界之下无为与守拙的奇妙。