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90年代以来，怪异和怪异性在电影实践中被广泛运用，出现了怪异电影(Queer Cinema)和怪异新浪潮运动(Queer New Wave)О1。在这种背景中，让人不自禁想起中国第五代电影导演陈凯歌早期影作《霸王别姬》。《霸王别姬》可谓一部怪异电影的尝试，影片中诸多涉及社会敏感的同性恋题材：蝶衣对小楼的同性爱慕，遗老张公公对豆子的暴力鸡奸，阔少袁四爷的狎玩相公等然而这些性怪异影象却没有遭到社会大众的反感或排斥，相反取得了既叫好又叫座的双赢效果。是什么关键元素让该片能超越异性恋社会制度和异性恋霸权机制的环境制约，达到雅俗共赏的经典品质?《霸王别姬》对性怪异题材的独特美学方式处理是值得再次思索的命题。
首先、穿越怪异表象，影片侧重叙事同性恋者“变”的过程。
所谓怪异是指片中主人公程蝶衣一副男儿身躯却一口娘娘腔一双媚眼横生的女儿做派。尤其是他的爱恋同性。在一个异性恋的文化世界，当恋爱你我在男女双方间展开时，人的生活会显现出特有的光彩，但如果把同性当作爱的对象，人生的意义和存在就会冒出一个大问号来。《霸》的怪异美学首先体现在，影片没有停留于程蝶衣这个同性恋者的日常行为表象呈现。而是变怪异为问号。将故事中心落在了程蝶衣为什么会有女儿姿态会成为爱慕师兄的同性恋者缘由的追问上。在“问”的方式中我们看到同性恋者蝶衣如何经历了一个由正常向异常“变”的过程。蝶衣从小出生在青楼，有母无父，自幼被当女儿来养。稍大，被母亲送至京剧训练班，戏剧班里没有女孩，这种长期与异性隔绝的单性环境也诱发着同性性倾向的产生。更根本的是旧时京剧班旦角学习训练中那出了名的严厉与残酷，稍一唱错便是劈头盖脸的暴力鞭笞。“我本是女娇娥，又不是男儿郎”，在一遍遍几近残忍的台词摹仿和操练中，小豆子被迫趋向女性性身份的角色认同。童年、母亲、环境、职业众多因素之集合，在小豆子潜意识中留下浓重的性倒错感受。《霸》片对怪异性倾向生成的家庭社会等复杂因素的追踪，有一种现象学的还原态度。这还原的追踪中我们看到故事也描述了异“变”强迫中的主动，比如偶尔撞见京戏台上角儿那闪耀的光彩，小豆子萌生了自己也要当角儿的生命冲动，于是重回戏班自觉地将“我本是女娇娥又不是男儿郎”唱得朗朗上口珠圆玉润。
然而无论是被迫的角色错位，还是主动的身份位移，影片着力凸显的是蝶衣这条在变的人生路上之“苦”：为了让戏院收留，母亲手起刀落斩去他的六指，鲜血还在淋漓就在卖身文挈上签字画押：为了戏班初次登台演出，平常最爱护他的师兄段小楼一股脑将烟锅袋猛插入他的口中：而少年初成，又突逢遗老张公公令人恐怖的蹂躏。我们可以根据精神分析理论把上述镜头引申：剁去第六指是蝶衣象征性的去“雄”，而小楼烟锅袋(象征阴茎)之插入流血进一步地暗示蝶衣男性缺失的女性化特征，到第一次性经历遭逢的鸡奸场面(老太监飘零的白眉、须发、龌龊的床塌、颓废的鸦片枪)，表征女性化的蝶衣已经强迫性沾染上怪异的色彩。蝶衣宿命般的走向同性恋的不归之路，终于成为一个彻底的“怪异者”：和菊仙争风吃醋言语乖张，彻夜不归和袁四爷颠鸾倒凤。然而观众至此已不能去讨厌去排斥，反而有一种深刻的同情感追随影象流动，人们进入表象背后的问题反思：“同性恋是天生还是变来的?到底同性恋是个问号还是他们生活的环境和文化是个问号式的存在?”《霸》现代社会习惯性的性本质主义观念提出了或明或暗的另向思考。应该说，这是一种向根部推进的镜头语言。“根”的溯流使人们开始理解另外一种人的生存，开始隐约明白中国梨园世界贯来存在的同性恋景象。更重要的是，在主人公艰难困顿的心神扭曲过程中会感叹：何人不如蝶衣一般，身处于马克思、韦伯所言的社会“铁笼”?蝶衣会变为一个同性恋者，我们又何尝不会变为他类的心灵“怪异者”?“变”暗示一种危机：怪与不怪并没有截然两分的界限，就像古罗马作家奥维德笔下那个“一切皆变”的变形世界，每个人都有可能演绎一场身不由己的变形记。
其次、破除怪异成见，故事着力挖掘同性恋者“人”的追求。
生活中的成见比比皆是，异性恋文化社会向来存在一个根深蒂固的性价值等级观：异性恋是健康的、高尚的、美好的，而同性恋等则是坏-的、有病的、罪恶的。在这种性评价体系下，滥交的同性恋关系往往被视为不可救药的低劣货，其中没有可能包含着情感、爱、自由选择、仁爱或精神的升华。以怪异者身份出现在人生舞台的同性恋者程蝶衣。能否拥有情感和精神的价值?《霸》在“变”的怪异美学透视的同时，破除成见。对同性恋者“人”的品质进行了独到的开掘。这一点通过主人公疯魔般地把舞台上的虞姬也演绎到舞台下生活的“戏如人生”之行为态度充分地再现出来。
程蝶衣是个“戏痴”，对舞台上的旦角表演艺术。尤其是虞姬的艺术形象扮演，有着执着向往的追求态度。没有谁比他能更精妙的诠释艺术舞台上的虞姬形象：“一涕万古愁，一笑万古春”，熟谙梨园戏曲的袁四少爷总结性的点出蝶衣舞台艺术所达至的境界。然而蝶衣戏如人生，把虞姬也演绎到舞台下的生活：虞姬风华绝代，他美艳哀愁；虞姬爱恋霸王，他爱恋饰演霸王的小楼：虞姬从一而终，他也一生追随小楼。疯迷到几十年后竟然摹仿虞姬乌江自刎。他亦拔荐自刎于台前。这种台上虞姬台下蝶衣的人戏不分让观众震撼和困惑。蝶衣“戏如人生”的直接后果是，生理上的同性性倾向变得更加形神毕肖。姿态怪诞令人鄙夷。为什么甘愿承受现实的巨大危险也去实践舞台的梦幻?对这一个问题的选择成为《霸》片精彩笔触。陈凯歌这样陈述关于《霸》片的主题：“想在生活中实现戏剧的梦想，这是很崇高的也是很危险的。片子想表达的是：人生不完美，有人用戏剧来弥补人生的缺陷：但人如果想在现实中实现戏剧的理想，这就会出问题，有麻烦，所以本片有一个悲剧性的结局。”是啊，谁不向往美好热烈的生活?可是蝶衣从小以来的生活是怎样的图景：暴力鞭笞、无止境的痛苦和眼泪。真正的生活肯定不在这里。为了寻找真正的生活，蝶衣将自己的全部身心投入到戏中，投入到艺术生活。他希望获得像戏里虞姬那样一个纯粹的生与死，爱与壮烈。所以他才“戏疯子”般将戏中的一切搬到现实中来。至此，前面蝶衣的各种言行有了真实人性的依托，有了它的动力源：每一个现实生活人心底深处都暗藏着的对美好不可遏止的向往与追求!肉身有限。而精神自由，这是人之为人的本质所在，蝶衣的可贵就在于把这种本质推到极致的地步：将枷锁之中的现实生活与激情的生命意识彻底沟通，只为了希望之乡。这种极致令人心颤，脉搏跳动之时，哪个观众还会认同同性恋卑贱低人一等的说法?
影片中蝶衣这种“戏如人生”之态度。尤其在与段小楼之“人生如戏”的对比中凸显它的价值。段小楼作为一个正常人，他与蝶衣最大的区 别就是，始终明确把握现实与戏的界限。“那是戏，不是真的”，他理性警告提醒蝶衣的同时，坚持现实的生活着。然而这位现实生活的男人结果又是什么?经不住半个世纪的世态炎凉、命运无常：没了儿子，没了师傅。没了菊仙，也没了师弟。影片中有这位霸王的扮演者三次砸砖的镜头，每一次的砸的内涵都不一样，但他身上那霸王气的一次不如一次却是现场的真实再现。当正常男人小楼为人的霸王气、精神气一步步的丧失之时：不正常的同性恋者蝶衣却以一种怪异的方式让一种人之“真”得以更纯粹的显形。这种对比是引人思考的，正常人不一定获得比不正常人更好的人生，相反，不正常的人生态度反而得以演绎真正属人的真实：不是虞姬的“她”性使蝶衣的“他”变得更加怪异，反是蝶衣的“她”之内涵让“他”的人生得以更真粹的行走。或许这就是怪异美学的真谛：从边缘处撞击人生，让所有的事物倾斜，在倾斜中把存在的真相显豁。《霸》片在对蝶衣形象作为“人”的艺术刻画中，赋予同性恋一种真实的人文关怀，也启示大众打开新的生活视线。
再者、走出个人小史。影片拓展同性恋的“大文化”内涵。
同性恋程蝶衣作为“人”在影片中得到丰富的表现。但这还只是个人小史，同性恋者要获得广阔的社会舞台，还必须寻找更大的价值支撑。同80年代以来那些标新立异的同性恋相比，《霸》的特别还在于：导演借助同性恋这一特殊而敏感的题材，表达了他一贯追求的影片主旨：通过京剧艺人飘摇人生命运对民族文化自进行觉思考。影片首先努力抓住京剧这一元素，隐喻了对传统文化的兴衰之追问。京剧是该片一个重要的意义符号。一方面它是程蝶衣个人人生得以展开的媒介和路径，是建构剧中所有人物之间相互关系的粘着剂：另一方面，从整体来讲它又是一个有着自身的历史和品格的文化象征。在影片中，身为京剧艺术表演者的程蝶衣，为了京剧，同凶悍的日本人啖酒相谈：在生死判刑的关头放弃最后一丝存活的希望：风声鹤唳中不知轻重地和革命小将顶嘴。据传蝶衣形象的蓝本是京剧艺术大师梅兰芳，大师原型赋予故事一种潜在精神力场。所以在京剧的符号力量中。蝶衣艺术人生的描写代表出在艺术中积淀显形的整体中国文化：一心一意，执着奋力，形神俱在，尤其是慨然自刎于舞台时那一股绝不苟活的壮烈。既然理想在别处，不如彻底归去，说起来，这不就是传统文化中那最精粹价值的血脉承传吗?所以，主人公的疯魔状态是文化精神的在场，而蝶衣的所谓醒悟之时，就意喻传统精神的没落和消失。有如片名“霸王别姬”中之“别”，那正是着我们现代生活一步步别离真正文化精神的话语隐喻。《霸》片让同性恋者蝶衣之死再现文化的兴衰课题。
再者，影片结合了现代中国一系列历史事件，在怪异题材情节的处理中对中国社会做出更广泛的表达。本来该故事的原作者李碧华小说向来就有将个人经历放置在社会激烈变化的历史关头的特点。《霸》片将这一点做了更精进的改连良影片截取的都是现代中国事变频繁的历史时刻：日本侵略、国民党进城，建国初年的三反五反等，有着更强烈的紧迫性和现实感。片中的历史场景都很典型：像文革对艺术造反的那一场镜头：红旗、毛语录、解放军军装、斗牛鬼蛇神等，无一不仪式化地再现出文革景象。唤起人们的历史记忆。还有蝶衣像他的师傅训他一样训小四一场景，他愤怒训斥“你这样，只能一辈子跑龙套!”，结果小四卷起铺盖卷就离开了院子，这时窗外响起符号式的大跃进之类的歌声。新社会的年轻人不再像蝶衣那辈子人一样逆来顺受，但又尽显粗糙丢弃传统的浅薄无知，这种走入现代性的人性复杂和文化复杂，让五四以来反复经历这种情境的中国人百感莫名。如此细节处理很有意味，无形中增添了故事的反思内涵。影片总是尽可能得在怪异情节中融合多含量的历史信息。比如张公公只出现两次镜头。但由此却延伸出几千年的封建宫廷想象。他在日军战败之后残废地坐在车轮上从喧嚣的人群划过一场景是“历史车轮”的隐喻，这个旧朝太监充当见证者，见证一切世象不可逆的置身于历史变迁之中。的确，谁逃得掉历史?同性恋也罢，异性恋也罢，京剧，朝代，甚至历史本身都处于风云变换、梦幻无常之中。在这一点上，怪异的同性恋与世界所有等同，大家都只是莽莽大荒的历史舞台上一个蹩脚的戏子又有谁有资格去嘲笑谁?
结语：
《霸》对同性恋这一敏感题材的表现有层层深入的美学探讨：先从变中询问同性恋者的人生“如何成为异常”，然后推进到“异常如何来应对他在正常世界中的生存”之层面，进而把同性恋话题放置于历史的大舞台中获得深广的文化背景支撑。可谓怪异美学三部曲，每一步动作的处理都使作品获得一种艺术化的新鲜眼光。使人们自然地去接受和理解同行恋这一独特的社会文化现象。个中内涵，值得所有怪异题材影片思考和学习。包括今年讲述同性恋者故事的好莱坞最佳外语片获奖者《断臂山》，很多地方的美学处理也是不及《霸》的。
然而，我们最终并不是要说《霸》没有缺陷，也不是想说陈导演有意识地在进行怪异美学的建构，导演更多也是个创作者，而不是一个自觉的理论家。看看陈凯歌去年拍的大片《无极》，耗资巨大却血色苍白，最终以网民大骂“无极还是无聊”收尾的闹剧，就知道一个导演再有才华，也总是有缺陷的，甚至缺陷越来越大。今天的焦点不是讨论具体缺点，在《无极》和《霸》的走势对比中真正引人思考的是：是什么因素的丧失或者说没有保持，让我们的陈导演片子越拍越差劲?说“廉颇老矣”不过是个似是而非的讲法。说是他老婆陈红惹的祸更是无稽之谈。真正的原因是什么?如前所述，他非常注重影片对于“人”的聚焦，对“历史文化”的表现。这些的确给该影片带来前所未有的充实厚重，使人们能去接受和理解同行恋现象。但笔者觉得陈导演好象缺了一个逆向思考，又是什么使他一贯注重的“人”、“历史”文化这些名词获得不一般的表现力度呢?导演当时拍完《霸》后说过一段话：“《霸》与我过去的影片题材不同，它充满了生生死死的戏剧冲突，只能顺着它的脉理走，拍成情节性和情感冲突强烈的影片。”在他多年后蹩脚的《无极》创作比较中，如此话语召显出一个人们包括陈导演自己当时都不曾意识到的重心《霸》最大的优点并不是一种情节和情感的强烈，真正使片子鲜活的关键是同行恋所代表的怪异，怪异的“魅力”!不仅作为题材，“怪异”有一种巨大的内部爆破力量，一种潜能，能裂变式的侵略规范边界，能牵引它的创作者走向一个新的创作平台。如何保持新鲜的艺术创造生命?如何突破常规的电影表现模式，让每个语词都像原子核似的爆发出它最大的艺术潜力?陈凯歌和陈凯歌的《霸》是一个能给人们带来反思的典型个案。这也是我们十年后的今天从怪异美学角度来讨论《霸》片的价值之所在。
最后、再问问，怪异是什么?
怪异是你每一处正常人生的地壳裂变。是你生活中每一处不平常的生活波动，是你不能再用平常方式去处理你人生故事时的那一种特别，一种出格。变得反常一点、再反常一点，你会发现生活的别样风景正为你敞开。这应该是蝶衣想告诉大家的。
首先、穿越怪异表象，影片侧重叙事同性恋者“变”的过程。
所谓怪异是指片中主人公程蝶衣一副男儿身躯却一口娘娘腔一双媚眼横生的女儿做派。尤其是他的爱恋同性。在一个异性恋的文化世界，当恋爱你我在男女双方间展开时，人的生活会显现出特有的光彩，但如果把同性当作爱的对象，人生的意义和存在就会冒出一个大问号来。《霸》的怪异美学首先体现在，影片没有停留于程蝶衣这个同性恋者的日常行为表象呈现。而是变怪异为问号。将故事中心落在了程蝶衣为什么会有女儿姿态会成为爱慕师兄的同性恋者缘由的追问上。在“问”的方式中我们看到同性恋者蝶衣如何经历了一个由正常向异常“变”的过程。蝶衣从小出生在青楼，有母无父，自幼被当女儿来养。稍大，被母亲送至京剧训练班，戏剧班里没有女孩，这种长期与异性隔绝的单性环境也诱发着同性性倾向的产生。更根本的是旧时京剧班旦角学习训练中那出了名的严厉与残酷，稍一唱错便是劈头盖脸的暴力鞭笞。“我本是女娇娥，又不是男儿郎”，在一遍遍几近残忍的台词摹仿和操练中，小豆子被迫趋向女性性身份的角色认同。童年、母亲、环境、职业众多因素之集合，在小豆子潜意识中留下浓重的性倒错感受。《霸》片对怪异性倾向生成的家庭社会等复杂因素的追踪，有一种现象学的还原态度。这还原的追踪中我们看到故事也描述了异“变”强迫中的主动，比如偶尔撞见京戏台上角儿那闪耀的光彩，小豆子萌生了自己也要当角儿的生命冲动，于是重回戏班自觉地将“我本是女娇娥又不是男儿郎”唱得朗朗上口珠圆玉润。
然而无论是被迫的角色错位，还是主动的身份位移，影片着力凸显的是蝶衣这条在变的人生路上之“苦”：为了让戏院收留，母亲手起刀落斩去他的六指，鲜血还在淋漓就在卖身文挈上签字画押：为了戏班初次登台演出，平常最爱护他的师兄段小楼一股脑将烟锅袋猛插入他的口中：而少年初成，又突逢遗老张公公令人恐怖的蹂躏。我们可以根据精神分析理论把上述镜头引申：剁去第六指是蝶衣象征性的去“雄”，而小楼烟锅袋(象征阴茎)之插入流血进一步地暗示蝶衣男性缺失的女性化特征，到第一次性经历遭逢的鸡奸场面(老太监飘零的白眉、须发、龌龊的床塌、颓废的鸦片枪)，表征女性化的蝶衣已经强迫性沾染上怪异的色彩。蝶衣宿命般的走向同性恋的不归之路，终于成为一个彻底的“怪异者”：和菊仙争风吃醋言语乖张，彻夜不归和袁四爷颠鸾倒凤。然而观众至此已不能去讨厌去排斥，反而有一种深刻的同情感追随影象流动，人们进入表象背后的问题反思：“同性恋是天生还是变来的?到底同性恋是个问号还是他们生活的环境和文化是个问号式的存在?”《霸》现代社会习惯性的性本质主义观念提出了或明或暗的另向思考。应该说，这是一种向根部推进的镜头语言。“根”的溯流使人们开始理解另外一种人的生存，开始隐约明白中国梨园世界贯来存在的同性恋景象。更重要的是，在主人公艰难困顿的心神扭曲过程中会感叹：何人不如蝶衣一般，身处于马克思、韦伯所言的社会“铁笼”?蝶衣会变为一个同性恋者，我们又何尝不会变为他类的心灵“怪异者”?“变”暗示一种危机：怪与不怪并没有截然两分的界限，就像古罗马作家奥维德笔下那个“一切皆变”的变形世界，每个人都有可能演绎一场身不由己的变形记。
其次、破除怪异成见，故事着力挖掘同性恋者“人”的追求。
生活中的成见比比皆是，异性恋文化社会向来存在一个根深蒂固的性价值等级观：异性恋是健康的、高尚的、美好的，而同性恋等则是坏-的、有病的、罪恶的。在这种性评价体系下，滥交的同性恋关系往往被视为不可救药的低劣货，其中没有可能包含着情感、爱、自由选择、仁爱或精神的升华。以怪异者身份出现在人生舞台的同性恋者程蝶衣。能否拥有情感和精神的价值?《霸》在“变”的怪异美学透视的同时，破除成见。对同性恋者“人”的品质进行了独到的开掘。这一点通过主人公疯魔般地把舞台上的虞姬也演绎到舞台下生活的“戏如人生”之行为态度充分地再现出来。
程蝶衣是个“戏痴”，对舞台上的旦角表演艺术。尤其是虞姬的艺术形象扮演，有着执着向往的追求态度。没有谁比他能更精妙的诠释艺术舞台上的虞姬形象：“一涕万古愁，一笑万古春”，熟谙梨园戏曲的袁四少爷总结性的点出蝶衣舞台艺术所达至的境界。然而蝶衣戏如人生，把虞姬也演绎到舞台下的生活：虞姬风华绝代，他美艳哀愁；虞姬爱恋霸王，他爱恋饰演霸王的小楼：虞姬从一而终，他也一生追随小楼。疯迷到几十年后竟然摹仿虞姬乌江自刎。他亦拔荐自刎于台前。这种台上虞姬台下蝶衣的人戏不分让观众震撼和困惑。蝶衣“戏如人生”的直接后果是，生理上的同性性倾向变得更加形神毕肖。姿态怪诞令人鄙夷。为什么甘愿承受现实的巨大危险也去实践舞台的梦幻?对这一个问题的选择成为《霸》片精彩笔触。陈凯歌这样陈述关于《霸》片的主题：“想在生活中实现戏剧的梦想，这是很崇高的也是很危险的。片子想表达的是：人生不完美，有人用戏剧来弥补人生的缺陷：但人如果想在现实中实现戏剧的理想，这就会出问题，有麻烦，所以本片有一个悲剧性的结局。”是啊，谁不向往美好热烈的生活?可是蝶衣从小以来的生活是怎样的图景：暴力鞭笞、无止境的痛苦和眼泪。真正的生活肯定不在这里。为了寻找真正的生活，蝶衣将自己的全部身心投入到戏中，投入到艺术生活。他希望获得像戏里虞姬那样一个纯粹的生与死，爱与壮烈。所以他才“戏疯子”般将戏中的一切搬到现实中来。至此，前面蝶衣的各种言行有了真实人性的依托，有了它的动力源：每一个现实生活人心底深处都暗藏着的对美好不可遏止的向往与追求!肉身有限。而精神自由，这是人之为人的本质所在，蝶衣的可贵就在于把这种本质推到极致的地步：将枷锁之中的现实生活与激情的生命意识彻底沟通，只为了希望之乡。这种极致令人心颤，脉搏跳动之时，哪个观众还会认同同性恋卑贱低人一等的说法?
影片中蝶衣这种“戏如人生”之态度。尤其在与段小楼之“人生如戏”的对比中凸显它的价值。段小楼作为一个正常人，他与蝶衣最大的区 别就是，始终明确把握现实与戏的界限。“那是戏，不是真的”，他理性警告提醒蝶衣的同时，坚持现实的生活着。然而这位现实生活的男人结果又是什么?经不住半个世纪的世态炎凉、命运无常：没了儿子，没了师傅。没了菊仙，也没了师弟。影片中有这位霸王的扮演者三次砸砖的镜头，每一次的砸的内涵都不一样，但他身上那霸王气的一次不如一次却是现场的真实再现。当正常男人小楼为人的霸王气、精神气一步步的丧失之时：不正常的同性恋者蝶衣却以一种怪异的方式让一种人之“真”得以更纯粹的显形。这种对比是引人思考的，正常人不一定获得比不正常人更好的人生，相反，不正常的人生态度反而得以演绎真正属人的真实：不是虞姬的“她”性使蝶衣的“他”变得更加怪异，反是蝶衣的“她”之内涵让“他”的人生得以更真粹的行走。或许这就是怪异美学的真谛：从边缘处撞击人生，让所有的事物倾斜，在倾斜中把存在的真相显豁。《霸》片在对蝶衣形象作为“人”的艺术刻画中，赋予同性恋一种真实的人文关怀，也启示大众打开新的生活视线。
再者、走出个人小史。影片拓展同性恋的“大文化”内涵。
同性恋程蝶衣作为“人”在影片中得到丰富的表现。但这还只是个人小史，同性恋者要获得广阔的社会舞台，还必须寻找更大的价值支撑。同80年代以来那些标新立异的同性恋相比，《霸》的特别还在于：导演借助同性恋这一特殊而敏感的题材，表达了他一贯追求的影片主旨：通过京剧艺人飘摇人生命运对民族文化自进行觉思考。影片首先努力抓住京剧这一元素，隐喻了对传统文化的兴衰之追问。京剧是该片一个重要的意义符号。一方面它是程蝶衣个人人生得以展开的媒介和路径，是建构剧中所有人物之间相互关系的粘着剂：另一方面，从整体来讲它又是一个有着自身的历史和品格的文化象征。在影片中，身为京剧艺术表演者的程蝶衣，为了京剧，同凶悍的日本人啖酒相谈：在生死判刑的关头放弃最后一丝存活的希望：风声鹤唳中不知轻重地和革命小将顶嘴。据传蝶衣形象的蓝本是京剧艺术大师梅兰芳，大师原型赋予故事一种潜在精神力场。所以在京剧的符号力量中。蝶衣艺术人生的描写代表出在艺术中积淀显形的整体中国文化：一心一意，执着奋力，形神俱在，尤其是慨然自刎于舞台时那一股绝不苟活的壮烈。既然理想在别处，不如彻底归去，说起来，这不就是传统文化中那最精粹价值的血脉承传吗?所以，主人公的疯魔状态是文化精神的在场，而蝶衣的所谓醒悟之时，就意喻传统精神的没落和消失。有如片名“霸王别姬”中之“别”，那正是着我们现代生活一步步别离真正文化精神的话语隐喻。《霸》片让同性恋者蝶衣之死再现文化的兴衰课题。
再者，影片结合了现代中国一系列历史事件，在怪异题材情节的处理中对中国社会做出更广泛的表达。本来该故事的原作者李碧华小说向来就有将个人经历放置在社会激烈变化的历史关头的特点。《霸》片将这一点做了更精进的改连良影片截取的都是现代中国事变频繁的历史时刻：日本侵略、国民党进城，建国初年的三反五反等，有着更强烈的紧迫性和现实感。片中的历史场景都很典型：像文革对艺术造反的那一场镜头：红旗、毛语录、解放军军装、斗牛鬼蛇神等，无一不仪式化地再现出文革景象。唤起人们的历史记忆。还有蝶衣像他的师傅训他一样训小四一场景，他愤怒训斥“你这样，只能一辈子跑龙套!”，结果小四卷起铺盖卷就离开了院子，这时窗外响起符号式的大跃进之类的歌声。新社会的年轻人不再像蝶衣那辈子人一样逆来顺受，但又尽显粗糙丢弃传统的浅薄无知，这种走入现代性的人性复杂和文化复杂，让五四以来反复经历这种情境的中国人百感莫名。如此细节处理很有意味，无形中增添了故事的反思内涵。影片总是尽可能得在怪异情节中融合多含量的历史信息。比如张公公只出现两次镜头。但由此却延伸出几千年的封建宫廷想象。他在日军战败之后残废地坐在车轮上从喧嚣的人群划过一场景是“历史车轮”的隐喻，这个旧朝太监充当见证者，见证一切世象不可逆的置身于历史变迁之中。的确，谁逃得掉历史?同性恋也罢，异性恋也罢，京剧，朝代，甚至历史本身都处于风云变换、梦幻无常之中。在这一点上，怪异的同性恋与世界所有等同，大家都只是莽莽大荒的历史舞台上一个蹩脚的戏子又有谁有资格去嘲笑谁?
结语：
《霸》对同性恋这一敏感题材的表现有层层深入的美学探讨：先从变中询问同性恋者的人生“如何成为异常”，然后推进到“异常如何来应对他在正常世界中的生存”之层面，进而把同性恋话题放置于历史的大舞台中获得深广的文化背景支撑。可谓怪异美学三部曲，每一步动作的处理都使作品获得一种艺术化的新鲜眼光。使人们自然地去接受和理解同行恋这一独特的社会文化现象。个中内涵，值得所有怪异题材影片思考和学习。包括今年讲述同性恋者故事的好莱坞最佳外语片获奖者《断臂山》，很多地方的美学处理也是不及《霸》的。
然而，我们最终并不是要说《霸》没有缺陷，也不是想说陈导演有意识地在进行怪异美学的建构，导演更多也是个创作者，而不是一个自觉的理论家。看看陈凯歌去年拍的大片《无极》，耗资巨大却血色苍白，最终以网民大骂“无极还是无聊”收尾的闹剧，就知道一个导演再有才华，也总是有缺陷的，甚至缺陷越来越大。今天的焦点不是讨论具体缺点，在《无极》和《霸》的走势对比中真正引人思考的是：是什么因素的丧失或者说没有保持，让我们的陈导演片子越拍越差劲?说“廉颇老矣”不过是个似是而非的讲法。说是他老婆陈红惹的祸更是无稽之谈。真正的原因是什么?如前所述，他非常注重影片对于“人”的聚焦，对“历史文化”的表现。这些的确给该影片带来前所未有的充实厚重，使人们能去接受和理解同行恋现象。但笔者觉得陈导演好象缺了一个逆向思考，又是什么使他一贯注重的“人”、“历史”文化这些名词获得不一般的表现力度呢?导演当时拍完《霸》后说过一段话：“《霸》与我过去的影片题材不同，它充满了生生死死的戏剧冲突，只能顺着它的脉理走，拍成情节性和情感冲突强烈的影片。”在他多年后蹩脚的《无极》创作比较中，如此话语召显出一个人们包括陈导演自己当时都不曾意识到的重心《霸》最大的优点并不是一种情节和情感的强烈，真正使片子鲜活的关键是同行恋所代表的怪异，怪异的“魅力”!不仅作为题材，“怪异”有一种巨大的内部爆破力量，一种潜能，能裂变式的侵略规范边界，能牵引它的创作者走向一个新的创作平台。如何保持新鲜的艺术创造生命?如何突破常规的电影表现模式，让每个语词都像原子核似的爆发出它最大的艺术潜力?陈凯歌和陈凯歌的《霸》是一个能给人们带来反思的典型个案。这也是我们十年后的今天从怪异美学角度来讨论《霸》片的价值之所在。
最后、再问问，怪异是什么?
怪异是你每一处正常人生的地壳裂变。是你生活中每一处不平常的生活波动，是你不能再用平常方式去处理你人生故事时的那一种特别，一种出格。变得反常一点、再反常一点，你会发现生活的别样风景正为你敞开。这应该是蝶衣想告诉大家的。