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[内容摘要] 20世纪90年代之后的西方当代艺术，在全球化的大背景下、由于互联网、发达的通信与电视电影等媒介的普及，以及各种文化间的交流与碰撞等因素影响，更加呈现出多元并存的特性。在这种现实的冲击下，艺术家们开始关注一些社会问题、心理问题、科学问题等，开始尝试艺术跨领域的探索研究。
[关键词]当代艺术 跨媒体艺术 媒介 艺术创作 艺术观念 西方艺术
在20世纪一二十年代的欧洲出现了一个稍纵即逝的艺术流派 达达主义。虽然它作为一个具体的流派很快就消亡了，但是它的精神却一直影响并隐性存在于西方现当代艺术的发展过程中。达达主义的代表人物法国艺术家米歇尔·杜尚的反美学主张以及现成品的观念，成为后来很多西方当代艺术家的创作源泉。特别是杜尚利用现成品的主张，更是改变了传统艺术创作的方式，使艺术创作在媒介材料方面的可能性无限扩大，同时杜尚也把艺术家的注意力从作品的制作过程引向艺术家的创作观念。达达主义，特别是杜尚的思想对西方艺术界产生了巨大影响，这时的艺术更多的是一种艺术态度，而不再是一个什么具体的流派。后来的大地艺术、贫困艺术、观念艺术、身体艺术的出现更是说明了这一点。它们模糊了艺术与生活、高雅艺术与通俗文化之间的界限。其中观念艺术的出现更是体现了艺术创作的重点从物质形式的探讨转向了精神层面，更加注重艺术作品所要表达的思想观念。它使艺术走出了形式的框框，重新成为了一种思想的载体。观念艺术家克思斯的代表作品《一把椅子与三把椅子》，由三个要素构成：一把现实存在于真实空间中的椅子，与这把椅子同比例的照片，还有在字典中对椅子一词的文字性解释。作者将这三者重新拍成照片，把三个元素合为一件作品呈现出来。观者从观看真实的椅子到椅子的照片，再到椅子的文字解释，最后在脑中产生“椅子”的抽象概念，从“什么才是真正的椅子”引发出“什么才是真正的艺术”，从而传达出艺术家对存在形式这一概念的质疑与思考。
到了20世纪80年代，西方的当代艺术更是打破了西方艺术固有的规则与界限，例如：传统与当代、严肃文化与通俗文化、中心与边缘等在传统西方文化中相对立的概念体系。90年代之后的西方当代艺术，随着互联网、发达的通信与电视电影等媒介的普及，以及各种文化间的交流与碰撞等因素影响，更加呈现出多元并存的特性。进入21世纪以来，我们的生活中更是充斥着各种影像信息、广告传媒，以及众多的图形与工业产品。在这种现实的冲击下，艺术家们尝试思考现行的社会生活与文化状态，并把目光放在整个社会的经济链条上面，希望可以通过自己的艺术作品对它们产生一定的影响。也有一部分艺术家开始关注一些社会问题、心理问题、科学问题等，开始尝试艺术跨领域的探索研究。在人类历史上，艺术从来没有像今天这般百家争鸣、百花齐放。
西方当代艺术家们的创作方法可以说是囊括了所有的媒介材料，已经无法再做艺术形式上细致的区分。当代艺术的中心话题也已不再是创造出了什么新的作品或者是新的艺术形式，而是如何找到或发现真正可以自由生存的栖息之地。这块栖息地不但要接受艺术历史固有形式的影响，而且也开始涉足其他的领域。这很像2000年法国艺术界发展的真实写照。那一年，一个新的领域诞生了，在这里当代艺术家们可以自由接触所有的媒介与领域。这种跨媒介跨领域的艺术创作方式被推到了法国当代艺术的最前端。例如，艺术家法布里斯（Fabrice hybert）认为“艺术不应该期待未来，它是此时此地”。法布里斯希望通过自己的努力促进工业与艺术的交流，开辟一条从市场逻辑通向艺术实践的途径，并由此展开关于“乌托邦的商业对话”。他成立了“UR（无限责任）”有限公司，将出版图书与展览图录作为独立的艺术作品纳入创作计划之中，甚至制作电视节目也被包括在他的创作内容中。法布里斯的作品由速写、素描、水彩、油画、摄影、书法等组成。这些作品通常被随意地挂在墙上或是散乱地摊在桌子上，以造成松散无条理的效果，一切都像是发生在他的画室里，他的装置也像是一些看似未完成的作品。艺术家似乎要追求一种超速度，并由此展开观念的革命，鼓动新的艺术行为方式的建立。比如，他曾将巴黎城市美术馆搬进一个超级市场。对法布里斯而言，艺术就是物质化的理想。
艺术家如同一个导演
在20世纪60年代的欧洲，电影和绘画造型之间的距离一度非常接近。例如“新浪潮”一词首先指的是一种新的电影类型的产生，它更新了电影叙述技巧与对图像的处理，甚至新浪潮电影的中最著名的让·吕克·戈达尔本人也是画家出身。那时，画家兼做电影导演已经不是一件新鲜事了，他们制作电影，但和传统意义上的电影保持明显的距离。这产生了一种新的艺术形式：叙事具象。简单地说，就是把画布或相纸当作银幕。例如，瑞贝卡（rebeccabournigault）1970年生于法国，她是一位以影像为主要创作手法的青年艺术家。她选择了“无创造性的”主题，使用摄影和录像保存生活中每一天的基本数据。在每日重复的工作中，最小的事件也被夸大或被直接自发地表现出来。她会去为影片选演员、设计场景，做一些如同导演的工作。在她的作品中，有许多是无法用传统观念对其进行评判的，而是像直觉和情感的闪电一样给人以瞬间的刺激。这种形象立即被观众所接受和分享，因此，她虽然被划归主流之外的艺术，却又是相当流行的。他们这种表现方式破坏了各种不同的艺术实践之间保持相互渗透交流的界线，而且还抹去了艺术和非艺术之间的区别。在不同的传播媒介之间，“横渡”、“跨界”对艺术家来说已经是相当普遍了，从摄影到电视，从电视到装饰，等等。
艺术家如同一位讲故事的人
从20世纪90年代开始，艺术家们不再害怕叙述一些生活琐事的心理。曾经的艺术神话，就好像一个完美的物件，躲避在历史之下，显得高高在上，这些我们已经不再需要了。很多的艺术家尝试着去互相讲述这个主题：“辩论很好，其实，这对于讲述一件事情是很重要的。”在今天，艺术家们不会再把这把暗示的钥匙放到作品中去了。也就是说，所谓的艺术象征物已经不复存在。因为这样会使欣赏作品的观众不理解艺术家在表达什么而烦躁并难以忍受，但同时它也具有很大的吸引力，每一位读懂了的观众，都像是来自于这件作品的调查者，就好像作品是由观众自身来完成的一样。因为在这里，艺术家是一个讲述者，用自己独特的艺术语言，讲述着自己的故事。例如，法国女性纪实艺术家索菲·卡莱（Sophie Calle），她的作品讲述着自己的故事。她采用了寄生的方法，试图以此来“溶解”生活与艺术、隐私与公开、窥视与参与、暴露与隐秘、幻想与现实的关系。她的艺术作品也可以被看作是通过试验、纪录片或是经过艺术加工的自传。她称自己为“纪实艺术家”，她经常暗中跟踪陌生人，监视他们，询问他们，让他们无意识地加入到她的游戏与故事中，创造一种幻想与事实、臆造与现实、想象与观察相互渗透的场面。同样，今天的艺术确实给我们提出了这样的问题，我们是否具备为别人讲述一个故事的能力？这绝对像是传教的僧人，每天为人们讲述着同一个故事。这与当代的艺术家们每天忙碌关注的问题有着相似的处境。这一举动绝对不是不值一提，也不可被轻视，因为这反映了生活乃至于当代艺术的本质。 艺术家如同一位摄影师
其实艺术家们对于摄影的态度一直以来就相当暖昧，一方面，很多的艺术家都承认摄影是一种获取图像的快捷工具，因而他们愿意将摄影作为获取艺术素材的工具，但另一方面，除很少的艺术家之外，绝大多数艺术家都在他们的创作中刻意掩盖了自己的作品与摄影之间的关系，因为他们认为摄影这种机械化的工具不能够体现艺术家的创造力。因此大部分的当代艺术家们都希望自己的作品与摄影离得越远越好。但是有些艺术形式，例如行为艺术、过程艺术，往往表现的是一种短时间的延续，而大地艺术作品用经常处在一个观众不可能实地观看的地方，因此他们必须要通过摄影、摄像以及文献来加以记录或呈现，这使得摄影越来越渗透到艺术家作品的表现中，并且使作品与摄影之间的界限变得模糊。艺术家们认识到，把摄影仅仅作为一种机械工具是有些偏激的，其实摄影也是一种艺术媒介，可以承载与传达艺术家的观念与想法，关键问题是如何去看待它与使用它。这一艺术发展与观念，是艺术家们认识到摄影并不像人们所理解的那么简单和机械，相反，它具有的多重美学性质可以为艺术家在创作上提供更为自由的空间，而且更为客观。很多照片所呈现的不只是一种简单的纪录，而是一种提炼，它可以诱发人们对某一段时光的回忆或联想的体验浓缩。直至今日，曾经难以被艺术圈接受的摄影已经成了国际上最被广泛应用、展示和最有特色的艺术表现媒介。我们看到一种新的摄影实践正在兴起。它虽不是日记，却是使用第一人称来记录的主观或者社会真实的片段。
艺术家如同一位买验员
艺术家天生就不喜欢随波逐流，他们通过自己敏锐的观察力，尝试运用一切可以运用的材料与媒介，希望可以从中挖掘出属于自己的表现方式。就好像在实验室里的实验员一样，日夜不停地尝试，努力寻找着自己想要的表现效果。例如，美国当代艺术家奥斯勒（Tony Oursler）就是这样一个孜孜不倦的实验员，他以幽默和带点超现实风格的方法来应用录像这一媒介材料来实现自己的作品。成长于电视文化下的奥斯勒，敏锐地观察到电子媒体可以左右我们对世界的认识，在社会中有重大的影响力。传统直叙式的录像创作已无法抓住观众的注意力，群众对汹涌袭来的电子信息已有麻木的感觉，因此奥斯勒以一种幽默而又具娱乐性的形式抓住观众的注意力。他的眼球录像装置便是最佳的代表，在展览场馆中，他把13个玻璃纤维制成的圆球分别悬吊或搁置在会场中。每个圆球都有投影仪把一只眼球投影在上面，而每一只眼球的瞳孔中都有一个闪烁的反射映像，是被拍摄者正在看电视时由屏幕所反射出来的影像。借着眼球反映出来的影像，使他的作品由视觉层面提升到了反映心理的层次。在他作品中的人常常处在非常难受的境地，他们有时被压在沙发底下、椅子腿上、弹簧垫子下，有时突然出现在打开的衣箱中，有时又被吊在天花板上，甚至被插在一个黑暗的角落里，伤心的表情难以言表。这些人像虽然是由各种纤维做成的，但看上去十分真实，栩栩如生。小型的投影仪赋予了他们生动的面颊，来回转动的眼睛似乎在寻找着谁，与此同时，扩音器里还传出他们低沉的抱怨、声嘶力竭的求救，或是垂死前的低吟。艺术家正是像实验员一样尝试着利用高尖端的仿真模拟技术才创造出了虚拟现实的视像装置。他首先用白色的针织材料塑造出人头的外壳，然后用小型的录像投影装置，将影像投射在头型上，一个真实的人像由此产生。托尼·奥斯勒的艺术让人们从视觉、听觉、触觉等方面感受到了虚拟的存在，神经大受刺激。他的艺术是高新科技与艺术结合的成功范例。另一位艺术家加里·希尔，美国人，早期从事雕塑艺术。当影像作品还没被认为是艺术的时候，他就开始着手研究数码影像以及一些声音的实验了。他说：“任何可见物都有一个隐藏着的身影。”在利用现代科技手段创造超前于物体出现的影像方面，加里.希尔远远地走在了他人的前面。他录像中的人物十分逼真，你可以真实地感到他们似乎正与你同在一室，你仿佛可以听到他们的呼吸声。他在作品《高船》中，将许多人像投影在美术馆的一面很宽的墙上，观众似乎与这些人面对面地走在一起。你向前走，他们也向前走：你向后退，他们也向后退。加里·希尔的作品唤起了人们直接的感觉体验，站在他的作品面前，你似乎与作品中的人物同时经历着所发生的一切，它使你忘记作品中的人物并不是真实的存在。在创作上，加里·希尔将录像看成是一种创作媒介材料，并不是把作品看成是录像作品。他不但利用技术手段，同时也发挥自己独特的艺术语言风格和构思。从一定意义上讲，他的作品完成了一个融汇感觉、灵感、思想、对生存与地点的感悟的创作过程，他力图将这一切变成触手可及的东西。他将自己置于一种思维开放的状态，努力搜集着周围的一切并将它们带到思维中去。他认为在每个时代人们都会运用不同的手段和创作方式。当你尝试着采用一种现有媒体的时候，往往会出现一种意想不到的新的表现方式。
[关键词]当代艺术 跨媒体艺术 媒介 艺术创作 艺术观念 西方艺术
在20世纪一二十年代的欧洲出现了一个稍纵即逝的艺术流派 达达主义。虽然它作为一个具体的流派很快就消亡了，但是它的精神却一直影响并隐性存在于西方现当代艺术的发展过程中。达达主义的代表人物法国艺术家米歇尔·杜尚的反美学主张以及现成品的观念，成为后来很多西方当代艺术家的创作源泉。特别是杜尚利用现成品的主张，更是改变了传统艺术创作的方式，使艺术创作在媒介材料方面的可能性无限扩大，同时杜尚也把艺术家的注意力从作品的制作过程引向艺术家的创作观念。达达主义，特别是杜尚的思想对西方艺术界产生了巨大影响，这时的艺术更多的是一种艺术态度，而不再是一个什么具体的流派。后来的大地艺术、贫困艺术、观念艺术、身体艺术的出现更是说明了这一点。它们模糊了艺术与生活、高雅艺术与通俗文化之间的界限。其中观念艺术的出现更是体现了艺术创作的重点从物质形式的探讨转向了精神层面，更加注重艺术作品所要表达的思想观念。它使艺术走出了形式的框框，重新成为了一种思想的载体。观念艺术家克思斯的代表作品《一把椅子与三把椅子》，由三个要素构成：一把现实存在于真实空间中的椅子，与这把椅子同比例的照片，还有在字典中对椅子一词的文字性解释。作者将这三者重新拍成照片，把三个元素合为一件作品呈现出来。观者从观看真实的椅子到椅子的照片，再到椅子的文字解释，最后在脑中产生“椅子”的抽象概念，从“什么才是真正的椅子”引发出“什么才是真正的艺术”，从而传达出艺术家对存在形式这一概念的质疑与思考。
到了20世纪80年代，西方的当代艺术更是打破了西方艺术固有的规则与界限，例如：传统与当代、严肃文化与通俗文化、中心与边缘等在传统西方文化中相对立的概念体系。90年代之后的西方当代艺术，随着互联网、发达的通信与电视电影等媒介的普及，以及各种文化间的交流与碰撞等因素影响，更加呈现出多元并存的特性。进入21世纪以来，我们的生活中更是充斥着各种影像信息、广告传媒，以及众多的图形与工业产品。在这种现实的冲击下，艺术家们尝试思考现行的社会生活与文化状态，并把目光放在整个社会的经济链条上面，希望可以通过自己的艺术作品对它们产生一定的影响。也有一部分艺术家开始关注一些社会问题、心理问题、科学问题等，开始尝试艺术跨领域的探索研究。在人类历史上，艺术从来没有像今天这般百家争鸣、百花齐放。
西方当代艺术家们的创作方法可以说是囊括了所有的媒介材料，已经无法再做艺术形式上细致的区分。当代艺术的中心话题也已不再是创造出了什么新的作品或者是新的艺术形式，而是如何找到或发现真正可以自由生存的栖息之地。这块栖息地不但要接受艺术历史固有形式的影响，而且也开始涉足其他的领域。这很像2000年法国艺术界发展的真实写照。那一年，一个新的领域诞生了，在这里当代艺术家们可以自由接触所有的媒介与领域。这种跨媒介跨领域的艺术创作方式被推到了法国当代艺术的最前端。例如，艺术家法布里斯（Fabrice hybert）认为“艺术不应该期待未来，它是此时此地”。法布里斯希望通过自己的努力促进工业与艺术的交流，开辟一条从市场逻辑通向艺术实践的途径，并由此展开关于“乌托邦的商业对话”。他成立了“UR（无限责任）”有限公司，将出版图书与展览图录作为独立的艺术作品纳入创作计划之中，甚至制作电视节目也被包括在他的创作内容中。法布里斯的作品由速写、素描、水彩、油画、摄影、书法等组成。这些作品通常被随意地挂在墙上或是散乱地摊在桌子上，以造成松散无条理的效果，一切都像是发生在他的画室里，他的装置也像是一些看似未完成的作品。艺术家似乎要追求一种超速度，并由此展开观念的革命，鼓动新的艺术行为方式的建立。比如，他曾将巴黎城市美术馆搬进一个超级市场。对法布里斯而言，艺术就是物质化的理想。
艺术家如同一个导演
在20世纪60年代的欧洲，电影和绘画造型之间的距离一度非常接近。例如“新浪潮”一词首先指的是一种新的电影类型的产生，它更新了电影叙述技巧与对图像的处理，甚至新浪潮电影的中最著名的让·吕克·戈达尔本人也是画家出身。那时，画家兼做电影导演已经不是一件新鲜事了，他们制作电影，但和传统意义上的电影保持明显的距离。这产生了一种新的艺术形式：叙事具象。简单地说，就是把画布或相纸当作银幕。例如，瑞贝卡（rebeccabournigault）1970年生于法国，她是一位以影像为主要创作手法的青年艺术家。她选择了“无创造性的”主题，使用摄影和录像保存生活中每一天的基本数据。在每日重复的工作中，最小的事件也被夸大或被直接自发地表现出来。她会去为影片选演员、设计场景，做一些如同导演的工作。在她的作品中，有许多是无法用传统观念对其进行评判的，而是像直觉和情感的闪电一样给人以瞬间的刺激。这种形象立即被观众所接受和分享，因此，她虽然被划归主流之外的艺术，却又是相当流行的。他们这种表现方式破坏了各种不同的艺术实践之间保持相互渗透交流的界线，而且还抹去了艺术和非艺术之间的区别。在不同的传播媒介之间，“横渡”、“跨界”对艺术家来说已经是相当普遍了，从摄影到电视，从电视到装饰，等等。
艺术家如同一位讲故事的人
从20世纪90年代开始，艺术家们不再害怕叙述一些生活琐事的心理。曾经的艺术神话，就好像一个完美的物件，躲避在历史之下，显得高高在上，这些我们已经不再需要了。很多的艺术家尝试着去互相讲述这个主题：“辩论很好，其实，这对于讲述一件事情是很重要的。”在今天，艺术家们不会再把这把暗示的钥匙放到作品中去了。也就是说，所谓的艺术象征物已经不复存在。因为这样会使欣赏作品的观众不理解艺术家在表达什么而烦躁并难以忍受，但同时它也具有很大的吸引力，每一位读懂了的观众，都像是来自于这件作品的调查者，就好像作品是由观众自身来完成的一样。因为在这里，艺术家是一个讲述者，用自己独特的艺术语言，讲述着自己的故事。例如，法国女性纪实艺术家索菲·卡莱（Sophie Calle），她的作品讲述着自己的故事。她采用了寄生的方法，试图以此来“溶解”生活与艺术、隐私与公开、窥视与参与、暴露与隐秘、幻想与现实的关系。她的艺术作品也可以被看作是通过试验、纪录片或是经过艺术加工的自传。她称自己为“纪实艺术家”，她经常暗中跟踪陌生人，监视他们，询问他们，让他们无意识地加入到她的游戏与故事中，创造一种幻想与事实、臆造与现实、想象与观察相互渗透的场面。同样，今天的艺术确实给我们提出了这样的问题，我们是否具备为别人讲述一个故事的能力？这绝对像是传教的僧人，每天为人们讲述着同一个故事。这与当代的艺术家们每天忙碌关注的问题有着相似的处境。这一举动绝对不是不值一提，也不可被轻视，因为这反映了生活乃至于当代艺术的本质。 艺术家如同一位摄影师
其实艺术家们对于摄影的态度一直以来就相当暖昧，一方面，很多的艺术家都承认摄影是一种获取图像的快捷工具，因而他们愿意将摄影作为获取艺术素材的工具，但另一方面，除很少的艺术家之外，绝大多数艺术家都在他们的创作中刻意掩盖了自己的作品与摄影之间的关系，因为他们认为摄影这种机械化的工具不能够体现艺术家的创造力。因此大部分的当代艺术家们都希望自己的作品与摄影离得越远越好。但是有些艺术形式，例如行为艺术、过程艺术，往往表现的是一种短时间的延续，而大地艺术作品用经常处在一个观众不可能实地观看的地方，因此他们必须要通过摄影、摄像以及文献来加以记录或呈现，这使得摄影越来越渗透到艺术家作品的表现中，并且使作品与摄影之间的界限变得模糊。艺术家们认识到，把摄影仅仅作为一种机械工具是有些偏激的，其实摄影也是一种艺术媒介，可以承载与传达艺术家的观念与想法，关键问题是如何去看待它与使用它。这一艺术发展与观念，是艺术家们认识到摄影并不像人们所理解的那么简单和机械，相反，它具有的多重美学性质可以为艺术家在创作上提供更为自由的空间，而且更为客观。很多照片所呈现的不只是一种简单的纪录，而是一种提炼，它可以诱发人们对某一段时光的回忆或联想的体验浓缩。直至今日，曾经难以被艺术圈接受的摄影已经成了国际上最被广泛应用、展示和最有特色的艺术表现媒介。我们看到一种新的摄影实践正在兴起。它虽不是日记，却是使用第一人称来记录的主观或者社会真实的片段。
艺术家如同一位买验员
艺术家天生就不喜欢随波逐流，他们通过自己敏锐的观察力，尝试运用一切可以运用的材料与媒介，希望可以从中挖掘出属于自己的表现方式。就好像在实验室里的实验员一样，日夜不停地尝试，努力寻找着自己想要的表现效果。例如，美国当代艺术家奥斯勒（Tony Oursler）就是这样一个孜孜不倦的实验员，他以幽默和带点超现实风格的方法来应用录像这一媒介材料来实现自己的作品。成长于电视文化下的奥斯勒，敏锐地观察到电子媒体可以左右我们对世界的认识，在社会中有重大的影响力。传统直叙式的录像创作已无法抓住观众的注意力，群众对汹涌袭来的电子信息已有麻木的感觉，因此奥斯勒以一种幽默而又具娱乐性的形式抓住观众的注意力。他的眼球录像装置便是最佳的代表，在展览场馆中，他把13个玻璃纤维制成的圆球分别悬吊或搁置在会场中。每个圆球都有投影仪把一只眼球投影在上面，而每一只眼球的瞳孔中都有一个闪烁的反射映像，是被拍摄者正在看电视时由屏幕所反射出来的影像。借着眼球反映出来的影像，使他的作品由视觉层面提升到了反映心理的层次。在他作品中的人常常处在非常难受的境地，他们有时被压在沙发底下、椅子腿上、弹簧垫子下，有时突然出现在打开的衣箱中，有时又被吊在天花板上，甚至被插在一个黑暗的角落里，伤心的表情难以言表。这些人像虽然是由各种纤维做成的，但看上去十分真实，栩栩如生。小型的投影仪赋予了他们生动的面颊，来回转动的眼睛似乎在寻找着谁，与此同时，扩音器里还传出他们低沉的抱怨、声嘶力竭的求救，或是垂死前的低吟。艺术家正是像实验员一样尝试着利用高尖端的仿真模拟技术才创造出了虚拟现实的视像装置。他首先用白色的针织材料塑造出人头的外壳，然后用小型的录像投影装置，将影像投射在头型上，一个真实的人像由此产生。托尼·奥斯勒的艺术让人们从视觉、听觉、触觉等方面感受到了虚拟的存在，神经大受刺激。他的艺术是高新科技与艺术结合的成功范例。另一位艺术家加里·希尔，美国人，早期从事雕塑艺术。当影像作品还没被认为是艺术的时候，他就开始着手研究数码影像以及一些声音的实验了。他说：“任何可见物都有一个隐藏着的身影。”在利用现代科技手段创造超前于物体出现的影像方面，加里.希尔远远地走在了他人的前面。他录像中的人物十分逼真，你可以真实地感到他们似乎正与你同在一室，你仿佛可以听到他们的呼吸声。他在作品《高船》中，将许多人像投影在美术馆的一面很宽的墙上，观众似乎与这些人面对面地走在一起。你向前走，他们也向前走：你向后退，他们也向后退。加里·希尔的作品唤起了人们直接的感觉体验，站在他的作品面前，你似乎与作品中的人物同时经历着所发生的一切，它使你忘记作品中的人物并不是真实的存在。在创作上，加里·希尔将录像看成是一种创作媒介材料，并不是把作品看成是录像作品。他不但利用技术手段，同时也发挥自己独特的艺术语言风格和构思。从一定意义上讲，他的作品完成了一个融汇感觉、灵感、思想、对生存与地点的感悟的创作过程，他力图将这一切变成触手可及的东西。他将自己置于一种思维开放的状态，努力搜集着周围的一切并将它们带到思维中去。他认为在每个时代人们都会运用不同的手段和创作方式。当你尝试着采用一种现有媒体的时候，往往会出现一种意想不到的新的表现方式。