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【摘要】：在好莱坞浪漫喜剧片中，德勒兹的“动作影像”和“时間影像”呈现出融合的态势，它能够用来分析包括《失恋五十天》在内的一众影片。在更深层次里，《失恋五十天》通过这样的策略，将9··11之后民族情绪的低落，置换为电影中女主角的失忆，也使叙事从“动作影像”跌入“时间影像”，之后，通过女主角重拾记忆，缝合了民族创伤。
【关键词】：动作影像；时间影像；缝合；9·11；好莱坞
一.德勒兹理论在好莱坞商业电影中的运用
法国哲学家吉拉斯·德勒兹将电影影像分为两种类型：动作影像和时间影像。前者有个很明显的特征，就是主角情感动机的连贯性。换句话说，运动影像中的角色能够通过行动影响他们所处的环境，通常是向有利的方向发展。因此，叙事的时间总是按照主角的行动来剪辑。就像所有的电影爱好者所熟知的那样，主流电影中，几天、几星期、几个月内甚至几年的时间，就按照这样的方式压缩。为了让电影结束，叙事需要角色解决他们所遇到的问题。德勒兹把这种不可避免的过程描述为：从特定情境出发，经过一系列动作，最后改变处境（S-A-S’）。这条公式完全依赖于主角动机的连续性，他们有发现自己身处的环境并且积极果断采取行动的能力。[1]
时间影像是相对于运动影响而言的，它以主角的情绪动机连贯性中断为特征。因为不能通过身体对事件的反应来影响他们的处境，时间影像中的主角开始徘徊，没有确定的目的或目标。[2]这种直接的时间的影像往往采取以下两种方式表现：首先，在安东尼奥尼或安哲罗普洛斯的电影里，时间影像出现在延长的长镜头中。其次，在费里尼或雷乃的片子里，当一个角色陷入对过去的回忆时，运动被插入到时间中。在这里，回忆扮演了重要角色，正是通过回忆，我们看了角色在时间中的实在运动。[3]在这些例子中，剪辑失去了连续性，没有提供事件的逻辑过程，我们眼前闪过的是没有联系的片段。而且，因为主角的情绪动机连续性被打断，他们已经不能采取果断的行动，进而也不能影响他们的处境。S-A-S’叙事路径下必然达到的结局，此时要不就被延长的悬念所取代，要不就永远悬而不决。
好莱坞浪漫喜剧电影《失恋五十次》通过设置女主角的失忆症，让剧情不断重复，男主角的动机不断受挫，主角无法通过动作使情境发生改变，S-A-S’的链条被打破，影片模式从德勒兹的运动影像滑向时间影像，直到影片结束时，女主角回复记忆，才重新回到运动影像的轨道之中。这种戏剧模式融合了两者的特点，证明了在好莱坞商业电影中，时间影像不仅存在于欧洲电影里，也部分存在于与运动影像活跃的互动中，从某种程度上说，这种互动总是出现在好莱坞特定类型片中，比如说浪漫轻喜剧。而且，通过德勒兹的影像分类，我们不仅能够理解在《初恋五十次》中时间的组织方式，而且能够明白，影片是怎样通过在亨利和露西漫步时插入叙事片段，来缝合9·11之后美国遭受的民族创伤。
二.德勒兹与9·11
有一种分析方法，是将《初恋五十次》放入更广阔的电影潮流中，这些电影都试图在9·11事件中阐释出更深的意图。正如菲利普·约翰·戴维斯和保罗·威尔斯在《从里根到小布什的美国电影和政治》中指出的那样，《初恋五十次》虽然没有直接提到9·11，但是，好莱坞电影会在讨论现代重大事件时穿上隐蔽的、伪装的外衣，在看似无辜的情节掩护下夹带政治观点。这并不奇怪，我们可以稍微考虑一下与《初恋五十次》有明显继承关系的前作《土拨鼠之日》（1993），它是一个很实在的例子。
《土拨鼠之日》是另一部十分流行的浪漫轻喜剧，很显然，《初恋五十次》的叙事正是受它影响。那个故事说的是愤世嫉俗的天气预报员菲尔·科诺斯（比尔·莫瑞饰）被神奇地困在普苏塔尼，这是一座让人想起弗兰克·卡普拉作品《美好人生》的美国小镇。菲尔在这里经历超现实事件，每天都生活在同样的日子里，直到他开始反思自己自私的生活方式，重建男子气概，并且得到女同僚瑞塔（安蝶·麦克道威尔饰）的青睐。用这种方式，《土拨鼠之日》制造了与《初恋五十次》相类似的时间断裂感，同样，它也将故事代入这类电影的套路，一些不可避免的叙事瞬间和浪漫的结局。
1995年，在把《土拨鼠之日》和《城市英雄》放在一起比较之后，朱迪·戴维斯声称：“它们制作于1992年洛杉矶暴乱后，完整保留甚至加强了美国社会白种人家长制度的危机”。[4]《城市英雄》和《土拨鼠之日》，把危机当做必然，并且描述了男性对此历史性时刻的反应。结果，在这两部电影里，危机结构本身很少直接作为可供争辩的形式而出现。
就像《初恋五十次》一样，初看上去，《土拨鼠之日》跟当代政治事件根本就八竿子打不到一块儿。然而，戴维斯写道，小镇场景其实就是对曾经加州连绵不绝的黑帮战争和媒体不断渲染的色情和暴力的一种预示。这种危机被置换成电影中白人雄性气概的权力丧失，并且提出了解决之道，即像男主角科诺斯那样，重建自我，成为更加感性的“新男人”。[5]这一点跟《初恋五十次》十分相似，都是将现代事件和过去历史相关联，而问题的最终解决，来自于一个看上去跟此次事件毫不相关的夏威夷岛屿。
当亨利第一次给露西播放家庭录像带的时候，他将他们的罗曼史与一段简短的历史事件蒙太奇融合在一起——自从那次意外事故后，她已经忘了这些事。这些事件包括从说唱歌手Snoop Doggy Dogg戒毒到施瓦辛格竞选加州总统。值得注意的是这些事件中的第二幅影像，那是2003年4月，巴格达菲尔多斯广场上，萨达姆的塑像被美国军队推倒，这幅画面包含了两个重要的信息。第一，图标式的画面中，简短地包含了9·11后美军进入伊拉克。第二，没有直接描写9·11的画面，尽管它是新世纪伊始最重要的政治事件。于是我们必须假设，露西的记忆就像整个民族的记忆，不会轻易忘记这一特殊的创伤体验。然而，在《初恋五十次》中，我们并没有直接看到或听到9·11这一民族危机时刻，尽管它清楚地呈现了萨达姆塑像倒塌这一后果。因此，就像《城市英雄》和《土拨鼠之日》一样，《初恋五十次》同样“把危机时刻当做理所当然”，而且，如同《土拨鼠之日》，它建立在一个乌托邦式的语境中，用喜剧和浪漫来作为对危机的回应。只不过这次，乌托邦语境换成了夏威夷，而不是美国梦幻式的小镇生活。因此，可以认为《初恋五十次》是对9·11后危机进行侧面处理的一种尝试，用露西的个人创伤来替代民族危机后的创伤。 在那盘录像带中，9·11之后的一系列主要历史事件都逐步呈现，
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意味着那次危机后，国家仍然在向前发展，而露西却停在了原地。通过这盘录像带的视像呈现，影片用新闻短片的方式，在9·11和个人危机之间建立联系。如果我们此时重新回到德勒兹关于时间影像和运动影像的分类法，便会发现它可以再次用来解释这个情景。露西生活在永恒的时间影像中，停滞在过去而身不由己。就像《土拨鼠之日》中的科诺斯一样，她注定生活在重复的一天中，不同的是，她并没有意识到这点，而是需要亨利的帮助，才能从中摆脱。就像时间影像里失去预知能力的预言家，她生活在被延长的“感知-动作”悬滞中，永远无法为她个人的叙述找到解决之道。只有通过运动影像持续不断的叙事性构建，露西的叙述部分才得以充实。这种时间影像可以说明，为什么在诸如9·11之类的灾难性事件后，国家的日常生活必须重新振作，否则，这个国家就会像露西一样，面临“感知-动作”悬置的无间炼狱。重新回到现实行动，需要人们有意识地去修复民族创伤，从而确保身份的连续性发挥作用。《初恋五十次》告诉观众，不能像在那个夏威夷岛度假那样，在新的一天醒来后却忘记危机，而是应该时刻反省，从9·11起，到之后发生的一切。只有在这样的叙事过程中，才能为国家的重建提供方法。
通过那盘录像带，《初恋五十次》也隐晦地指出，对于刚刚过去的事件的警觉性，应该时刻铭记和重现，录像带中的线性叙事把运动影像假设成一种终極方式，通过这种方式，过去的事实得以保留，国家才能从时间影像的“感知-行动”悬置中得以拯救。在影片后半段，这种影像在记录“准确”历史事件的重要性再次得以强调：为了抹掉对亨利的记忆，露西在与他分手时烧掉了记录俩人曾经的笔记本，然而，当这本笔记本被录像机记录下来那刻起，便具有不可销毁的权威性，就算烧掉笔记本也无济于事。尽管如此，她依然无法忘记亨利，反而被梦境中浮现的图像所困扰，他还是画出了恋人的影像。最终，在影片结尾时，录像取代日记，表明了它在记录过去历史事件时，不可磨灭的显著性。
在这种情况下，需要有一种力量来将曾经发生的危机与这之后的国家叙事粘合起来，达到使国家重新回归到动态（即运动影像）中来的目的。这种力量就是影院中的情绪释放。这种释放意图在2011年的科幻电影《源代码》中更为明显。影片说的是在阿富汗战争中受到致命伤的美军飞行员回国执行一项特殊任务，通过不断回到过去时间，来阻止一场发生在列车上恐怖袭击。如果说《初恋五十次》还给后9·11心态套上了浪漫爱情剧的伪装，那么，《源代码》中的指向性更加明确。主角不断重返火车爆炸案，不仅是要揪出炸弹人（斩首行动），而且还试图阻止列车爆炸（9·11事件），改变每个遇害者的命运。通过这种策略，在影像空间里，叙事得以从时间影像的延滞恢复到运动影像的连续性，而在现实空间里，观众的情绪得以释放，民族开始从创伤中撤退，重新恢复到发展的秩序中来。
参考文献：
[1]Gilles Deleuze. Cinema 1： The Movement-Image[M]. London： Athlone， 1989.
[2]Gilles Deleuze. Cinema 2： The Time-Image. London[M]： Athlone， 1989.
[3]张波. 德勒兹《时间——影像》中的核心概念解读[J]. 电影文学， 2009（3）.
[4]Davies， Philip John and Paul Wells. American Film and Politics from Reagan to Bush Jr.[M]. Manchester University Press， 2000：3-12.
[5]Davis， Glyn. New Queer Cinema： A Critical Reader[M]. Edinburgh： Edinburgh University Press， 2004：53-67.
【关键词】：动作影像；时间影像；缝合；9·11；好莱坞
一.德勒兹理论在好莱坞商业电影中的运用
法国哲学家吉拉斯·德勒兹将电影影像分为两种类型：动作影像和时间影像。前者有个很明显的特征，就是主角情感动机的连贯性。换句话说，运动影像中的角色能够通过行动影响他们所处的环境，通常是向有利的方向发展。因此，叙事的时间总是按照主角的行动来剪辑。就像所有的电影爱好者所熟知的那样，主流电影中，几天、几星期、几个月内甚至几年的时间，就按照这样的方式压缩。为了让电影结束，叙事需要角色解决他们所遇到的问题。德勒兹把这种不可避免的过程描述为：从特定情境出发，经过一系列动作，最后改变处境（S-A-S’）。这条公式完全依赖于主角动机的连续性，他们有发现自己身处的环境并且积极果断采取行动的能力。[1]
时间影像是相对于运动影响而言的，它以主角的情绪动机连贯性中断为特征。因为不能通过身体对事件的反应来影响他们的处境，时间影像中的主角开始徘徊，没有确定的目的或目标。[2]这种直接的时间的影像往往采取以下两种方式表现：首先，在安东尼奥尼或安哲罗普洛斯的电影里，时间影像出现在延长的长镜头中。其次，在费里尼或雷乃的片子里，当一个角色陷入对过去的回忆时，运动被插入到时间中。在这里，回忆扮演了重要角色，正是通过回忆，我们看了角色在时间中的实在运动。[3]在这些例子中，剪辑失去了连续性，没有提供事件的逻辑过程，我们眼前闪过的是没有联系的片段。而且，因为主角的情绪动机连续性被打断，他们已经不能采取果断的行动，进而也不能影响他们的处境。S-A-S’叙事路径下必然达到的结局，此时要不就被延长的悬念所取代，要不就永远悬而不决。
好莱坞浪漫喜剧电影《失恋五十次》通过设置女主角的失忆症，让剧情不断重复，男主角的动机不断受挫，主角无法通过动作使情境发生改变，S-A-S’的链条被打破，影片模式从德勒兹的运动影像滑向时间影像，直到影片结束时，女主角回复记忆，才重新回到运动影像的轨道之中。这种戏剧模式融合了两者的特点，证明了在好莱坞商业电影中，时间影像不仅存在于欧洲电影里，也部分存在于与运动影像活跃的互动中，从某种程度上说，这种互动总是出现在好莱坞特定类型片中，比如说浪漫轻喜剧。而且，通过德勒兹的影像分类，我们不仅能够理解在《初恋五十次》中时间的组织方式，而且能够明白，影片是怎样通过在亨利和露西漫步时插入叙事片段，来缝合9·11之后美国遭受的民族创伤。
二.德勒兹与9·11
有一种分析方法，是将《初恋五十次》放入更广阔的电影潮流中，这些电影都试图在9·11事件中阐释出更深的意图。正如菲利普·约翰·戴维斯和保罗·威尔斯在《从里根到小布什的美国电影和政治》中指出的那样，《初恋五十次》虽然没有直接提到9·11，但是，好莱坞电影会在讨论现代重大事件时穿上隐蔽的、伪装的外衣，在看似无辜的情节掩护下夹带政治观点。这并不奇怪，我们可以稍微考虑一下与《初恋五十次》有明显继承关系的前作《土拨鼠之日》（1993），它是一个很实在的例子。
《土拨鼠之日》是另一部十分流行的浪漫轻喜剧，很显然，《初恋五十次》的叙事正是受它影响。那个故事说的是愤世嫉俗的天气预报员菲尔·科诺斯（比尔·莫瑞饰）被神奇地困在普苏塔尼，这是一座让人想起弗兰克·卡普拉作品《美好人生》的美国小镇。菲尔在这里经历超现实事件，每天都生活在同样的日子里，直到他开始反思自己自私的生活方式，重建男子气概，并且得到女同僚瑞塔（安蝶·麦克道威尔饰）的青睐。用这种方式，《土拨鼠之日》制造了与《初恋五十次》相类似的时间断裂感，同样，它也将故事代入这类电影的套路，一些不可避免的叙事瞬间和浪漫的结局。
1995年，在把《土拨鼠之日》和《城市英雄》放在一起比较之后，朱迪·戴维斯声称：“它们制作于1992年洛杉矶暴乱后，完整保留甚至加强了美国社会白种人家长制度的危机”。[4]《城市英雄》和《土拨鼠之日》，把危机当做必然，并且描述了男性对此历史性时刻的反应。结果，在这两部电影里，危机结构本身很少直接作为可供争辩的形式而出现。
就像《初恋五十次》一样，初看上去，《土拨鼠之日》跟当代政治事件根本就八竿子打不到一块儿。然而，戴维斯写道，小镇场景其实就是对曾经加州连绵不绝的黑帮战争和媒体不断渲染的色情和暴力的一种预示。这种危机被置换成电影中白人雄性气概的权力丧失，并且提出了解决之道，即像男主角科诺斯那样，重建自我，成为更加感性的“新男人”。[5]这一点跟《初恋五十次》十分相似，都是将现代事件和过去历史相关联，而问题的最终解决，来自于一个看上去跟此次事件毫不相关的夏威夷岛屿。
当亨利第一次给露西播放家庭录像带的时候，他将他们的罗曼史与一段简短的历史事件蒙太奇融合在一起——自从那次意外事故后，她已经忘了这些事。这些事件包括从说唱歌手Snoop Doggy Dogg戒毒到施瓦辛格竞选加州总统。值得注意的是这些事件中的第二幅影像，那是2003年4月，巴格达菲尔多斯广场上，萨达姆的塑像被美国军队推倒，这幅画面包含了两个重要的信息。第一，图标式的画面中，简短地包含了9·11后美军进入伊拉克。第二，没有直接描写9·11的画面，尽管它是新世纪伊始最重要的政治事件。于是我们必须假设，露西的记忆就像整个民族的记忆，不会轻易忘记这一特殊的创伤体验。然而，在《初恋五十次》中，我们并没有直接看到或听到9·11这一民族危机时刻，尽管它清楚地呈现了萨达姆塑像倒塌这一后果。因此，就像《城市英雄》和《土拨鼠之日》一样，《初恋五十次》同样“把危机时刻当做理所当然”，而且，如同《土拨鼠之日》，它建立在一个乌托邦式的语境中，用喜剧和浪漫来作为对危机的回应。只不过这次，乌托邦语境换成了夏威夷，而不是美国梦幻式的小镇生活。因此，可以认为《初恋五十次》是对9·11后危机进行侧面处理的一种尝试，用露西的个人创伤来替代民族危机后的创伤。 在那盘录像带中，9·11之后的一系列主要历史事件都逐步呈现，
（下转第页）
（上接第页）
意味着那次危机后，国家仍然在向前发展，而露西却停在了原地。通过这盘录像带的视像呈现，影片用新闻短片的方式，在9·11和个人危机之间建立联系。如果我们此时重新回到德勒兹关于时间影像和运动影像的分类法，便会发现它可以再次用来解释这个情景。露西生活在永恒的时间影像中，停滞在过去而身不由己。就像《土拨鼠之日》中的科诺斯一样，她注定生活在重复的一天中，不同的是，她并没有意识到这点，而是需要亨利的帮助，才能从中摆脱。就像时间影像里失去预知能力的预言家，她生活在被延长的“感知-动作”悬滞中，永远无法为她个人的叙述找到解决之道。只有通过运动影像持续不断的叙事性构建，露西的叙述部分才得以充实。这种时间影像可以说明，为什么在诸如9·11之类的灾难性事件后，国家的日常生活必须重新振作，否则，这个国家就会像露西一样，面临“感知-动作”悬置的无间炼狱。重新回到现实行动，需要人们有意识地去修复民族创伤，从而确保身份的连续性发挥作用。《初恋五十次》告诉观众，不能像在那个夏威夷岛度假那样，在新的一天醒来后却忘记危机，而是应该时刻反省，从9·11起，到之后发生的一切。只有在这样的叙事过程中，才能为国家的重建提供方法。
通过那盘录像带，《初恋五十次》也隐晦地指出，对于刚刚过去的事件的警觉性，应该时刻铭记和重现，录像带中的线性叙事把运动影像假设成一种终極方式，通过这种方式，过去的事实得以保留，国家才能从时间影像的“感知-行动”悬置中得以拯救。在影片后半段，这种影像在记录“准确”历史事件的重要性再次得以强调：为了抹掉对亨利的记忆，露西在与他分手时烧掉了记录俩人曾经的笔记本，然而，当这本笔记本被录像机记录下来那刻起，便具有不可销毁的权威性，就算烧掉笔记本也无济于事。尽管如此，她依然无法忘记亨利，反而被梦境中浮现的图像所困扰，他还是画出了恋人的影像。最终，在影片结尾时，录像取代日记，表明了它在记录过去历史事件时，不可磨灭的显著性。
在这种情况下，需要有一种力量来将曾经发生的危机与这之后的国家叙事粘合起来，达到使国家重新回归到动态（即运动影像）中来的目的。这种力量就是影院中的情绪释放。这种释放意图在2011年的科幻电影《源代码》中更为明显。影片说的是在阿富汗战争中受到致命伤的美军飞行员回国执行一项特殊任务，通过不断回到过去时间，来阻止一场发生在列车上恐怖袭击。如果说《初恋五十次》还给后9·11心态套上了浪漫爱情剧的伪装，那么，《源代码》中的指向性更加明确。主角不断重返火车爆炸案，不仅是要揪出炸弹人（斩首行动），而且还试图阻止列车爆炸（9·11事件），改变每个遇害者的命运。通过这种策略，在影像空间里，叙事得以从时间影像的延滞恢复到运动影像的连续性，而在现实空间里，观众的情绪得以释放，民族开始从创伤中撤退，重新恢复到发展的秩序中来。
参考文献：
[1]Gilles Deleuze. Cinema 1： The Movement-Image[M]. London： Athlone， 1989.
[2]Gilles Deleuze. Cinema 2： The Time-Image. London[M]： Athlone， 1989.
[3]张波. 德勒兹《时间——影像》中的核心概念解读[J]. 电影文学， 2009（3）.
[4]Davies， Philip John and Paul Wells. American Film and Politics from Reagan to Bush Jr.[M]. Manchester University Press， 2000：3-12.
[5]Davis， Glyn. New Queer Cinema： A Critical Reader[M]. Edinburgh： Edinburgh University Press， 2004：53-67.