中国的戏曲和文学是不分家的，戏曲的文学性是戏曲的审美本质。当然，什么是戏曲的文学性可以探讨。在戏曲史上，一直有本色派与文采派的争论，也就是场上之曲或台上之曲与案头之本或案头之曲、案头之书的区别。对这个区别各有各的说法，总的来说，本色派强调场上之曲的主张，戏曲主要活在舞台上，要能演、好演;而文采派则主张戏曲要美，用汤显祖的话说，就是要具备“意趣神色”四个字，至于他能不能演能不能唱是其次的。他说，为了“意趣神色”可以牺牲其他，他著名的话就是“不妨拗折天下人嗓子”（汤显祖《答孙俟居》）。这两种主张在戏曲史上都有一定的道理，但它们的对立也许被夸张了。比如，汤显祖一直被看成是文采派，但他作品的舞台性非常到位;孔尚任也被看成是文采派，他的《桃花扇》同样是舞台性很强的戏。而洪昇被认为是本色派的代表，但他的作品可称得上文采华丽，比如《长生殿》。所以，后来王骥德、吕天成、李渔等戏曲理论家，虽然都主张舞台优先，但总体上还是认为要兼而有之。也就是说，一出戏，既要能演，也要有文采，他们在综合两者的基础上提出了戏曲创作的标准。如王骥德虽说曲“为案头之书，已落第二义”，同时他又说，“曲以婉丽俏俊为上”，“大抵纯用本色，易觉寂寥;纯用文调，复伤雕镂”，“故作曲者须先认其路头，然后可徐议工拙。至本色之弊，易流俚腐;文词之病，每苦太文。雅俗浅深之辨，介在微茫，又在善用才者酌之而已”。（王骥德《曲律》）吕天成以本色派代表沈璟和文采派代表汤显祖为例，提出了“双美”的主张：“倘能守词隐先生之矩矱，而运以清远道人之才情，岂非合之双美者乎？”（吕天成《曲品》）我在最近的一次戏曲论坛上针对当前的戏曲创作提出了“以文学性为上”的观点，其实我说的意思也就是这两个方面。不但是戏曲，后来的现代戏剧实际上也存在这两个方面的矛盾。熊佛西在《戏剧究竟是什么？》一文中概括了当时的争论：“现在有人将戏剧分为‘可读’‘可演’的两种，我觉得这种分法似欠斟酌。更有一种不明了戏剧起源的人，硬说戏剧用不着演;万一演了，于其价值亦无加补。”其实，戏剧的文学性也就是这两者的统一。
　　但是，如果从历史看，特别是从语文教学的角度看，这两者又有着细微的差別。我们可以问一下，古代的戏曲包括现代戏剧，不是都能上台演出，或者不可能都上台演出。那么，它们又是以怎样的方式流传的呢？甚至，它们经典化的方式是什么？按理说，戏曲、戏剧的生命是在舞台上，是它的场上之曲、台上之戏的形象。但是，客观地说，绝大多数戏曲、戏剧作品都是以文本也就是说是以案头之本、案头之书的方式流传的。原先舞台上的热闹都已消退，如今它们都只是静静地留在了书本上。别小看这个差别，当年的戏曲、戏剧家与戏曲、戏剧理论家们就是为这个台上、案头争得不可开交。从接受者的角度看，欣赏舞台艺术与欣赏文字艺术是完全不同的两种欣赏方式。当初古代的戏曲家们之所以在本色与文采中倾向于前者，就是因为舞台艺术是一次性的，唱过了，戏就过去了。如果文采太艰深，把唱词当作诗词来写，甚至嵌入许多典故，听众是来不及欣赏琢磨的，而语言艺术则可以反复地阅读和品鉴。当然，更重要的还有内容，一旦戏曲、戏剧成为纯文本的语言艺术，它就要接受另一种艺术标准的考量，至少要兼顾到语言艺术的特点。这就是我觉得戏曲艺术的文学性是其审美的特性，特别是其经典化主张的道理。因为戏曲、戏剧客观上存在着由台上之曲到案头之本的转化，存在着接受戏曲、戏剧与文学双重检验的必然性。
　　所以，是戏曲、戏剧的文学性决定了它的经典性与传播性。具有充分的文学质地的戏曲、戏剧作品，不但能够在舞台上借助戏曲、戏剧特有的表现形式，发挥它们应有的综合性美学功能，还能够以文学的形式，发挥着其他文学作品不可替代的作用。在中国文学史上，特别是宋元之后，戏曲对文学的发展起到了不可估量的作用，许多艺术大师以他们的经典作品、独特的艺术感悟和对当时生活的深刻反映，给中国的传统文学留下了许多至今难以逾越的高峰，这样的例子不胜枚举。说戏曲是中华文化的瑰宝，其中很重要的一个原因就是戏曲在中国文化史上有着不可取代的独特地位，而文学性显然就在其中。而“五四”新文学的重要构成就是“文明戏”的出现，中国新文学对什么是现代戏剧进行了卓有成效地探索和实践，对现代戏的审美特质及其表现的认识不断提高，而现代戏在反映社会生活、表现时代精神、推动社会改革与启发民智上，更是发挥了无可比拟的作用。
　　鉴于此，我们在如何进行戏曲、戏剧教学上可能要进行适当的调整。简单地说，我们可能与古代的本色派一样，过分地强调了戏曲与戏剧的舞台性，强调了它们的舞台性、表演性与综合性，以为这样才能认识戏曲、戏剧的本性。所以，戏剧教学首先强调的都是要演，要搞活动，而忘记了我们面对的只是一个个剧本，它们实际上已经简化为一个个文学文本。特别是戏曲，当年的曲式已经不可见、无法听，而当年本色派强调的很大一部分恰恰是要求戏曲作品的唱词，要按照曲谱去写，否则演员就没办法唱，汤显祖说宁可“拗折天下的嗓子”说的就是这个意思。并不是我们现在有意为之，而是古代戏曲客观上已经不可能完整地返回或重现它们当年的形态。现在戏曲、戏剧教学热闹是热闹了，但热闹之后呢？留下的是什么？确实应该好好想一想。如果重视从文学的角度学习戏曲、戏剧，我们大概应该注意以下几个方面。
　　第一，应该引导学生认识戏曲、戏剧所反映的社会现实生活。从经典戏曲、戏剧的传统来讲，优秀的作品都是对当时社会生活的反映。比如，关汉卿的《窦娥冤》对当时社会底层生存状况的反映就非常深刻，对当时的司法制度的落后与黑暗表现得也很尖锐。现代戏剧更是对社会生活的反映，特别强调对以易卜生为代表的现实主义戏剧观的发扬。曹禺的《雷雨》对当时中国社会的现实，特别是传统与现代冲突对家庭的巨大影响表现得淋漓尽致。即使是历史剧，也是当时时代精神的体现，相对于所处的时代，戏曲、戏剧都具有鲜明的当代精神。如郭沫若的《屈原》、田汉的《关汉卿》表现的都是历史人物，但对历史人物都进行了新的挖掘和阐释。要知道，包括文学在内的所有艺术门类，如果不能对社会生活发声，不能反映人民群众的心声，不能表现历史和现实的复杂关系，就不可能成为一部优秀的艺术作品。至少从汉代的俳优开始，一直到当下的戏剧，这是一条普遍的规律。因此，在学习戏曲、戏剧作品时，首要任务就是对内容做出深刻解析。 　　第二，应该引导学生认识戏曲、戏剧所刻画的人物形象。都说文学是人学，其实艺术也是人学。但是，人在不同的文艺体裁中的地位与呈现的方式并不一样，有的明显，有的隐晦，有的间接，有的直观，而戏曲、戏剧对人的表现都是明显而直观。是否能成功地塑造出性格鲜明、形象逼真，并且从外观上具有区别性与辨识度的形象，会影响戏曲、戏剧人物形象的审美水平。老舍的《茶馆》中出场了七十多个人物，对人物形象，老舍常用小说的白描手法来表现，有时是通过人物的服饰，有时是神态，有时是动作，有时是语言，寥寥几笔，即形神兼备。因此，在戏曲、戏剧学习中，抓住人物形象的刻画就显得特别重要。说戏曲、戏剧作品是综合艺术，其中一点就体现在人物形象的刻画上，要像欣赏小说作品那样，体会作品是如何通过情节、细节去刻画人物性格，要体会人物语言与心理活动;要像欣赏散文作品那样，去品味舞台提示如何在环境、動作的描写中表现人物形象;还要像欣赏诗歌那样，去挖掘人物语言的言外之意、话外之音，去欣赏经典台词的诗性之美、哲思之美。
　　第三，与前一点相关，要重视语言在戏曲、戏剧中的特殊地位。中国的戏曲艺术，严格地说是一种地方性艺术，没有方言与地方音乐，没有地方的民俗风情，就没有地方戏。因此，戏曲就是地方文化最为典型的体现。所以，学习戏曲就是在学习地方文化，它里面的每一种地方文化元素都是广义的语言，如戏词、服饰、道具、音乐、舞美……当然，最主要的就是方言，这些都是我们在学习时要重视的。通过它，我们才能进入地方文化的深处，也才能由此对中华文化的丰富多彩有广泛而真切的体验。贾平凹说：“山川不同，便风俗区别，风俗区别，便戏剧存异;普天之下，人不同貌，剧不同腔。”所以他说，秦腔“是秦川的天籁、地籁、人籁的共鸣”（《秦腔》），已经把地方戏曲放在天、地、人这中国哲学的三维来认识了。这样的特点在现代戏剧中同样存在，比如夏衍剧作的海派特色。以及老舍剧作的北京特色。其中，老舍的戏剧已经形成了现代戏剧的中国风，他所开创的“京派话剧”，为戏剧的民族化开辟了一条成功之路。老舍的剧作以表现北京生活为主，剧中所有元素，尤其是语言，都饱含地道的“京腔京韵”。如果不真正地进入戏曲、戏剧的内部，不从文化符号的角度认识到戏曲、戏剧作品广义的语言，那欣赏学习戏曲、戏剧就始终隔了一层。
　　所以，我们要全面地理解戏曲、戏剧的审美本质，要历史地看待戏曲、戏剧呈现的多样化，真实地看待它们的经典化与传播方式，更要遵循语文教学的特点，从语文的角度去认识、理解和学习戏曲、戏剧。
　　（作者单位：江苏省作家协会）