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摘 要：本文主要论述在大学书法教育方面应注意的几个问题，使学生掌握书法艺术的产生和发展与中国汉字的产生和发展是两条相互促进相辅相成的平行线；书法创作方面关于书体风格与历史时段定位、地域风格定位问题；在整个教学内容的设置方面应尽可能的使学生建立一个完整的知识结构与技能结构的基础，再引导学生根据自己的实际情况确定一个明确的主攻方向；根据不同的作品思想性的成因，引导学生正确确立自己的审美观，把握好作品创作的思想性，以弘扬正面向上的社会主流方向作为自己的创作基点和审美立场。
关键词：书法；汉字；审美；风格
在大学书法教育方面，近些年来发展规模速度很快。但总体上在教学体系、模式和内容上，尚缺少统一完整的教学大纲。因此各学校的书法教育目的与培养目标方面出入较大，各方面的发展颇不平衡。以下是笔者在书法教学过程中的一些体会和看法，在此与诸同行专家交流切磋，以期得到进一步提高。
一、关于大学书法的教学顺序与风格定位
宋朝苏轼在《论书》中指出：“书法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能行草，犹人未尝庄语而辄放言，无是道也。” 又云“真如立、行如行、草如走” 。这是苏东坡讲的关于由正书到行草之间的顺序关系，同时也给出的一个学习书法的顺序过程。这个学习顺序就是“先学正书后学行书和草书” 。这个步骤一直成为我国书法教育所公认的教学和学习过程的顺序关系。
那什么是正书呢？所谓“正书”有两种解释：一种解释是从广义的角度来讲：“正书”应是指我国各历史时期官方所推行的“规范”书体，包括，篆书、隶书和楷书。另一种解释就是：“正书”亦称“楷书”、“正楷”、“真书”，由东汉时期的隶书发展演变而成”。这种解释无疑是专指二王以后到唐朝的楷书了，由于楷书到到唐朝发展至高峰，后人把唐朝的楷书叫做“唐楷”。唐楷被历代认为是”正书”的最高峰，因此把他作为正书的代表也自然是合情合理的事了。
那为什么苏轼要主张先学正书后学行草书呢？
这要从正书与行草书的产生与发展关系谈起。因为，每一个历史时期的正书只要它是以手写体为主要方式来进行传播的，在书写过程中，为了追求方便快捷，就会产生相应的简便快捷的手写体形式或草写体形式（即行草书）。因此，可以说行草书是在书写正书的基础上追求方便快捷与艺术化而产生的，是正书的变化形式。他们之间相辅相成，相互促进。由此促进了中国汉字和书法艺术的发展。譬如：在我国的战国时期，当时的规范书体是金文，由于有了竹简、木简和丝织品等作为书写载体，在实际书写过程中就有了具有简便、快捷的书写特征的简、帛书。特点是，简约、快捷和连贯。这种简便的手写体方式为以后的隶书和行草书的形成逐步奠定了基础，由于他写得比较连贯随意因此也叫做“草篆”。后来到东汉时期，官方推行的规范书体是隶书，它的草写体就是明显带有隶书笔意的章草。二王以来，规范书体由隶书渐变为楷书。楷书的简便手写体和草写体也都带有明显的楷书笔意，被后人称为今体，其中草书又叫做今草。从此，开创了影响中国上千年以来的以研究、学习二王笔帖为主的帖学派。并在上千年的书法史上建立了无可替代的的主流地位。所以二王以后，学书法先学楷书，后学行书，再学草书的学习顺序，也就成为学习书法的主要步骤和教学过程。这当然仅是适于学习二王以来的帖学派的范围而已。这从整体上来说是有它的局限性的。总起来说，“正书——行书——草书”的学习顺序是无可非议的。但是做为每个人的具体发展路子，要根据个人所追求的书体时代风格而定，这里要有一个所追求书体风格与历史时段定位问题，但古文字还有个地域风格定位问题，不能一概而论。大体可以总结为如下几种：
1、如要追求战国时期的风格，其学习顺序应该是：
战国时期的正书（金文）----战国时期的简便手写体、草写体（简帛书）。
2、如要追求东汉时期的风格，其学习顺序应该是：
东汉时期的正书（汉隶）——带有隶书笔意的东汉时期的草书（章草）；
3、如要追求二王以后的帖学风格，其学习顺序应该是：
二王以后正书（楷书）——带有楷书笔意的今体行书和草书。
此外还有一个书风笔意的承袭与融入关系，就是所追求书体风格的历史时段定位确立之后，只可融入该历史时段以前的笔意特征，如：“融篆如隶”即把篆书笔意“本大于末”等，融入隶书。“融隶入楷” 即把隶书笔意、结构特征等融入楷书。不宜融入该历史时段以后的笔意特征。不然你所追求书体风格的历史时段定位就不能成立了。就会成为历史性的错误而贻笑大方了。
如果不了解这方面的知识，用不同时代的书体流派风格去嫁接这个学习顺序，结果张冠李戴，弄出些不伦不类的东西来，怪诞不堪。这样既不能算是个性，也不能叫自成一家。
二、书法艺术与汉字发展的关系
人类在劳动和生活中产生了语言，由于记录和传播信息的需要产生了文字，由于审美的追求而产生了书法。中国汉字的发展经历了非常漫长的过程，大体可分为先文字（萌芽）时期、古文字时期和今文字时期等三个阶段。先文字时期也叫汉字的萌芽时期，主要是在汉字形成前的一些刻画符号与象形图案等。古文字时期的文字是篆书。古文字根据不同的历史时段又区分为大篆和小篆。其中大篆从广义上讲，包括：殷商时期的甲骨文，两周时期的金文，战国时期、先秦时期的石鼓文。此外还有缪篆、鸟虫书、蝌蚪文等；小篆是指秦始皇统一中国后制定的书体也叫秦篆。今文字时期主要包括：隶书和楷书。这些书体都根据不同的历史时段，以及不同的书写工具与文字载体而有不同的面貌与特征。把它作为对象的研究，叫做文字学，它所涵盖的内容就是文字学知识。这些知识是作为一个书法家所应该必备的知识。
由于，中国汉字的产生与发展与中国的书法产生和发展是两条相辅相成的平行线。随着历史的发展，中国汉字产生和使用的同时，书写艺术也随之产生。但同时又受到书写工具和文字载体的制约和促进。譬如：中国文字由最初的陶文符号逐渐发展为殷商时期的甲骨文。甲骨文是在动物骨头上先行书写后再行契刻，故又称“契文”或“殷墟书契；两周时期的文字主要是铸造或契刻于金属器皿上的，也是先行书写，制作模具，最后铸造在青铜器皿上，由于青铜又叫吉金，故称“金文” ；从先秦时期的石鼓文开始有了在石头上刻字的办法，以后更加盛行。也是先写后刻，称为刻石。由于文字的载体不同，它们各具面貌，风格逥异，都说明不同的载体形式所赋予文字和书法的面貌也不同。但它们的共同点都是文字的书写只是文字落座于载体之前的一个最初的环节，而不是最终目的。此时的书写主要目的，就是以忠实再现文字符号为目的。因此在书写时必须力求规范，不能融入书者的思想感情或随意性的、个性化的东西。
自从在战国时期由于产生了丝织品和竹简、木简等文字的新载体，使的汉字书写性质发生了一个根本性的变化，从此以后直接以手写体的形式对所书写的文字内容进行展示和传播。这样把对文字的书写工作从文书形式的制作工艺过程中的一个中间环节中解放出来，成为一个独立的书法行为。因此就可以在写时追求简便快捷和带有随意性，并可融入书者的思想感情或个性化的东西及艺术审美的要求。而逐步形成了相对于当时金文字体的简便手写体形式——简、帛书。可以说，中国的书法从此开始才成为有主观意识上的艺术创作行为。
由此开始，书法的书体也开始有了规范书体——“正书”与相对应的简便手写体——“行书写法”或“草写体”形式（即草书的萌芽阶段），它们之间即并行发展又相互促进，并籍以推动了中国汉字的发展：如：由古文字到今文字的发展（金文到简帛书再到隶书的发展过程）；由隶书到楷书的发展，以致于到东晋时期的二王把质朴古貌的书风发展为妍美流变的今体。虽然在最初的时候并不一定成熟，但重要的是他为以后的发展奠定了一个基础，确立了一个方向。
后来由于不断的总结和发展，加之又有书写工具的不断更新，使书法艺术又有了更新的发展。到了唐代，中国汉字和书法艺术都发展到历史上的高峰。其中正书称为“唐楷” ，为历代正书的楷模的意思。同时草书也得到了长足的发展，尤其是张旭、怀素二人开创了狂草书。
通过上述的内容，不难总结出，不同的时代有不同的书法工具和不同的载体形式并有不同的文化追求，这样造就了不同的文字书体风貌。从不完善到完善，从单一到多元化，从孤立单一的书体到形成：“规范书体（正书）——简便手写体（行书）——草书”的完整的系统的书法逻辑关系也就是顺理成章的水到渠成了。不妨可以把他们的相互发展关系总结整理如下表：
总结整理表
三、建立完整的知识结构、技能结构与主攻方向
如前所述，书法与中国汉字的产生与发展是两条相辅相成的平行线。书法与汉字的发展经历了一个漫长的历史时期，由最初的简单而不成熟、不稳定到后来的相对成熟和稳定，以及完善完美的过程。同时书法的书写技法方面，也是由最简单朴素的笔道结构关系，（如：甲骨文的笔画线条，露锋入、出锋收，笔法简单而朴素，没有太多的技巧。到金文开始有了藏锋逆入，和线条的提按变化。到隶书有了夸张的线条与造型，有了方圆的笔法变化与结构造型等。）发展到强调点画造型、线条质量、组合对比、体式取势，墨色技巧，情绪意境等很多方面的技法表现形式，如：“楷书、今草、狂草的诸多书写技巧和情调运用。可以说，随着时代的发展，书写技能越来越高，越来越丰富，艺术分量也越来越强化。后面的技巧往往是前面诸多技巧的综合运用。作为大学书法教育，必须让学生了解各书体之间的关系，点画造型的来龙去脉与变化成因，形成一个完整的知识结构，缺少了那一部分都会在书法理论上的认识的全面性上出现缺陷或产生偏见。因此孙过庭曾说：“必能旁通点画之情，博究始终之理”。作为技法的学习和掌握使用，也是如此，缺少哪一种书写技法都会影响到技能的丰富和作品的表现力。因此，孙过庭又说： “或乃就分布于累年，向规矩而犹远。图真不悟，习草将迷。假令薄解草书，粗传隶法，则好溺偏固，自阂通规。是知偏工易就，尽善难求。“至如锺繇隶奇，张芝草圣，此乃专精一体，以致绝伦。伯英不真而点画狼藉，元常不草而使转纵横。自兹以降，不能兼善者，有所不逮”。说的都是缺少完整的知识结构与完整的技能结构所出现的弊端。因此，孙过庭提出了作为一个书法家的基本要求是：“必能旁通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞白。因此，孙过庭在高度评价王羲之的时候说：“且元常专工于隶书，伯英尤精于草体，彼之二美而逸少兼之” 。这都是孙过庭主张建立全面的知识结构与技能结构的思想。作为规范的大学书法教育，应尽可能的使学生建立一个完整的知识结构与技能结构的基础，再引导学生根据自己的实际情况确定一个明确的主攻方向，这样才能使学生成为一个既有一定深度，又有广度，既有理论水平又有实践表现能力的的书法艺术人才。
四、正确的审美观和审美立场
书法艺术的审美应从两个方面来看，即技巧展现与精神内涵的表象。
作为具体展现在人们面前的书法作品，给人们的直观感觉无非有四个方面，即汉字基本笔画的造型与变化、线条的组合关系(汉字的结体及各种对比关系)、层 次透视关系(通过墨色的变化产生节奏与立体感)及整体布局(章法)。这四个方面常被称为书法创作的四法：即笔法、墨法、字法、章法。除此之外，因书法艺术是一门古老的传统艺术，所以还要求具备一定程度的高古气息(即韵味)又因任何艺术都不可能脱离当时时代的审美观，所以又必须反映时代的思想情趣(亦即古不乖时之说)。故书法作品应符合四个方面的要求：1、传统功力，2、高古气韵，3、时代精神，4、强烈质感。以上这些方面仅仅是书法作品中的笔墨技巧展现，是有形的、直观的。
书法作品的另一个组成部分，是一种非直观的、无形的、抽象的内涵。他反映书家的学养、情趣、心理、处境地位及哲辩力及作品的思想性。在书法创作活动中，通过书写技巧(即点线 的组合、对比、墨色的变化等)是作品的意境与思想性的表现方面，或高亢明亮、俊美流畅；或低迴委婉、如泣如诉；或哀怨愤闷、忧伤难鸣；或激昂亢奋、怒发冲冠，或生涩凌厉、抨击讥讽等等，来反映书家的喜、怒、哀、乐等方面 的情趣。莫不是借助于毛笔的提、按、使、转，章法上的空间布白、墨色变化等，形诸纸上。故有云：“写者泻也，泻胸中之臆气也”。唐代草书大家孙过庭云：“达其情性，行其哀乐”是也。书家在作品创作过程中的心态变化被称做“创作激情”亦即“心理动力”。这是在书法创作时的不可缺少、不可替代的重要因素。没有它就不能叫创作，其成果也不能叫作品，而只能是工匠性的劳作，是简单的抄字。工匠劳作未必不美，只因其毫无创意，作品无思想性。老是一种面孔出现，像是带了一个假面具，毫无喜、怒、哀、乐之别，所以是无生命力的死东西。所以在书法创作五要素当中，心理因素为第一要素。这其中，俊美流畅，正面向上的歌颂是美。低迴委婉、如泣如诉，生涩凌厉、辛辣讥讽也是美。这要根据不同历史背景和不同的社会群体区别对待。不同的历史背景，不同的社会地位，决定不同的审美价值取向而确立不同的审美立场。不同的审美观与审美立场对同一件艺术作品的审美表现的看法和感情很可能会大相径庭。总之，由于历史赋予了不同的社会历史背景，给予了不同人类群体的不同感受。人们都在一定的社会基础之上来抒发对社会的不同情感。生活在社会正面的人们，他们感受的是这个社会给他带来的美好与幸福，所以总是以抒发美的感受来美化社会，使这个社会更加美丽。而生活在社会底层群体的人们，他们感受的是这个社会的黑暗与不公。所以总想以丑化方式来来揭露社会矛盾，极力抨击、讽刺这个社会的阴暗面，试图托此改变自己的命运，或使自己得到心理平衡。这就形成了他们的创作基点。否则他心里就不平衡。于是就产生了截然不同的相对对立的审美观和审美立场。即艺术创作的唯美主义思想论与“宁拙勿巧、宁丑勿妍”的丑化主义思想论。持丑化主义思想论的人，往往以抒发心中的愤懑压抑为特征，或狂怪放荡或辛辣讥讽，或阴暗低逥，甚至以直白拙劣的技法和野蛮丑陋的构图与内容来丑化和咒骂所处的社会和世界。无处不体现他们对所处社会的对抗感情与反叛精神，流泻着呐喊的心声。这些仅仅以技法上的个性来解释他们的作品特点是远远不够的。作为大学的书法艺术教育应注意让学生正确确立自己的审美观，把握好作品创作的思想性，以弘扬正面向上的社会主流方向作为自己的创作基点和审美立场是十分必要的。
关键词：书法；汉字；审美；风格
在大学书法教育方面，近些年来发展规模速度很快。但总体上在教学体系、模式和内容上，尚缺少统一完整的教学大纲。因此各学校的书法教育目的与培养目标方面出入较大，各方面的发展颇不平衡。以下是笔者在书法教学过程中的一些体会和看法，在此与诸同行专家交流切磋，以期得到进一步提高。
一、关于大学书法的教学顺序与风格定位
宋朝苏轼在《论书》中指出：“书法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能行草，犹人未尝庄语而辄放言，无是道也。” 又云“真如立、行如行、草如走” 。这是苏东坡讲的关于由正书到行草之间的顺序关系，同时也给出的一个学习书法的顺序过程。这个学习顺序就是“先学正书后学行书和草书” 。这个步骤一直成为我国书法教育所公认的教学和学习过程的顺序关系。
那什么是正书呢？所谓“正书”有两种解释：一种解释是从广义的角度来讲：“正书”应是指我国各历史时期官方所推行的“规范”书体，包括，篆书、隶书和楷书。另一种解释就是：“正书”亦称“楷书”、“正楷”、“真书”，由东汉时期的隶书发展演变而成”。这种解释无疑是专指二王以后到唐朝的楷书了，由于楷书到到唐朝发展至高峰，后人把唐朝的楷书叫做“唐楷”。唐楷被历代认为是”正书”的最高峰，因此把他作为正书的代表也自然是合情合理的事了。
那为什么苏轼要主张先学正书后学行草书呢？
这要从正书与行草书的产生与发展关系谈起。因为，每一个历史时期的正书只要它是以手写体为主要方式来进行传播的，在书写过程中，为了追求方便快捷，就会产生相应的简便快捷的手写体形式或草写体形式（即行草书）。因此，可以说行草书是在书写正书的基础上追求方便快捷与艺术化而产生的，是正书的变化形式。他们之间相辅相成，相互促进。由此促进了中国汉字和书法艺术的发展。譬如：在我国的战国时期，当时的规范书体是金文，由于有了竹简、木简和丝织品等作为书写载体，在实际书写过程中就有了具有简便、快捷的书写特征的简、帛书。特点是，简约、快捷和连贯。这种简便的手写体方式为以后的隶书和行草书的形成逐步奠定了基础，由于他写得比较连贯随意因此也叫做“草篆”。后来到东汉时期，官方推行的规范书体是隶书，它的草写体就是明显带有隶书笔意的章草。二王以来，规范书体由隶书渐变为楷书。楷书的简便手写体和草写体也都带有明显的楷书笔意，被后人称为今体，其中草书又叫做今草。从此，开创了影响中国上千年以来的以研究、学习二王笔帖为主的帖学派。并在上千年的书法史上建立了无可替代的的主流地位。所以二王以后，学书法先学楷书，后学行书，再学草书的学习顺序，也就成为学习书法的主要步骤和教学过程。这当然仅是适于学习二王以来的帖学派的范围而已。这从整体上来说是有它的局限性的。总起来说，“正书——行书——草书”的学习顺序是无可非议的。但是做为每个人的具体发展路子，要根据个人所追求的书体时代风格而定，这里要有一个所追求书体风格与历史时段定位问题，但古文字还有个地域风格定位问题，不能一概而论。大体可以总结为如下几种：
1、如要追求战国时期的风格，其学习顺序应该是：
战国时期的正书（金文）----战国时期的简便手写体、草写体（简帛书）。
2、如要追求东汉时期的风格，其学习顺序应该是：
东汉时期的正书（汉隶）——带有隶书笔意的东汉时期的草书（章草）；
3、如要追求二王以后的帖学风格，其学习顺序应该是：
二王以后正书（楷书）——带有楷书笔意的今体行书和草书。
此外还有一个书风笔意的承袭与融入关系，就是所追求书体风格的历史时段定位确立之后，只可融入该历史时段以前的笔意特征，如：“融篆如隶”即把篆书笔意“本大于末”等，融入隶书。“融隶入楷” 即把隶书笔意、结构特征等融入楷书。不宜融入该历史时段以后的笔意特征。不然你所追求书体风格的历史时段定位就不能成立了。就会成为历史性的错误而贻笑大方了。
如果不了解这方面的知识，用不同时代的书体流派风格去嫁接这个学习顺序，结果张冠李戴，弄出些不伦不类的东西来，怪诞不堪。这样既不能算是个性，也不能叫自成一家。
二、书法艺术与汉字发展的关系
人类在劳动和生活中产生了语言，由于记录和传播信息的需要产生了文字，由于审美的追求而产生了书法。中国汉字的发展经历了非常漫长的过程，大体可分为先文字（萌芽）时期、古文字时期和今文字时期等三个阶段。先文字时期也叫汉字的萌芽时期，主要是在汉字形成前的一些刻画符号与象形图案等。古文字时期的文字是篆书。古文字根据不同的历史时段又区分为大篆和小篆。其中大篆从广义上讲，包括：殷商时期的甲骨文，两周时期的金文，战国时期、先秦时期的石鼓文。此外还有缪篆、鸟虫书、蝌蚪文等；小篆是指秦始皇统一中国后制定的书体也叫秦篆。今文字时期主要包括：隶书和楷书。这些书体都根据不同的历史时段，以及不同的书写工具与文字载体而有不同的面貌与特征。把它作为对象的研究，叫做文字学，它所涵盖的内容就是文字学知识。这些知识是作为一个书法家所应该必备的知识。
由于，中国汉字的产生与发展与中国的书法产生和发展是两条相辅相成的平行线。随着历史的发展，中国汉字产生和使用的同时，书写艺术也随之产生。但同时又受到书写工具和文字载体的制约和促进。譬如：中国文字由最初的陶文符号逐渐发展为殷商时期的甲骨文。甲骨文是在动物骨头上先行书写后再行契刻，故又称“契文”或“殷墟书契；两周时期的文字主要是铸造或契刻于金属器皿上的，也是先行书写，制作模具，最后铸造在青铜器皿上，由于青铜又叫吉金，故称“金文” ；从先秦时期的石鼓文开始有了在石头上刻字的办法，以后更加盛行。也是先写后刻，称为刻石。由于文字的载体不同，它们各具面貌，风格逥异，都说明不同的载体形式所赋予文字和书法的面貌也不同。但它们的共同点都是文字的书写只是文字落座于载体之前的一个最初的环节，而不是最终目的。此时的书写主要目的，就是以忠实再现文字符号为目的。因此在书写时必须力求规范，不能融入书者的思想感情或随意性的、个性化的东西。
自从在战国时期由于产生了丝织品和竹简、木简等文字的新载体，使的汉字书写性质发生了一个根本性的变化，从此以后直接以手写体的形式对所书写的文字内容进行展示和传播。这样把对文字的书写工作从文书形式的制作工艺过程中的一个中间环节中解放出来，成为一个独立的书法行为。因此就可以在写时追求简便快捷和带有随意性，并可融入书者的思想感情或个性化的东西及艺术审美的要求。而逐步形成了相对于当时金文字体的简便手写体形式——简、帛书。可以说，中国的书法从此开始才成为有主观意识上的艺术创作行为。
由此开始，书法的书体也开始有了规范书体——“正书”与相对应的简便手写体——“行书写法”或“草写体”形式（即草书的萌芽阶段），它们之间即并行发展又相互促进，并籍以推动了中国汉字的发展：如：由古文字到今文字的发展（金文到简帛书再到隶书的发展过程）；由隶书到楷书的发展，以致于到东晋时期的二王把质朴古貌的书风发展为妍美流变的今体。虽然在最初的时候并不一定成熟，但重要的是他为以后的发展奠定了一个基础，确立了一个方向。
后来由于不断的总结和发展，加之又有书写工具的不断更新，使书法艺术又有了更新的发展。到了唐代，中国汉字和书法艺术都发展到历史上的高峰。其中正书称为“唐楷” ，为历代正书的楷模的意思。同时草书也得到了长足的发展，尤其是张旭、怀素二人开创了狂草书。
通过上述的内容，不难总结出，不同的时代有不同的书法工具和不同的载体形式并有不同的文化追求，这样造就了不同的文字书体风貌。从不完善到完善，从单一到多元化，从孤立单一的书体到形成：“规范书体（正书）——简便手写体（行书）——草书”的完整的系统的书法逻辑关系也就是顺理成章的水到渠成了。不妨可以把他们的相互发展关系总结整理如下表：
总结整理表
三、建立完整的知识结构、技能结构与主攻方向
如前所述，书法与中国汉字的产生与发展是两条相辅相成的平行线。书法与汉字的发展经历了一个漫长的历史时期，由最初的简单而不成熟、不稳定到后来的相对成熟和稳定，以及完善完美的过程。同时书法的书写技法方面，也是由最简单朴素的笔道结构关系，（如：甲骨文的笔画线条，露锋入、出锋收，笔法简单而朴素，没有太多的技巧。到金文开始有了藏锋逆入，和线条的提按变化。到隶书有了夸张的线条与造型，有了方圆的笔法变化与结构造型等。）发展到强调点画造型、线条质量、组合对比、体式取势，墨色技巧，情绪意境等很多方面的技法表现形式，如：“楷书、今草、狂草的诸多书写技巧和情调运用。可以说，随着时代的发展，书写技能越来越高，越来越丰富，艺术分量也越来越强化。后面的技巧往往是前面诸多技巧的综合运用。作为大学书法教育，必须让学生了解各书体之间的关系，点画造型的来龙去脉与变化成因，形成一个完整的知识结构，缺少了那一部分都会在书法理论上的认识的全面性上出现缺陷或产生偏见。因此孙过庭曾说：“必能旁通点画之情，博究始终之理”。作为技法的学习和掌握使用，也是如此，缺少哪一种书写技法都会影响到技能的丰富和作品的表现力。因此，孙过庭又说： “或乃就分布于累年，向规矩而犹远。图真不悟，习草将迷。假令薄解草书，粗传隶法，则好溺偏固，自阂通规。是知偏工易就，尽善难求。“至如锺繇隶奇，张芝草圣，此乃专精一体，以致绝伦。伯英不真而点画狼藉，元常不草而使转纵横。自兹以降，不能兼善者，有所不逮”。说的都是缺少完整的知识结构与完整的技能结构所出现的弊端。因此，孙过庭提出了作为一个书法家的基本要求是：“必能旁通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞白。因此，孙过庭在高度评价王羲之的时候说：“且元常专工于隶书，伯英尤精于草体，彼之二美而逸少兼之” 。这都是孙过庭主张建立全面的知识结构与技能结构的思想。作为规范的大学书法教育，应尽可能的使学生建立一个完整的知识结构与技能结构的基础，再引导学生根据自己的实际情况确定一个明确的主攻方向，这样才能使学生成为一个既有一定深度，又有广度，既有理论水平又有实践表现能力的的书法艺术人才。
四、正确的审美观和审美立场
书法艺术的审美应从两个方面来看，即技巧展现与精神内涵的表象。
作为具体展现在人们面前的书法作品，给人们的直观感觉无非有四个方面，即汉字基本笔画的造型与变化、线条的组合关系(汉字的结体及各种对比关系)、层 次透视关系(通过墨色的变化产生节奏与立体感)及整体布局(章法)。这四个方面常被称为书法创作的四法：即笔法、墨法、字法、章法。除此之外，因书法艺术是一门古老的传统艺术，所以还要求具备一定程度的高古气息(即韵味)又因任何艺术都不可能脱离当时时代的审美观，所以又必须反映时代的思想情趣(亦即古不乖时之说)。故书法作品应符合四个方面的要求：1、传统功力，2、高古气韵，3、时代精神，4、强烈质感。以上这些方面仅仅是书法作品中的笔墨技巧展现，是有形的、直观的。
书法作品的另一个组成部分，是一种非直观的、无形的、抽象的内涵。他反映书家的学养、情趣、心理、处境地位及哲辩力及作品的思想性。在书法创作活动中，通过书写技巧(即点线 的组合、对比、墨色的变化等)是作品的意境与思想性的表现方面，或高亢明亮、俊美流畅；或低迴委婉、如泣如诉；或哀怨愤闷、忧伤难鸣；或激昂亢奋、怒发冲冠，或生涩凌厉、抨击讥讽等等，来反映书家的喜、怒、哀、乐等方面 的情趣。莫不是借助于毛笔的提、按、使、转，章法上的空间布白、墨色变化等，形诸纸上。故有云：“写者泻也，泻胸中之臆气也”。唐代草书大家孙过庭云：“达其情性，行其哀乐”是也。书家在作品创作过程中的心态变化被称做“创作激情”亦即“心理动力”。这是在书法创作时的不可缺少、不可替代的重要因素。没有它就不能叫创作，其成果也不能叫作品，而只能是工匠性的劳作，是简单的抄字。工匠劳作未必不美，只因其毫无创意，作品无思想性。老是一种面孔出现，像是带了一个假面具，毫无喜、怒、哀、乐之别，所以是无生命力的死东西。所以在书法创作五要素当中，心理因素为第一要素。这其中，俊美流畅，正面向上的歌颂是美。低迴委婉、如泣如诉，生涩凌厉、辛辣讥讽也是美。这要根据不同历史背景和不同的社会群体区别对待。不同的历史背景，不同的社会地位，决定不同的审美价值取向而确立不同的审美立场。不同的审美观与审美立场对同一件艺术作品的审美表现的看法和感情很可能会大相径庭。总之，由于历史赋予了不同的社会历史背景，给予了不同人类群体的不同感受。人们都在一定的社会基础之上来抒发对社会的不同情感。生活在社会正面的人们，他们感受的是这个社会给他带来的美好与幸福，所以总是以抒发美的感受来美化社会，使这个社会更加美丽。而生活在社会底层群体的人们，他们感受的是这个社会的黑暗与不公。所以总想以丑化方式来来揭露社会矛盾，极力抨击、讽刺这个社会的阴暗面，试图托此改变自己的命运，或使自己得到心理平衡。这就形成了他们的创作基点。否则他心里就不平衡。于是就产生了截然不同的相对对立的审美观和审美立场。即艺术创作的唯美主义思想论与“宁拙勿巧、宁丑勿妍”的丑化主义思想论。持丑化主义思想论的人，往往以抒发心中的愤懑压抑为特征，或狂怪放荡或辛辣讥讽，或阴暗低逥，甚至以直白拙劣的技法和野蛮丑陋的构图与内容来丑化和咒骂所处的社会和世界。无处不体现他们对所处社会的对抗感情与反叛精神，流泻着呐喊的心声。这些仅仅以技法上的个性来解释他们的作品特点是远远不够的。作为大学的书法艺术教育应注意让学生正确确立自己的审美观，把握好作品创作的思想性，以弘扬正面向上的社会主流方向作为自己的创作基点和审美立场是十分必要的。