一

　　 在我读硕士那会儿，常用的一种写作训练是阅读小说时，在故事发展的任意进程停顿，然后想象倘若自己以作者的身份介入会如何处理接下来的故事，如何让情节中的人物继续自己的命运，想好之后再看原作者的写作方式，以此来看出自己和成名作家的差距或是不同。形成习惯之后，但凡带有“任务”的阅读，这种“训练”会不自觉地走到阅读思考的前面。看得多了还能归纳出一些写作套路，什么情况下主人公会忏悔，铺垫完哪一部分后该要迎来高潮，作者们的意图常常不太难猜。
　　 但在阅读渡澜小说的过程中，这一方法屡屡碰壁，我往往没法将自己的思维加入到已经成形的故事体系中，作者与我仿佛居于遥远的两个世界，她会吸引我往里走，她会告诉我门在哪里窗户在哪里，如何进入最为合适。但我们之间始终隔着一层屏障，我只能彼岸观花，并在一个阶段中为之沉醉。
　　 渡澜赖以为生的并不是结构的轻巧华丽或者剧情的蜿蜒曲折，而是依靠着过人的想象力，去打破读者原有的期待视野，创造甚至重构新的阅读期待。碰壁的原因也正是因为此。以小说《声音》为例，开头阿拉坦巴图在听蚯蚓演讲，妹妹阿拉坦淘卜其在责怪他没有照顾好羊，在这部分表现出巴图的胆小绝望和陶卜其的愤怒。接下来作者没有选择去叙述兄妹的关系或者造成他们性格的原因，转而叙述巴图回家路上遇到了响彻二十年的大发车，并让父亲牧林出场，表达了他对大发车的反感和大发车给他带来的痛苦，引出故事的主要冲突。为了让已经出现的主人公们形象饱满，在写完对车的厌恶之后，渡澜插叙了牧林的身世和一家人的奇怪特征。读者这时候自然把注意力全然放在了想要娶螳螂的巴图、手指像冰块一样冷的淘卜其和只会模仿不会说话的小儿子阿拉坦苏和，但作者并不让读者把注意力深扎下去，开始描绘七岁不会说话的苏和忽然开口，几乎第一时间作者又做出否认——他只是在模仿收音机罢了。等这些旁逸斜出的都叙述完之后，才走上了主線，巴图在与螳螂的交谈、相约看日落中忽然明白，那些困扰村民和牧林的声音不过是他们自己的回声。而在后半部分巴图渐渐找到答案的过程中，淘卜其、苏和甚至牧林再也没有出现过。
　　 这是渡澜作品中的一个特色，即让读者在期待视野的圈子中不停跳进跳出。由此引发的，在阅读的过程中我常常伴随着很多问号，当故事结束时，问号解决了一些，但大部分没有。当我觉得自己消化了一些（我没有勇气立即第二遍翻看，就如同阅读托马斯品钦），进行第二遍阅读时，问号不减反增。这在我看渡澜的前几篇小说如《傻子乌尼戈消失了》《去看乌嘎跳舞》《威风老虎》时，给我带来较大的困扰。但随着阅读的深入，渡澜小说中的点连成线，线连成片的时候，困扰渐渐不再成为困扰。如同在《美好的一天》中，格乐巴反复追着问但是没有得到解答的问题——“是谁把太平洋挖得这么深？”这就是她创造的想象世界，她不用给你每一个答案。你可以不进去，你可以不爱，但你无法质疑它的合理性，而这也是渡澜作品中想象力的魅力所在。
　　

二

　　 在阅读完第一篇《傻子乌尼戈消失了》后，我想了很久，试图在以往的阅读经验中找到相似的谱系和参照，我在现代草原的异化和幻想小说中犹豫了很久，但总觉得哪里不对，或者缺了什么。看完《昧火》，我在“成人童话”上找到了注脚，但即使是成人童话，她又不像是康诺利或是巴塞尔姆那样绝望或荒诞，几乎在写作的起步阶段就找寻到了自己的风格。
　　 在我的观点中，这正是渡澜的成功之处，没有在以往的任何一条道路上遁着先辈的脚步，而是走出了一条自己的路。而这条路中，她最为人称道的或者做得最成功的，则是创造出了为自己想象力服务的“渡澜宇宙”。而在这个宇宙中的叙述，她所建设的世界观，是完善而又成功的。也正是这样的世界观，是其小说最大的成功所在。
　　 我们翻开其小说的任何一页，都能看出她对她笔下世界的建构和完善，如《三丹姐姐的羽毛》中的“诚实乡”乡民各个贪吃嗜甜，牙齿布满空洞，风可以自由穿过;《美好的一天》中死去的哈鲁娜把呼吸遗落在了汤里，汤里的葱和羊肉都活了过来;《金甲虫》中的猎人们会向未落地的最大的雨滴开枪;《去看乌嘠跳舞》中的老羊把银行卡密码都给了牧羊人索布德。这些处处都在我们的意料之外，又处处吸引着我们向内窥视。即使对情节的推进毫无作用，但作者仍会在此不惜笔墨，去完成其世界观的构建。
　　 在她笔下的世界中，渡澜毫不避讳血腥、恐怖、恶心的成分，通过略带哥特式的叙述，展现出了现代文明到达草原后对草原产生的冲击和异化。当我们纵观渡澜的小说，我们很少看见美好、团圆、欢笑的描写，我们只能看见破碎、愤怒、争吵、冲击还有死亡，这就完美地诠释了成人童话的真谛，即通过反写和曲解，通过正面描述假丑恶，去展现真实的世界。
　　 在其丰沛的想象力包裹下，并不缺少作者想要通过故事去传达给读者的东西——对死亡、家庭关系、人与自然的关系以及群体性狂热的思考。死亡是渡澜小说中一个重要的母题，死亡在渡澜的小说中十分开阔，没有人纠结于生死，《美好的一天》中认为死去便是结束受苦，死去的那一天是“美好的一天”，而在《金甲虫》中的达达眼中，父亲萨木巴死去不过是去了另一个地方，或者说无处不在。这样的生死观与渡澜的自然观也息息相关，在她的自然观中，《声音》里巴图会听蚯蚓演讲，《昧火》中的甘狄克可以不顾一切地保护羊肚子里的嘎乐。但在硬币的另一面，草原上又充斥着迷信，有一部分居民会固执地认为另一部分的存在会带来灾难，乌尼戈最终被村民塞进了焚化炉，《昧火》中的额吉始终认为嘎乐不祥，跑来救火的村民最后反过来带走了女儿，三丹姐姐最终还是被“诚实乡”的村民给害死了。通过这些悲剧又展现出作者对无意识的群体性狂热的思考。而比群体小一些的概念——家庭，渡澜小说中的家庭观也很值得玩味，小说中的家庭大多都不和睦，充斥着受压抑而懦弱的男人和残暴的女人之间的相互折磨。所有的这些都可以深入，但这里碍于篇幅，不再赘叙。
　　 而这些主题通过幻想世界的种种奇特行径所展现，同时也为庞大的想象力故事所包裹，反过来完善了“渡澜宇宙”的建构，构成了故事背景为想象力服务的效果，把想象力对读者的吸引又往上推了一个层次。

三

　　 当我们享受完想象力带给我们的快感，静下来思考时，我们不禁会想，故事背景为想象力服务，那想象力又为什么服务呢？渡澜会通过旺盛的想象力去重构读者的阅读期待，我在阅读中一次次被天马行空的想象力所震撼，但震撼之后，往往接着的是一片虚无。当阅读在虚无中进行下去时，在结尾处会看到一段叙述，也就是作者想探讨的主题和传达的道理，但这个道理或者说这样的讲述方式，并不能让我信服。当然她有想表达的东西，但这些主题并没有和她的想象力有机地结合到一起，并没有因为想象力就更好地呈现在我们的面前。想象力是好的，主题也是好的，但放在一起呈上来总让读者觉得割裂。
　　 这当然是一体两面的事情，执迷于想象力世界的建设，难免对艺术性有所损害，毕竟这首先是小说，而不是首先是幻想作品。首先是小说则意味着你要对你的想象力负责任，同时要承担想象力过剩给文本带来的反作用，也就是上文提到的读者的问题并不一定会获得解答的痛苦。一个写小说的朋友跟我聊天时说起某青年作家的作品，说他最大的问题就是不够精致，比如他把一棵树种下去，长出来一匹马，这个想象当然精彩绝伦，但为什么长出来的是马，不是牛或者老虎以及别的动物，并没有任何说法。这在渡澜以及这代青年作家的小说中都非常常见。这让我想起了我刚写小说那会儿，想到了一个好的情节，我会把它记在本子上，等到我在写故事的时候，即使毫无关系，我拐弯抹角也要把本子上的好情节都写进小说。
　　 除此之外，当满屏幕都是想象力的时候，余下的空白或者说虚无可能把别的微小的缺陷无限放大。比如对于情绪的描写和掌控，在阅读过程中，我总能感受到情感的过快展现，剧情和叙事完全没有鋪垫到位，就由作者讲了出来，如《昧火》中甘狄克与姥姥的争吵，只是简单平常的几句对话，加上一句“只属于年少时的难耐和羞耻”，眼泪就夺眶而出了。而三丹姐姐那篇扎那因为三丹姐姐可能造访的快乐和悲伤也转变得毫无来由。
　　 情绪是这样，人物其实也是这样。扁平化几乎是渡澜小说中人物的常态，即使在她的小说中，人物只是充当奇幻想象力世界的组成部分，读者也常常会因为看不到更立体者而感到惋惜。当读者阅读时，很轻易地便能用一两个形容词来概述人物，当此人物在后文中再一次出现时，这些形容词完全能起到替代人物名字的作用，或是愤怒的人和胆小的人、敏感以及胃口大的人。而在故事的进程中，他们也不会有更多的发展可能性。和情绪的描写一样，在作者刻画人物的时候，她并不太依靠事件或者情绪去显示出人物的性格，大部分都是直白地赋予他们，“阿拉坦巴图知道自己太过胆小了”或是“她气得头发都竖了起来，凶残地拽着儿子的头发向前走”。也因为人物几乎全是扁平化处理，在某一程度上，读者很难真正去跟人物共情。这也造成了故事的欠缺，以及读者的遗憾。
　　

四

　　 当我反复回看这些小说，天马行空的想象力，成熟的结构，优美的语言，同时带有自己想要表达的不太成熟的东西，我总能想到我在高中时候认识的作文总能拿满分的好学生们，他们成绩总是很好，去了北京上海很好的大学，毕业也有了不错的工作，过上了很好的生活。但他们在文学上的造诣和努力止步于成年之前的积累，没有再往前走的心气和想法，他们现在也能发很通顺的朋友圈和微博，在向领导请假时达到没有错别字，但他们成不了作家。
　　 年轻作者因为阅历不够的原因（或者想象力过于丰沛），往往很难在很小的年纪依靠现实主义作品去取得自己在文坛的一席之地。而想象力则成为他们最重要的武器，余华27岁发表《十八岁出门远行》，格非25岁写出《褐色鸟群》，郭敬明21岁靠《幻城》大红大紫，鲁西迪34岁完成了“40年最佳布克奖”之作《午夜之子》，他们靠想象力获得了第一次的认可。相辅相成的，富有想象力的作品也是评论家们最喜欢最需要的作品。
　　 我在更年轻一些的时候写过一个关于精神病院的小说，也许是因为故事背景设定的原因，我可以把一切文艺学后现代的元素往里面搁，即使对艺术的完整性有损害也在所不惜。我当时抱着“以其昏昏使人昭昭”的想法，埋下的每一个伏笔不是为了情节和进程，而是为了往德里达或者福柯的理论上靠。最后结尾选择开放式的处理，如何解读悉听尊便。而那篇恰好是我所有小说中最受评论家们关注的一篇。
　　 由想象力带来的文本的开放性意味着丰富的可阐释性，则会使作品成为评论家们最需要的白纸，他们可以在上面任意泼墨，予取予求。但是当我们退一步想，这个时代，这个时代中的人民是否需要评论家需要的文章则是我们需要怀疑和警惕的事。
　　 对于评论家如此，对于作家也是如此。近三十年来的文学生态也反复论证了这一点，无数曾站在舞台中央的年轻作者早已失去了手中的笔，他们用着年轻时最好的武器来开拓他们的疆土，守住他们的疆土，最终丧失他们的疆土。
　　 想象力是好的，但光有想象力并不太够。它不会支撑你走到太远的位置，它只是起跑时的那声枪响，也许在100米跑中会帮你领先几个身位，但在文学史上留下名字的往往不跑短跑。年轻最好的是什么？是拥有时间、精力以及对未来无穷的可能性。你可以练长跑，可以练一百米，可以练游泳或者把太平洋挖得更深一点， 甚至你还可以爬上岸来炒股。
　　 渡澜依靠天赋和想象力已经走到了同龄人的前面，但是这些对于成熟作家来说还远远不够，在之后写作道路上，如何继续发展自己的优势真正扛起大旗，则是未来值得关注和期待的事。