谈起罗中立，我们脑海中会首先出现他那曾震撼了中国美术界，感动了整整一代人的《父亲》：画面中那位头裹围巾的老农，岁月留下了刀刻般皱纹，饱含沧桑的脸，破旧的饭碗……真实的细节，让这幅画充满了强烈的悲剧情感和人性关怀。这样的劳动人民的真实形象以及它所反应的社会现实，震撼了一代人的心灵。


　　当然还有用‘春蚕到死丝方尽’来表现一位母亲形象的《春蚕》，也在今年中国嘉德的春拍中取得耀眼的成绩。
　　罗中立，1948年出生于重庆，1964年考入四川美术学院附中，1967年到四川大巴山达县钢厂工作，1977年考入四川美术学院绘画系油画专业，1982年毕业留校任教，1983年至1986年去比利时安德卫普皇家美术学院研修部进修。


　　实际上除了他家喻户晓的《父亲》、《春蚕》，罗中立还创作了大量曾以他下乡的大巴山为主题的创作。


　　在此后几十年的创作里，罗中立也改变了许多，唯一不变的是“大巴山”这个主题。他每年都去大巴山写生。“大巴山确实太普通、太平凡了，可能很多人都觉得在那里没办法画，但我在大巴山很冲动。村子里的水塘、牯牛、草垛、猪圈、木梯，在我眼里就是一个个意象。”罗中立说，只有在那里画的草图才最有感觉，晚上在昏暗的灯光下创作，那种光线和氛围总能让“画体透亮”。
　　在罗中立看来，大巴山的农民就像沙漠中的骆驼，忍得气、挨得饿，那里的老人和小孩，都有一种类似骆驼的温良、漠然的眼神。他们的生存状态、行为方式有地域的味道，是中国农村的缩影。他希望用自己的画笔，为大巴山农民几十年的生活变迁留下一部原生态记录。


　　1981年，罗中立用表现主义的绘画语言完成了自己的毕业创作《吹渣渣》。1982年第1期的《中国美术》，用《吹渣渣》作为封面作品。这是对罗中立艺术成就的高度肯定，也标志着他在一年内实现了从政治主题到绘画主题的成功转型。
　　在大巴山深处，罗中立创作了的这些“大巴山”，作品造型语言粗重，笔触参差错杂，还有桃红、粉绿等俗得不能再俗的色彩。作品中的人物，男人腰肢粗壮、女人乳房胞满，都无一例外充满着旺盛的生命力。
　　在绘画素材方面，甚至选取了起夜撒尿等农村生活中最日常最不值得描绘的画面。“大巴山文化的底蕴很厚重，生活的悖理和存在的别扭，生命的强悍和习惯的荒唐，这些都构成了一幅山野味极浓但又十分古怪的民俗画。
　　“我用这些绘画语言，都是为了展示那种农民文化的本色。”罗中立说。在后期的画作中，罗中立反复描写大巴山农民的梳洗、恋爱、劳作、避雨、掌灯等场景，就是要表现在那样一种环境中人的最原始、最感人、最有生命力的东西。
　　罗中立笔下的农民都有一份真生活：有沉重劳作的苦，有合家圍坐火塘的乐，有夫妻风雨同舟的爱，有老牛舐犊般殷深的情。这苦、乐、情、爱都有一种川味，一种麻辣辣的生活趣味。罗中立以他的温和与俏皮，画活了大巴山的生趣，以他的真情承受着中国农民浓厚和泼辣的气息，一切都构成了一幅幅山野味极浓的民俗画。


　　并且其关照方式不是以都市人的眼光对农村生活充满田园浪漫色彩的想象，而是贴近农民文化本身，去述说一种不同于主流文化意识和都市文化状态的生存经验，尤其是在那些日常化的生活片段中，去表现率性而为的欲望，以及隐藏其中质朴而有强悍的生命意识。


　　就中国当代艺术的审美现代性的建设来说，在1970年代末与1980年代初，大致有三条线索值得关注。一条是来自现实主义内部的嬗变与衍生，主要以“伤痕”的批判现实主义与“乡土绘画”的自然主义的现实主义为代表；第二条路径与潮流是当时的“形式美”，以及其后出现的抽象艺术；第三种倾向是直接受到西方现代与后现代艺术的影响，艺术家需要实现语言的个人化、风格化，使其具有现代特征。这三种方向曾有一个共同的目标，即打破文革以来僵化的社会主义现实主义与一元化的艺术机制，恢复创作的自由，扞卫艺术本体的价值。


　　以罗中立的作品为个案，却能为1980年代文化现代性的嬗变提供一个全新的维度，那就是乡土绘画如何形成了一种新的力量，即以地域性的方式介入到改革开放以来文化现代性的建设中。那么，为什么是“乡土”而不是其他的艺术现象？我们应看到，对于1980年代初中国的现代化进程来说，乡土文化所代表的现代性也是当时中国文化寻求现代性建设极为重要的一个组成部分。因为，对于像中国这样一个传统的农业大国，乡土文化的现代性标识着1980年代初中国现代化进程的开始，尤其在“家庭联产承办责任制”的背景下，其重要性自不待言。时代选择了“乡土”，就在于乡土绘画正好体现了中国在80年代初从农村现代化向实现工业现代化的发展进程中，一种先进的、具有现代性特征的文化精神。