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吴作人先生的作品，古今中外，绝无雷同。是先生的独特创造，融入了画家的性灵与品格，显示了强烈的个性。作人先生是全方位的艺术家，文学、诗词、音乐、油画、国画、书法，无一不精。
——沈左尧《大漠情——吴作人》
欣赏吴先生的素描，速写，水彩，再对照他有关美术基本有的论述文章，我们将会得到更多的启发，从而加深对基本功的重要性和必要性的认识，获得如何正确地进行基本功训练的启示。他在《基本功于艺术表现》一文中指出：
“在学美术的基本锻炼里是有基本功与艺术变现的两个概念，但不宜把二者孤立起来或截然分开，而应把二者统一起来。要指导学生从一开始起，就在反复的锻炼中，渐渐学会心、手、眼并用并进，学会观察生活，理解造型规律，从整体深刻地反映形象，特别是不要无动于衷而是热情洋溢地说出自己的感受。”这段话是他对基本功锻炼的精辟见解，也是他自己在基本功实践中遵循的原则。他正是满怀激情地去观察对象、研究对象、表现对象，通过心、眼、手三者并用，逐步地达到艺术表现上的得心应手，以至于驾轻就熟，在创作上进人涉笔成趣和妙笔生花的境界。
——马克《绘画的根柢与生活的音符》
其得天既厚，复勤学不倦，师法正派，能守道不阿，而无所成者，未之有也。彼为画商捧制之作家，虽亦颠倒一时，究非吾人之侣也。抑其捧制之法为吾人所稔知，状实可鄙，昧者尤而效之，终亦不能自藏其拙也。作人其安于所守，已亦邦家之光也。
——徐悲鸿《安于所守，邦家之光》1944年
先生集学者、智者、仁者、长者于一身之风范，实如高山之仰止也。世事谢代，人生易老。一代宗师今已垂暮，然天道艺道恒在。先生所传留之不朽艺术，必将永馨千秋。后生若有心志者，当师其事艺、师其作人也。
——朱乃正《造化系怀，笔墨天工，师其事艺，师其作人》1996年
吴作人是一位属于时代的学者型的艺术家，一位哲匠和国土。
——钟涵《哀弦的续章》1997年
我国美术史在由近代向现代过渡、发展的转折时期，道路艰难，开拓艰辛，但文化艺术的长空，仍时见群星闪烁，召唤着一个横扫颓风的新时代。在中国绘画领域，如果说齐白石、黄宾虹是近代美术上空的双子星座，徐悲鸿、林风眠是现代美术上空的双子星座，那么吴作人、李可染则是当代美术上空的双子星座。他们以各自迥然不同的画风、题材，相互辉映，通过各自迥然不同的途径达到同样高度的造诣，为弘扬民族文化做出了独到的贡献。
——孙美兰《<吴作人速写集>序》1990年
艺术创作与为人处世的统一、出世与人世的统一，一句话：真、善与美的统一，应当是一位艺术家完善自己的鹄的。我以为，吴作人同志就是这样的一位艺术家。
——夏衍《<吴作人>序》1987年
吴作人在艺术创造中不仅做到“敢夺天工”，而是“巧夺天工”。“巧”是吴作人艺术的一大特色。他留下的大量作品，做到了齐白石先生要求的那样：“似与不似之间”，达到了“从心所欲不逾矩”的艺术境界。
——冯法祀《吴作人艺术思想略说》1986年
吴作人教育自己的学生在学习和创作中，要记住《文心雕龙·总论》篇中的第四句话：“务先大体，鉴必穷源。乘一总万，举要治繁。”以此理解吴作人的绘画艺术，也就思过半了。
一一李松《艺道一以贯之》1989年
在吴作人先生的作品中可以清晰地感觉到他对艺术上诸对立因素的自觉调度，对对立面相生相成、相合相随这些法则的运用轨迹，他大张大合地拉开矛盾的跨度，却又从容地找到他们的合力，找到新的和谐。吴先生就是这样，在真与不真之间，在大简与至精之间，在具象与抽象之间，在大雅与通俗之间，在阳刚与阴柔之间，在中法与西法之间，在传统与创新之间，找到了属于吴作人的美。
——侯一民《在李政道主持的纪念吴作人黄胄学术报告会上的发言》1998年
漫长的岁月，吴先生以深厚的学养，开阔的心胸，通达的思想，积极地“接受和消化各方面的营养。”
对于中国博大精深的艺术传统，他选择了人文画的切入点，然后溯流而上，上溯盛唐雄浑之度，接魏晋风骨，追秦汉古风，只取本土古文化之核心精神，寻找到了祖国文化的根，得到了最丰富的艺术营养源。
对于西方广阔的艺术传统，他选定写实主义艺术为突破口，接古典主义之精辟，再顺流而下，取印象主义色彩之神韵，借后印象派强调主观创造表现之精华，获得了西方艺术发展五百多年的合理内核。
正是这东西方两大艺术体系的精辟，营养蕴育了吴作人的艺术之花。正是这勇于变革，勇于开创的精神境界，赋予吴先生艺术以无限的生命力。
——闻立鹏《吴作人的艺术道路》1994年
油画与中国画各有长短，吴作人力求融会贯通中西绘画的理论和技法，使两者互相交流，取长补短，从而使吴作人的油画具有民族特色，而其中国画也在吸收西方绘画和中国书法的所有优点之后，显得更加精彩和别具一格。把中国画的优良传统技法和西洋油画的优点结合到一起，这无疑地是吴作人的一项重要成就。
一一邓拓《吴作人的艺术生涯》1966年
作人兄以前的作品爱用纤柔的笔触和灰暗的色彩，正如他是一个善感而不爱泼辣地表露的人一样一一静穆，内蕴，浮现着轻微的感伤。然而，现在我第一次从他的画里感到热炽的色和简练的线。感伤散去了，潜隐变为开朗，静穆开始流动。这一点也许是很平常，但，在老友之间感到够惊异，而在他本人，我相信是经过了多年的苦吟。
——郑君里《西北采画》1945年
吴作人先是把精力集中在研植西画上。以敏悟的才华和坚毅的努力，研习和吸收西方传统艺术中的精华，尤其着力于为现代中国实际所着重需要的写实方面，早期便形成了自己深沉含蓄、素以为绚的独特风格。
——艾中信《恭送吴作人师“西行”》1997年
吴作人先生画的齐白石像，可与列宾画的托尔斯泰媲美；吴作人先生画的静物，可摆在曼米尔达什的“小荷兰画派”中间也不逊色。
——前苏联著名艺术家评论权威扎姆什金
吴先生的水墨画最充分地体现了作为一个中国人的全部精神内涵，体现了中国儒学哲学的优秀精神，温柔敦厚而又坚贞不屈。
吴先生画的是“意境”，而不是“实况”，这方是中国艺术的真谛。立意，是“仗境方生”。写实而不拘泥，写心而不杜撰。中国的笔墨更能直接体现作者的心态。闻一多先生所说带着镣铐的舞蹈。这才是任何大师的最高境界。是“从心所欲不逾矩”，而不是欺师灭祖的“野狐禅”。
——钱绍武《含蓄深厚之美——吴作人的水墨画》1996年
吴作人的中国画无一笔直接“搬”自古人，他食古能化，他的中国画是当代的思想感情的产物，是当代的笔墨。他的书法也是陈年的绍兴黄酒，而不是白干。笔简意赅，余韵无穷。
——黄苗子《法由我变，艺为人生——记画家吴作人》1986年
每个画家都有自己所喜爱的题材，特别欣赏自己所选择的对象，因而这种题材和对象就常常出现在他们的作品中。
吴作人喜爱生活在高原与沙漠地区所常见的骆驼和牦牛。
骆驼是默默地、不知疲倦地行走在沙漠里；而牦牛则是喜欢奔突的，爱互相冲剌的。这两种动物，生活在荒漠的高原上。
荒漠地带的人民也具有坚苦、剽悍的性格。
吴作人喜爱这两种动物，这是一种可贵的选择。这种选择，一点也不像出于一个鱼米之乡的人，所以显得特别可贵。
——艾青《骆驼与牦牛》1986年
吴作人的字，一般说是以行草得流畅，以楷篆取厚重。他下笔多用中锋，圆润敦厚，含蓄内在，如绵中裹铁；行笔巧拙互用，灵动而沉稳，兼婀娜与刚健之美。并以此入画，书画笔意相通，交相辉映，形成独特的笔墨风格。
——万青力《吴作人的艺术格调》1982年
吴先生像保护“刀刃”一样爱护学生的锐气。
——吴小昌《师旨三思——向吴作人先生学画札记》1986年
（吴作人艺术馆徐贤摘录整理）
——沈左尧《大漠情——吴作人》
欣赏吴先生的素描，速写，水彩，再对照他有关美术基本有的论述文章，我们将会得到更多的启发，从而加深对基本功的重要性和必要性的认识，获得如何正确地进行基本功训练的启示。他在《基本功于艺术表现》一文中指出：
“在学美术的基本锻炼里是有基本功与艺术变现的两个概念，但不宜把二者孤立起来或截然分开，而应把二者统一起来。要指导学生从一开始起，就在反复的锻炼中，渐渐学会心、手、眼并用并进，学会观察生活，理解造型规律，从整体深刻地反映形象，特别是不要无动于衷而是热情洋溢地说出自己的感受。”这段话是他对基本功锻炼的精辟见解，也是他自己在基本功实践中遵循的原则。他正是满怀激情地去观察对象、研究对象、表现对象，通过心、眼、手三者并用，逐步地达到艺术表现上的得心应手，以至于驾轻就熟，在创作上进人涉笔成趣和妙笔生花的境界。
——马克《绘画的根柢与生活的音符》
其得天既厚，复勤学不倦，师法正派，能守道不阿，而无所成者，未之有也。彼为画商捧制之作家，虽亦颠倒一时，究非吾人之侣也。抑其捧制之法为吾人所稔知，状实可鄙，昧者尤而效之，终亦不能自藏其拙也。作人其安于所守，已亦邦家之光也。
——徐悲鸿《安于所守，邦家之光》1944年
先生集学者、智者、仁者、长者于一身之风范，实如高山之仰止也。世事谢代，人生易老。一代宗师今已垂暮，然天道艺道恒在。先生所传留之不朽艺术，必将永馨千秋。后生若有心志者，当师其事艺、师其作人也。
——朱乃正《造化系怀，笔墨天工，师其事艺，师其作人》1996年
吴作人是一位属于时代的学者型的艺术家，一位哲匠和国土。
——钟涵《哀弦的续章》1997年
我国美术史在由近代向现代过渡、发展的转折时期，道路艰难，开拓艰辛，但文化艺术的长空，仍时见群星闪烁，召唤着一个横扫颓风的新时代。在中国绘画领域，如果说齐白石、黄宾虹是近代美术上空的双子星座，徐悲鸿、林风眠是现代美术上空的双子星座，那么吴作人、李可染则是当代美术上空的双子星座。他们以各自迥然不同的画风、题材，相互辉映，通过各自迥然不同的途径达到同样高度的造诣，为弘扬民族文化做出了独到的贡献。
——孙美兰《<吴作人速写集>序》1990年
艺术创作与为人处世的统一、出世与人世的统一，一句话：真、善与美的统一，应当是一位艺术家完善自己的鹄的。我以为，吴作人同志就是这样的一位艺术家。
——夏衍《<吴作人>序》1987年
吴作人在艺术创造中不仅做到“敢夺天工”，而是“巧夺天工”。“巧”是吴作人艺术的一大特色。他留下的大量作品，做到了齐白石先生要求的那样：“似与不似之间”，达到了“从心所欲不逾矩”的艺术境界。
——冯法祀《吴作人艺术思想略说》1986年
吴作人教育自己的学生在学习和创作中，要记住《文心雕龙·总论》篇中的第四句话：“务先大体，鉴必穷源。乘一总万，举要治繁。”以此理解吴作人的绘画艺术，也就思过半了。
一一李松《艺道一以贯之》1989年
在吴作人先生的作品中可以清晰地感觉到他对艺术上诸对立因素的自觉调度，对对立面相生相成、相合相随这些法则的运用轨迹，他大张大合地拉开矛盾的跨度，却又从容地找到他们的合力，找到新的和谐。吴先生就是这样，在真与不真之间，在大简与至精之间，在具象与抽象之间，在大雅与通俗之间，在阳刚与阴柔之间，在中法与西法之间，在传统与创新之间，找到了属于吴作人的美。
——侯一民《在李政道主持的纪念吴作人黄胄学术报告会上的发言》1998年
漫长的岁月，吴先生以深厚的学养，开阔的心胸，通达的思想，积极地“接受和消化各方面的营养。”
对于中国博大精深的艺术传统，他选择了人文画的切入点，然后溯流而上，上溯盛唐雄浑之度，接魏晋风骨，追秦汉古风，只取本土古文化之核心精神，寻找到了祖国文化的根，得到了最丰富的艺术营养源。
对于西方广阔的艺术传统，他选定写实主义艺术为突破口，接古典主义之精辟，再顺流而下，取印象主义色彩之神韵，借后印象派强调主观创造表现之精华，获得了西方艺术发展五百多年的合理内核。
正是这东西方两大艺术体系的精辟，营养蕴育了吴作人的艺术之花。正是这勇于变革，勇于开创的精神境界，赋予吴先生艺术以无限的生命力。
——闻立鹏《吴作人的艺术道路》1994年
油画与中国画各有长短，吴作人力求融会贯通中西绘画的理论和技法，使两者互相交流，取长补短，从而使吴作人的油画具有民族特色，而其中国画也在吸收西方绘画和中国书法的所有优点之后，显得更加精彩和别具一格。把中国画的优良传统技法和西洋油画的优点结合到一起，这无疑地是吴作人的一项重要成就。
一一邓拓《吴作人的艺术生涯》1966年
作人兄以前的作品爱用纤柔的笔触和灰暗的色彩，正如他是一个善感而不爱泼辣地表露的人一样一一静穆，内蕴，浮现着轻微的感伤。然而，现在我第一次从他的画里感到热炽的色和简练的线。感伤散去了，潜隐变为开朗，静穆开始流动。这一点也许是很平常，但，在老友之间感到够惊异，而在他本人，我相信是经过了多年的苦吟。
——郑君里《西北采画》1945年
吴作人先是把精力集中在研植西画上。以敏悟的才华和坚毅的努力，研习和吸收西方传统艺术中的精华，尤其着力于为现代中国实际所着重需要的写实方面，早期便形成了自己深沉含蓄、素以为绚的独特风格。
——艾中信《恭送吴作人师“西行”》1997年
吴作人先生画的齐白石像，可与列宾画的托尔斯泰媲美；吴作人先生画的静物，可摆在曼米尔达什的“小荷兰画派”中间也不逊色。
——前苏联著名艺术家评论权威扎姆什金
吴先生的水墨画最充分地体现了作为一个中国人的全部精神内涵，体现了中国儒学哲学的优秀精神，温柔敦厚而又坚贞不屈。
吴先生画的是“意境”，而不是“实况”，这方是中国艺术的真谛。立意，是“仗境方生”。写实而不拘泥，写心而不杜撰。中国的笔墨更能直接体现作者的心态。闻一多先生所说带着镣铐的舞蹈。这才是任何大师的最高境界。是“从心所欲不逾矩”，而不是欺师灭祖的“野狐禅”。
——钱绍武《含蓄深厚之美——吴作人的水墨画》1996年
吴作人的中国画无一笔直接“搬”自古人，他食古能化，他的中国画是当代的思想感情的产物，是当代的笔墨。他的书法也是陈年的绍兴黄酒，而不是白干。笔简意赅，余韵无穷。
——黄苗子《法由我变，艺为人生——记画家吴作人》1986年
每个画家都有自己所喜爱的题材，特别欣赏自己所选择的对象，因而这种题材和对象就常常出现在他们的作品中。
吴作人喜爱生活在高原与沙漠地区所常见的骆驼和牦牛。
骆驼是默默地、不知疲倦地行走在沙漠里；而牦牛则是喜欢奔突的，爱互相冲剌的。这两种动物，生活在荒漠的高原上。
荒漠地带的人民也具有坚苦、剽悍的性格。
吴作人喜爱这两种动物，这是一种可贵的选择。这种选择，一点也不像出于一个鱼米之乡的人，所以显得特别可贵。
——艾青《骆驼与牦牛》1986年
吴作人的字，一般说是以行草得流畅，以楷篆取厚重。他下笔多用中锋，圆润敦厚，含蓄内在，如绵中裹铁；行笔巧拙互用，灵动而沉稳，兼婀娜与刚健之美。并以此入画，书画笔意相通，交相辉映，形成独特的笔墨风格。
——万青力《吴作人的艺术格调》1982年
吴先生像保护“刀刃”一样爱护学生的锐气。
——吴小昌《师旨三思——向吴作人先生学画札记》1986年
（吴作人艺术馆徐贤摘录整理）